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　　 《中国设计全集》（20卷）是全国高等院校设计艺术学科首次集体性合作的研究成果，编撰团队包括国内22所高等院校的近千名主要编撰人员,汇集了国内设计学术研究领域的*秀的上百位专家学者,其中含博士后导师3名、博士生导师7名、教授16名、副教授21名及院级行政领导15名；编撰团队主要成员中具有博士学历的占90%以上。本书系前期准备工作为8年，进行了长期的田野考察和现场调研；遍访全国23个省市、近百家省级以上博物馆、档案馆、图书馆；拍摄、采集了逾60000张图片、2000小时影像资料和500小时以上的录音资料；编纂了逾1000万字的《资料汇编》、逾130万字的《主编笔记》，是国内高等院校设计艺术学科首次集体性合作研究成果。

　　总主编:
　　王琥（南京艺术学院），教授，博士生导师。
　　许平（中央美术学院），教授，博士生导师。
　　杭间（清华大学美术学院），副院长，教授，博士生导师。
　　尚刚（清华大学美术学院），教授，中国古代工艺美术史家。
　　曹意强（中国美术学院艺术人文学院），院长、博士生导师、《新美术》主编。

中国设计全集卷1 建筑类编. 人居篇

中国设计全集卷2 建筑类编. 城垣篇

中国设计全集卷3 建筑类编. 装饰篇

中国设计全集卷4 建筑类编. 家具篇

中国设计全集卷5 服饰类编. 衣裳篇

中国设计全集卷6 服饰类编. 冠履篇

中国设计全集卷7 服饰类编. 配饰篇

中国设计全集卷8 服饰类编. 容妆篇

中国设计全集卷9 餐饮类编. 食具篇

中国设计全集卷10 餐饮类编. 饮具篇

中国设计全集卷11 餐饮类编. 厨具篇

中国设计全集卷12 工具类编. 生产篇

中国设计全集卷13 工具类编. 计量篇

中国设计全集卷14 工具类编. 武备篇

中国设计全集卷15 用具类编. 舟舆篇

中国设计全集卷16 用具类编. 灯具篇

中国设计全集卷17 用具类编. 民俗篇

中国设计全集卷18 文具类编. 礼娱篇

中国设计全集卷19 文具类编. 乐器篇

中国设计全集卷20 文具类编. 书印篇

设计的文化力量

刘伟冬

近现代设计的概念，最早应该成形于欧洲的文艺复兴时期，但因造物行为而产生的设计事物和审美思想，古已有之；如同其他很多事物一样，尽管彼时各种造物行为的叫法前后不同，却殊途同归，成为人类社会最本质的文明内涵。

中文中的“设计”一词虽跟“美术”、“工艺”、“雕塑”、“版画”等名词一样,都源自于日文，其使用的时间不会超过一百年，但这绝非意味着中国人的“设计”才有一百年的历史。就“设计”的本质而言，它在中国造物活动的发展历史中至少存在有五千年之久并取得了辉煌的成就。从宏观上来看，中国人的设计智慧主要包含着“文化精神”和“造物技术”两大部分。所谓“文化精神”,是指人造物品中蕴含的关于“适人意识”和“审美取向”的抽象概念和共识标准；所谓“造物技术”，则指人造物品从创意构思到产生实现所采用的具体手段和具体方法。中国人的设计传统，在很大程度上充分反映了我们民族在造物行为中所体现出来的生产方式与生活方式特征—我们把这种独有造物行为中的文化特征所包含的民族情结、国家意识、技术主张、艺术立场，归纳为中国设计的文化传统。

