英国古典学家古希尔和奥斯本合编的这本文集，是1996年在剑桥大学召开的一次古典学研讨会的结晶。文集中担任撰稿人的是欧美各大高校古典学学者，他们大体围绕公元前五至四世纪古典时期的雅典，从“表演”角度详尽分析了雅典民主政制的各种元素。阐释雅典城邦民主制下的“表演文化”，是他们的共同出发点。
“表演文化”不仅是文集提出的一个全新概念，也是文集的一大特点。这个概念的提出有着鲜明的当代学术背景。文集编者指出，“在现代学术的文化分析中，‘表演’俨然占据了中心位置”。尽管“（表演）这个词并不衍生自希腊语，也很难有充分理由把‘表演’看作古希腊的概念范畴”，而只是一个颇为现代的概念。毋庸讳言，这个颇为现代的“表演”概念，以及文集提出的与之相关的“表演文化”概念，都与晚近“表演研究”在西方学界的兴起和走红密切相关。
作为一种跨学科研究，“表演研究”虽然上世纪六、七十年代才在表演艺术和文化人类学中兴起，却迅速波及了社会学、民俗学、心理学、历史学、文学、哲学、文化研究等诸多领域。欧美各大高校纷纷设立了与之相关的课程，美国纽约大学和西北大学还分别于1979年和1984年正式设立了“表演研究系”……至此，“表演研究”一时成为显学，甚至成了一个新兴学科。
“‘表演研究’及其对文化的分析，让表演成了一个核心的阐释性术语，用以解释与社会规范和实践相关的主体”。然而，对于年轻的“表演研究”，文集编者的态度并非完全没有保留。他们看到，“尽管希望‘表演研究’成为一门学科的呼声很高，它依然是一个堆砌物，松散地聚集在一个中心术语周围”。既然如此，把“表演”概念引入古典学研究，用以分析、阐释雅典古典时期的文化，是否合理和可行？参与本文集的古典学学者是否有“赶时髦”的嫌疑，以致“表演的概念不仅将把古代的材料生拉硬扯套进情况迥异的现代框架之中，还将以对民主制文化来说太过耀眼的方式，重点突出与古典时期雅典社会密不可分的一系列相关术语、制度、态度和实践”？
其实，本文集编者并非没有意识到存在上述风险的可能性，但却认为，只要厘清与当今研究表演的理论方法之间的异同，在探究对理解雅典民主文化有重大意义的不同活动领域间的联系和重叠方面，“表演”将大有用武之地——“‘表演’提供了一个有用且颇具启发性的范畴”，“有意识地广泛思考文化体系及其与表演的联系，将有助于我们理解城邦各个方面之间的相互影响”。
如果说借用“表演”的概念研究雅典民主文化的做法可取，而且“表演文化”这一概念能够很好地概括雅典民主文化的特点，那么我们或许会问，为什么雅典民主城邦如此注重“表演”？对于这一问题，不妨试着从古希腊传统文化和雅典民主制两方面寻找答案。
文集编者在《导言》中提到，古典时期的希腊文化“是一种高度竞争性的文化”，“雅典尤其如此”。其实，古希腊文化的这种竞争性并非古典时期才有，而是有着深厚的传统积淀：神话中，雅典娜和海神波塞冬就为争夺雅典城而展开竞争；荷马史诗中关于竞争的例子同样屡见不鲜，例如奥德修斯和埃阿斯为争夺阿基琉斯死后留下的盔甲进行的竞争；现实中，古希腊世界著名的四大运动盛会，是古希腊传统文化中竞争精神和竞争文化最直接的体现。某种程度上说，古希腊传统文化中这类公开的竞争与表演非常相似，甚至很难区分，而到了古典时期的雅典这种情况越发明显，尤其戏剧节上的戏剧竞赛，二者的关系可以用一体两面来形容——竞赛就是表演，表演就是竞赛。
戏剧节是古典时期雅典民主城邦表演最为核心的内容，而且本文集有一半篇幅基本都是围绕戏剧而展开，无论是关于戏剧的传播，如塔普林的《借表演传播价值》；是戏剧演出等场合广泛用到的一种乐器，如威尔森的《奥乐斯在雅典》；还是戏剧的某个具体的方面，如霍尔的《肃剧中的演员之歌》探究了肃剧中哪种类型的演员才能够被赋予歌唱的角色，卡拉莫的《希腊肃剧中歌队声音的表演层面》解读了肃剧表演中歌队的角色，伊斯特灵的《演员与声音》分析了拥有一副好嗓音对演员来说的巨大优势。
此外，传统文化中的宗教文化同样与表演关系密切。古希腊的宗教崇拜往往表现为节日庆典的形式，“所有节日名义上都受神的保护，而且几乎都明显与能被称为宗教的事物相关”。雅典在这方面尤其突出，她拥有比其它古希腊城邦多得多的节日，这些节日大都以盛大的游行拉开序幕，并继之以种类繁多的各种仪式，而“仪式，就其本质而言，是表演性的”。
值得注意的是，古希腊传统文化中的这种表演性，在古典时期的雅典民主城邦得到了极大地强化，并产生出了最具表演性的艺术形式——戏剧。以肃剧为例，在肃剧产生之前，雅典原本没有明显属于自己的诗歌类型，但是在肃剧中，雅典人发明了一种无所不包的新艺术样式，把其它文艺类型统统吸纳了进来。对于肃剧的发明，塔普林认为是出于雅典民主政制的需要，“对政体的‘宣传’依靠的正是肃剧的存在本身。这一惊人的艺术形式是雅典人的成就；并且正是激进的民主制养育并鼓励了它的发展”。霍尔则将这种艺术类型与雅典帝国的世界观念联系了起来，认为正是这一观念“在肃剧中催生了韵律和音乐风格层面上的泛希腊主义”，主张“看待肃剧的方式，可以不单单将之视为美学上的‘泛希腊化’，还可以是帝国主义在形式层面的有效表达”（。如此看来，雅典民主城邦对具有表演性的古希腊传统文化的继承和强化，就不仅仅是出于文化上的考虑，更是雅典民主制自身的一种内在需求。
