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蒋勋从美学角度系统解析中国文学从先秦到“五四”近三千年的历史。“中国文学之美”系列共四卷：《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《蒋勋说文学：从诗经到陶渊明》《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》。

蒋勋眼中的文学之美，美在“情动于中”。拨开教条化解析的藩篱，蒋勋带领我们直接到达文学为动人的深处，既是情感。任何可以称之为“美”的作品，其中必然饱含了作者的某种情愫，只有“情动于中”，才能真正不朽。无论是《诗经》里的《氓》、汉乐府的《上邪》、曹操的《短歌行》、还是汤显祖的《牡丹亭》……无论是表达甜蜜浪漫的爱情、生离死别的悲情、还是对生命的本质的感怀之情……唯有情能动人。蒋勋带领我们在美的文学中，邂逅生命中的温暖与知己。

蒋勋眼中的文学之美，美在越现实。文学是照进现实的一道光，弥合了世界与内心的缝隙，成就更加丰盛的自己。文学让我们体会从未有过的情感、领略从未经历过的事，文学帮助我们爱，文学帮助我们恨。

就对美的体味而言，蒋勋是一位很好的引路人；但我们阅读蒋勋，恰恰是为了忘掉蒋勋。接下来的心路，还是要一个人摸索，一点一点唤醒自己对美的感知力，如积沙成塔一般，在沉默的文字之中搭建起自己的美学世界。

做一个理智的人固然很好，但也不必惧怕感情用事。在这世界上，温柔是多么难得。多读一点儿文学，舍得释放感受，把温柔的心情留得久一点儿，也便年轻得久一点儿。

“蒋勋说中国文学之美”系列贯穿中国近三千年文学史， 包括《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《蒋勋说文学：从诗经到陶渊明》《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》四卷。

文学，是一种救赎。文学之美时而浪漫温暖，使人超然于简单的生活之上，挣脱现实的纠葛；时而伤感落寞，通过对伤痛的悲悯，使人反观内心深处，获得灵魂的净化。

蒋勋凭借深厚的美学功底及对现实生活的敏锐洞察，用平实的语言将几千年的文学经典作品娓娓道来，以古典文学特有的意境，观照当下人们的内心世界。

《诗经》的初民情怀、《楚辞》的南方激情、汉乐府的田陌市井、《古诗十九首》的文人忧思、魏晋文学的自在奔放、陶渊明的悠然恬淡、《游园惊梦》的梦幻纯真、《红楼梦》的青春与孤独、张爱玲的荒凉凄艳、沈从文的诗意苍凉……几千年来的文学之美、诗意与哲思，经由蒋勋先生细致入微的解读，被赋予了新的生命。

诗经——从泥土中生长出来的朴实与天真，自由抒发所思所想

楚辞——中国浪漫主义文学的代表，熔生命激情与绚烂想象为一炉

汉乐府——来自田陌市井的歌声，既有《诗经》的质朴，又有《楚辞》的不羁，蒸腾着盛世的蓬勃生命力

古诗十九首——上承《诗经》，下启魏晋，以文人忧思观照民间，建立起了格律美的规范

魏晋南北朝文学——中国历史上纷繁的时代，自由浪漫的极

陶渊明——从现实的山水回到内心的田园，“桃花源”成为历代文人向往的心灵归宿

唐诗——唐诗当中有一个精神是出走和流浪,是以个人去面对自己的孤独感

宋词——宋词的多面正如生命本身，饱满与孤独、喜悦与感伤各具其美

元曲与关汉卿——写兴亡之感慨，写市井之人情，传达来自民间的感动

《水浒传》——来自民间的叛逆，用小说讲真话，为历史的细节留影

游园惊梦——书写青春的渴望与闲愁，寻找生命中的温暖和知己

唐寅?徐渭?张岱——明代文学的“伏流”，挣脱八股窠臼，书写个人的“真气”与“性情”

《红楼梦》——中国文学的“期末考”，每个人都能在这不朽的青春王国之中找到自己

民国文学——张爱玲荒凉，鲁迅热烈，沈从文冲淡，传统继承与外来移植双重作用之下盛放的百花园

台湾文学——从“亚细亚的孤儿”到“原乡人”，再到“台北人”，文学联通情感，文学使人接近

蒋勋，福建长乐人。1947年生于古都西安，成长于宝岛台湾。台湾文化大学历史学系、艺术研究所毕业。1972年负笈法国巴黎大学艺术研究所，1976年返台。曾任《雄狮美术》月刊主编，并先后执教于文化大学、辅仁大学及东海大学美术系，现任《联合文学》社长。

其文笔清丽流畅，说理明白无碍，兼具感性与理性之美。著有小说、散文、艺术史、美学论述作品数十种，并多次举办画展，深获各界好评。近年专事两岸美学教育推广，他认为，美之于自己，就像是一种信仰，而自己用布道的心情传播对美的感动。