正如“文化”从来不是“文化人”的独有行为一样，“设计”也并不是“设计师”独有的行为。所有设计行为的动机、目的、利益，全部产生于人（包括设计者和设计消费者）的生产与生活方式的具体需求，与此同时，设计行为本身又会反过来深刻地影响人（包括设计者和设计消费者）的生产与生活方式，它们之间既相互制约，又相辅相成。设计的文化成分和价值含量，在很大程度上取决于设计行为对人（包括设计者和设计消费者）的生产与生活方式的正面影响和改良作用。当然，这里的“人”，是指“文化”了的人，其“文化”的程度绝不是能以会认多少字、会背几首诗来衡量。“文”，就是“人”，是人在心理上、生理上有别于其他生物独有的文明行为；“文化”，就是“人化”，是人的主观能动性产生后，通过各种有形无形的媒介物对他人生产与生活状态所发生的影响力和作用力。

设计事物的文化含量，完全取决于这个设计行为自身对人的生存状态所产生的作用大小和影响程度。离开这个前提，就谈不上“设计文化”这个概念。至于设计事物具体的“传统文化价值”，那就要看这件设计事物在“特定时空”内的影响和作用而定了。之所以我们认为中国设计传统是具有很高文化含量的本民族精神文脉，正因为自新石器时代大农耕形成开始起，中国传统设计就一直是我们民族造物文明最主要的应用实体与承载方式，是中国人最凸显的文化特征。

所谓“传统”，并不是“古代”的同义词。以设计学范畴看，有个在散播范围、流传程度、延续时效等方面相对固定的价值评判标准，也就是流传上的延续性（时间长度）、散播上的广泛性（空间宽度）、影响上的文化性（精神的高度），我们把这个辨识文化事物“传统”属性的标准，称为设计文化价值的“三维尺度”。而且，这个“三维尺度”是随着人们生活与生产方式的变化而变化的，从来不可能有超越时空的固定标准存在。事实上，没有不断的更新、改良、进化，就根本谈不上所谓“传统”和“传统”的承传。在设计学的意义上，“传统”的定义可以归纳成这样一句话：传统是无数创新的链接。正如传统设计事物中的99%都属于改良型设计，极少有一拍脑袋就蹦出来的即兴式设计一样，优良的创新设计，都是在前人文化积淀基础上的创新思维的产物。对所谓的传统有了这样的判断尺度，我们便能在浩瀚如海的文化事物中准确判断出究竟哪些属于地道的“传统事物”，哪些仅仅是“古代事物”了。《中国设计全集》（全20卷）的所有案例（主案例有三千个，拿来进行比较分析的延展案例涉及几万个）正是以这样的“传统”尺度作为采选标准的。认真梳理并很好地延传这些由中国设计传统所承载的民族文脉，对当今社会仍具有巨大的启迪价值和现实意义。

改革开放以来，中国的经济和社会飞速地发展，取得了令世界震惊的成就，以其总量已成为世界第二大经济体。但我们切不可为这个第二而沾沾自喜。当我们把视点聚焦在总量和个别、制造和创造等方面的时候，问题就出现了。就当前中国的产业结构本身，尤其是永远占据经济主体的民生商品部分，就存在着巨大的弊端。以需要进行设计的民生商品的“产业链”为例，欧、美、日、韩占据了“产业链”的头尾两端—技术发明和设计创意，以及经营物流销售，而我们则成了中段生产环节上全世界的“打工仔”，辛辛苦苦地挣点血汗钱。这个替人打工的主意，洋人早在四百年前就替我们“设计”好了—“来样加工”。这种模式不仅仅是规定了产品，更糟糕的是它禁锢了我们的思想和精神，限制了我们的创造力。打那以后，中国人就再也拿不出能够影响世界的产品来了。残酷的现实依然摆在我们面前：当今社会，中国人生产了全世界近一半的成衣和面料，却没有一款可以列入*的时装品牌；中国人生产了全世界九成以上的玩具，却没有一个中国设计院校开设类似课程；中国人还生产了全世界80%的鞋子、90%的农机、40%的手术器械、60%的五金和家用工具、70%的雨伞、95%的打火机……但迄今没有一款成为“国际名牌”。中国设计院校的“教育产业流水线”每年“生产”着全世界半数以上且拥有各级文凭（学士、硕士到博士）的“设计师”，却没有一位能跻身任何民生商品或奢侈商品行业世界排名前十的“国际著名设计大师”。