“民主体制的建立，使公共辩论、集体决断和共有的公民参与思想，成为政治实践的核心要素”。可以说，正是雅典民主城邦政治实践的特点，使她天然地产生了对表演的强烈依赖，而本文集中的各篇文章之所以一致大体围绕公元前五至四世纪的雅典展开论述，部分原因就是要探究“雅典及其民主制度如何具体且独特地依赖于表演”。
在古典时期的雅典，公民在追逐权力时需要有自我意识地利用表演。公民大会和法庭是两个典型的民主机构，是获得城邦政治领域的地位和权威的途径。在公民大会中，带有不同政治诉求的城邦精英们，无论是关于城邦官员选举、提出法律动议，还是力主发动战争或缔结和约，都要面对人数众多的公民观众展开激烈的竞争表演，台下的公民观众们则根据眼前的表演做出最终的决议。因而，表演是雅典民主城邦政治精英们谋取权力的重要手段，这在阿里斯托芬谐剧《公民大会妇女》中有最为直接的体现，赛特林《<>>中的乌托邦表演》对该剧在性别、政治、乌托邦方案等不同层次上的表演，做了精彩的分析。法庭上的表演同样事关重大，直接关涉能否在控告中达到自身目的，或在抗辩中成功捍卫自身利益。福特《演讲台上的荷马解读》一文，通过分析演说家埃斯基涅斯《驳提马库斯》这样一篇演说辞，向我们揭示了埃斯基涅斯如何在民主法庭中对古老的荷马诗歌和梭伦法律进行符合民主语境的转化，来为自己的目的服务，而这种转化不过是他在法庭表演中运用的一种手段。
雅典民主城邦的政治精英们在公民大会和法庭上表演时，凭借的主要手段是言辞。言辞在雅典具有很高的地位，这使得与言辞有关的演说术和修辞术在那里极为发达，各种演说和修辞策略源源不断地被开发出来，并应用于实际的政治表演。赫斯克在《雅典演说术中反修辞术的修辞术》中，就重点考察了埃斯基涅斯及其对手德谟斯蒂尼在法庭演说中各自施展修辞术发动攻击以及进行反击时，对“反修辞术的修辞术”的运用。而前面提到过的《演员与声音》一文，同样以埃斯基涅斯和德谟斯蒂尼两人为例，重点关注了演员言辞的声音层面具有的巨大修辞潜力，认为“一个表演者，无论演员还是演说家，拥有一副卓尔不凡、经过专业训练的好嗓子，会在露天剧院和公民大会这样的场合，为数量庞大的观众带来极大的愉悦”。无疑，这将有助于他博得观众们的好感，从而更容易通过表演达到自己的目的。奥斯本的《镌刻表演》则涉及的是另一类的言辞——镌刻法令，作者在文中论证，这些镌刻下来的法令，其内容既不是对公民大会上立法主体发言的实录，也不是对随着法令的颁布实施而来的未来行动的完整叙写，而是一种独立的表演——“公开展示的雅典法令文本，并非在记录或撰写一种表演，而是一种独立的镌刻表演”。实际上，言辞在雅典的重要地位，还可以通过一个反例体现出来。威尔森在《奥乐斯在雅典》一文中告诉我们，虽然奥乐斯这种吹奏乐器被广泛应用于雅典人生活的各种场合，但却始终名声狼藉，原因就在于它阻碍了言辞的使用，是反言辞的。
需要指出的是，雅典民主城邦对表演的内在需求，不仅仅体现在表演者的层面，还体现在表演的对象——即公民观众——层面，观众是雅典民主制下表演文化的一个重要组成部分。一方面，民主制赋予了公民个人参与政治事务的权利，把观众塑造成了民主制文化不可或缺且具有竞争性的方面。例如在法庭和公民大会上，正是众多的公民观众组成了雅典政治精英们表演的“竞技场”。“成为一名观众，不只是成为城邦社会的一分子，它是一项基本的政治行为。坐下来当一名评估、评判的观众，就是在以政治主体的身份参与。”另一方面，表演也是形成公民意识和公民身份的重要途径，“政治主体在表演中并通过表演得以构建”。雅典民主城邦之所以设立那么多的节日，跟“节庆是公民身份表演的舞台”是分不开的，不断上演的表演还可以起到对形成的公民意识和公民身份进行强化的作用。因而不难看出，雅典民主城邦的表演不仅需要在公民观众面前上演，而且还在表演中打造着符合自身需要的公民，节日、表演和公民意识、身份的打造紧密联系在一起。
本文集编者曾在《导言》中说，“我们希望并期望，扩展开来细致研究特定时期中的一种极为复杂、重要且范围广泛的情况，这将让我们对或许能称为‘表演文化’的事物的复杂性，有更深入、细致的理解”。纵观本文集中各篇文章，无不有针对性地对古典时期雅典民主城邦的不同表演元素进行了详尽的分析和研究，并且尽可能充分地揭示了相关表演元素的复杂性。对于编者在《导言》中提出的这个期望，可以说得到了较为充分地实现。