那么，问题出在什么地方呢？是我们过于封闭和保守，被隔离在世界主流之外？其实不然。改革开放以来，国门洞开，对外的交流和对话变得极为便利。在很大程度上，倒是在缤纷的世界面前，我们有点眼花缭乱，无所适从，盲目跟进，最后失去自我，再也找不到回家的路。无数史实证明：一个没有文化自信力的民族，是无论如何也不会产生文化影响力的。由此看来，问题的关键还不在于技术的掌握，而是在于文化的自觉和民族的意识。鲁迅先生曾经说过：只有民族的，才是世界的。而且，也只有世界的，所谓民族特长，才真正具有普世价值。古代中国之所以能够跻身世界文明古国，就是因为它曾经使许多本民族特长的变为世界的共有事物。中国人在造物技术和设计创意方面，很早就独领风骚，风行世界了，古代中国一向被赞誉为“丝之国”、“瓷之国”、“漆之国”、“玉之国”……《中国设计全集》的编撰和发行，就是对我们民族数千年“集体智慧”的一次礼赞。

当然，我们既反对一味地崇洋媚外，也反对一切唯我是尊，这对于设计史论研究都是极为有害的“非黑即白”的“二元悖论”。事实上，除去心灵手巧，中国文化品质中另一个优势就是文化兼容性，从衣食行住到闲玩文用，都体现了这一点。“对外来事物进行‘本土化’改造，对本土事物进行‘现代化’改造”，这两个“改造”就是中国设计文化精神的内核，《中国设计全集》的整个编撰思路，就贯穿了这个精神。

什么叫设计的文化价值和文化的影响力？其实很简单：一个设计妙思成就了一件产品，使用者用了很满意，观摩者学了，也觉得很满意，于是大家都跟着学了；一个人的一项行为，最终“化为”一群人的集体行为。受惠的人越多、延传的时间越长、散播的地域越广，设计事物的文化价值就越大—这就是设计文化的作用力和影响力。其他说法，不是无意曲解就是有意胡扯。比如过去的中国人，教会了全世界近半数的人使用碗筷吃饭，教会了全世界所有的人如何使用鞍具和铁镫来骑马，还教会了全世界所有人拿小虫子吐的丝做衣服、染色、刺绣；以及怎样使远洋船队用上导航仪器、舵板、桅帆和打造“舱底密封舱”；怎样给房子的栋梁榫卯拼接、给门窗装上铰链、拿砖块砌墙、拿板瓦铺顶；怎样造车轮辐条……太多太多。因为这些，中国才被奉为“文化渊薮”、“文明古国”。对于全世界死掉的、活着的大多数人而言，这些东西要比唐诗宋词元曲明清小说、外加京剧中药书画印章这些“国粹”（只有炎黄子孙才肯捧场）绑一起都要伟大得多，有文化得多。要不是这样，为什么全世界人民没被这些“文”“化”了去呢？现在的中国设计师对历史上的中国无名氏工匠那些“鸡零狗碎”难入法眼，可能就是欺负人家那会儿不兴题字留款，签上“某某设计”的大名吧。

我个人认为：之所以强调中国设计传统属于民族的“集体性智慧”，是因为中国设计传统“文化精神”和“造物技术”体系的发生、形成、发展，从来就不是某一位天才、英雄的个人杰作，而是整个华夏民族无数先民经历近万年无数次创新、改良、进化而逐步形成的，每一个社会成员的个人努力，都是在这个庞大文化体系的基础上才得以产生作用、发挥影响的。所谓苍颉造字、嫘祖造帛、有巢氏造屋、黄帝造车、神农造药，都是一种理想化的臆造附会，是一种“史官情结”封建意识，在设计史论上反映出来的就是重视“官作设计”而轻视“民具设计”。“民具设计”还是“官作设计”，谁是中国设计传统的主线，原本泾渭分明，清晰可辨，但长期以来，由于我们认识和立场的偏差，使这个问题变得含混不清。事实上，这个基本观念和范畴不厘清，“设计文化”和“设计传统”的本质也就没法弄明白。很可惜，长期以来中国高校设计史论（以前叫“工艺美术”史论研究）的关注点始终存在着偏颇，眼睛只盯着博物馆展柜里那些皇帝老子、王孙贵族用的“官作设计”，看不上时时刻刻存在于民众生产和生活方式中的“民具设计”。这种只重视“价值”而轻视“文化”的现象在大学里本是不该发生的。

《中国设计全集》*的亮点之一，就是要将被长期颠倒的设计史主流概念重新颠倒过来，旗帜鲜明地表明我们的学术主张：中国设计的文化传统，其主线一直是“中国民具设计”，“中国官具设计”则作为补充形式和辅助形式，也是中国设计传统的重要组成部分。两者之间的*区别在于：“官具设计”虽然具有特定时空的资源、人力、技术的巨大优势，但正因为这种独占性、稀缺性，恰好局限、阻碍了它的流通性、传播性、作用性。“官具设计”一旦脱离了既有的时空范围，既“传”不下去，也“统”不起来，往往成为“绝唱”。事实证明，中国人流传至今的很多文化特征，无一不是通过民具设计事物所反映出来的，如使用筷子、瓷碗、稻米主食、方块字图式标志等，木作、织造、烧造、髹饰工艺等等，甚至我们民族具有的优缺点（长于手工心算、“心灵手巧”；拙于协作合力、一盘散沙）都能从传统“大农耕”环境下孕育出的中国民具设计中得到无数印证。而反观历史上再优秀的“官具设计”事物（青铜器、明式家具等），极少有广泛流传下来的实例。这是中国设计事物本身的自然客观性所决定的，也是设计行为发生、依存的中国社会生产方式与生活方式的“主要发生体”构成成分所决定的。“中国民具设计”代表了中国设计传统的承传主线，而“中国官作设计”则代表了每个历史时段的科技、艺术高度，《中国设计全集》既包含大量传统民具设计的经典案例，同时也有为数不少的“官作设计”，就是兼顾了从古代直到近现代中国设计的这个基本史实。

正因为设计事物属于一种标准的文化事物，对每个时段的社会各阶层成员的日常生活状态和生产行为发生着重要的影响力和作用力，因而设计事物遍及人类生产与生活的每个层面，种类繁多，层出不穷。如何进行合理分类，是《中国设计全集》和《中国当代设计全集》必须面对的一道大难题—因为随便怎么分，肯定都有利有弊，读者也肯定会根据自己的偏好有所侧重和选择。根据我们花八年时间搞《中国传统器具设计研究》时积累的经验和教训，采用了直接切入主题的方法进行分类：既然设计行为的文化价值主要体现在对生活方式与生产方式的影响和作用上，就先将所有设计案例统分成两大块—生活类设计案例和生产类设计案例，再根据中国设计史的具体特点和现代设计学的新观念，将两大类中较为出色的品种单独成卷。如《中国设计全集》的“文具类编”，先单独分出中国人擅长的“书印篇”，再列出设计含量较高、也富有民族特点的“乐器篇”，最后另设“礼娱篇”，将能代表我们民族集体智慧的文具类优秀设计案例悉数囊括其中，如“有形设计创意”（以能直接视觉感知的礼器、法器、祭祀用品和休闲用具、益智玩具）和“无形设计创意”（以不能直接触摸到的礼仪、游戏、博彩、游戏类的设计为主）等等。“服饰类编”的分类原则也是如此，不但将一向为人熟知的服装本身单独列卷“衣裳篇”，而且将服饰配套的冠履囊袋列为“冠履篇”，还单列出与“现代服饰概念必然包含美容美发”概念相对接的“容妆篇”、与首饰佩缀有关的“佩饰篇”。特别是“餐饮类编”，除去人人熟悉、且中国人擅长独有的“食具篇”和“饮具篇”外，单列了一本“厨具篇”，不但包括烹饪用具本身，还列入了部分“厨艺”工艺，包括食材设计、菜式设计等部分，体现了“无形设计创意”也属于民族集体智慧和文化介质的重要理念。这些理论上的创新点是否能被广大设计史论研究的同仁们和读者们接受还是一个未知数，但在理论和表述上的努力探索，这点价值还是有的；即便不算成功，见仁见智，能以此书之石引“他山之玉”，也是值得尝试的。

《中国设计全集》（全20卷）所展示的“图解文论”方法，是在《中国传统器具设计研究》（全4卷）“八年抗战”获得的经验体会基础上的继续延展，经各院校师生参编团队呕心沥血地改良、提高、完善，才到达今天的这个高度的。纵观国内许多的美术、雕塑、工艺美术类出版物，要么是一张照片加数行说明文字的模式，要么是漫无边际地空谈什么“文化”、“传统”等问题，而抓住设计的“本体语言”（功能设计、选材设计、工艺设计、形态设计），实实在在、本本分分地探究设计物本身的设计成就，是《中国设计全集》一大显著特点。每一种学术专著都会有自己的切入点和研究重点，而《中国设计全集》以其明确的学术方向感，从设计学的本体语言切入，结合其他学科的综合分析手法，一定会给设计史的展现和叙事带来一个崭新的面貌，同样，在研究的方法论上也会引起更多的思考。

这次我们花费了很大的气力编撰《中国设计全集》（全20卷），一来是为了能为中国设计史论研究做出一点实实在在的事情，二来是为了给南京艺术学院的“百年华诞”拿出点像样的礼物来。当然，这个成果是不是“实在”，礼物是不是“像样”，还要看出书后读者们的评价。我们会虚心接受来自各方面的批评意见，不断完善，力争把中国设计史论研究的事情做得更好，为繁荣中国的设计事业和艺术教育事业做出自己应有的贡献。

《中国设计全集》项目从启动到成书，历时四年；策划和酝酿时间则更长。为此策划、筹备的同志和负责主持此书编务的同志，前期就整理了6万张彩图、1000万字的资料汇编和150万字的个人读书笔记。需要强调的是，《中国设计全集》不是、也不可能是哪一位个人能办成的大项目。事实上，各分卷编撰团队主要成员来自全国十几所设计院校，编委会成员则涵盖了国内设计界众多知名学者。特别是有商务印书馆这样的中国出版界执牛耳者的策划、主持和全面领导，是这个学术研究集体项目能顺利完成的关键所在。国家新闻出版总署和中国出版集团领导都对《中国设计全集》的出版给予了高度关注和及时指导，在他们的领导下，我们携手合作完成了一项文化工程。正如商务印书馆总经理于殿利先生所言：这是我们这家“百年老店”在风云际会的大时代的一种文化担当。

各位分卷主编和他们的编撰团队，是《中国设计全集》（全20卷）的真正英雄和“第一作者”。在数百个日日夜夜里，数百名从教授、博导等知名学者到在读研究生、本科生等普通参编者，在艰难困苦的条件下，牺牲了无数个人利益，用自己的汗水和心血铸就了这套《中国设计全集》。我在此谨代表编委会和我个人，衷心感谢中国设计界、全国高校设计类院校所有参编人员，感谢他们为中国的设计学研究做了一件了不起的大好事。我认为，《中国设计全集》的真正价值，不在于人们对它如何的褒奖，而在于它对中国当代设计教学和设计实践的启迪和促进。随着时间的推移，这种价值会更加彰显，对此我是非常有把握的。

2012年元月于南京

• 书名 中国设计全集(全20卷) 王琥　等主编 商务印书馆
• ISBN 9787100090346
• 作者 王琥　等主编
• 出版社 商务印书馆
• 出版时间 2013-03-07
• 开本 12开
• 纸张 胶版纸
• 包装 平装-胶订
• 是否套装 是