《蒋勋说文学：从诗经到陶渊明》目录：

第1讲 《诗经》：初民的情怀

从“诗”到《诗经》

诗无达诂

《氓》：初的欢愉，后的哀怨

风、雅、颂与赋、比、兴

农业时代的静美与乡愁

耽溺与流逝中的爱及青春

《黍离》：诗比历史更真实

《蒹葭》：如水素淡，不弃不怨

《绵》：周人的建国史诗

《女曰鸡鸣》：与子偕老，莫不静好

第二讲 《楚辞》：南方的激情

《楚辞》中的宇宙

激越华美的生命力量

第三讲 汉乐府：田陌市井的歌声

野性与浪漫

《上邪》：刚烈的誓言

来自民间的诗与情

《公无渡河》：质朴的情感呐喊

《江南》：劳动的诗意

文学即是生态

《陌上桑》：尊严与世俗

《饮马长城窟行》：上言加餐饭，下言长相忆

第四讲 《古诗十九首》：文人的忧思

重新回到民间

文学是照进现实的一道光

文人阶层与文人诗

《行行重行行》：思念与离别

《西北有高楼》：看不见的佳人

《涉江采芙蓉》：同心而离居，忧伤以终老

《庭中有奇树》：含蓄的情意

《迢迢牵牛星》：一水间的哀伤

《驱车上东门》：不如饮美酒，被服纨与素

第五讲 魏晋文学：多元时代的归宿

《短歌行》：孤独的诗人，孤独的霸主

不同生命经验的对话

篡位者的心灵故乡

《白马篇》：捐躯赴国难，视死忽如归

《名都篇》：青春像花开一样

《洛神赋》：作为独立个体的女性之美

竹林七贤与文人的自我完成

书画中的魏晋风度

第六讲 陶渊明：生命的出走

《饮酒》：闹市中的田园梦

《形影神赠答诗》：纵浪大化中，不喜亦不惧

《杂诗》：及时当勉励，岁月不待人

《桃花源记》：坦荡得一如清水时，就会看到美的东西

《归去来兮辞》：追寻生命自然的快乐

《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》目录：

第1讲 韩愈与柳宗元

重建古文的传统

《祭十二郎文》：言有穷而情不可终

《送李愿归盘谷序》：隐士的生命空间

《柳子厚墓志铭》：一个典型的知识分子

《送孟东野序》：不平则鸣

《钴潭记》：清淡山水后的激情

《捕蛇者说》：民间的声音

第二讲 元曲与关汉卿

散曲与杂剧

《天净沙?秋思》：生命的落寞与流浪

《天净沙?秋》：岁月时序，永远如此

留白创造伟大的时刻

关汉卿：响珰珰一粒铜豌豆

《单刀会》：二十年流不尽的英雄血

《窦娥冤》：感天动地的力量

第三讲 《水浒传》：小说与历史

说书人在讲故事

“定稿”之前

说唱文学的传统

生命的美学形态

不断丰富的口传文学

来自民间的叛逆

用小说讲真话

第四讲 游园惊梦

写情

生命中的温暖和知己

不到园林，怎知春色如许

锦屏人忒看的这韶光贱

青春的渴望与闲愁

第五讲 唐寅、徐渭与张岱

唐寅：不损胸前一片天

徐渭：笔底明珠无处卖

生命的不同形状

张岱：“真气”与“深情”

文学的性情

第六讲 《红楼梦》：青春王国

文学史的期末考

此系身前身后事

“青春”是《红楼梦》的美学基础

如果有一首诗，写出了生命的结局

大观园：写实与象征之间的世界

宝玉是一个善良的人

生命中爆发的力量

刘姥姥的“颠覆”

晚清小说的社会意识

第七讲 民国文学

重逢“海上花”

“呐喊”与“彷徨”

“边城”来的人

按住时代脉搏的文学

第八讲 台湾文学

书写熟悉的地方

文学使人靠近

《蒋勋说唐诗》目录：

第1讲 大唐盛世

诗像一粒珍珠

唐代是诗的盛世

新绣罗裙两面红，一面狮子一面龙

菩提萨埵与水到渠成

文学的内容与形式

前不见古人，后不见来者

诗人的孤独感

游牧民族的华丽

唐诗里的残酷

侠的精神

唐朝是一场精彩的戏

第二讲 春江花月夜

唐朝是汉文化一个短暂的度假期

生命的独立性

与道德无关的生命状态

何处春江无月明

空里流霜不觉飞

江畔何人初见月？江月何年初照人？

宇宙意识

牵连和挂念予生命以意义

愿逐月华流照君

归宿

交响曲的结尾

交响诗乐章

第三讲 王维

诗中有画，画中有诗

“无人”

山水中生命的状态

《洛阳女儿行》：贵游文学的传统

回看射雕处，千里暮云平

大漠孤烟直，长河落日圆

相逢意气为君饮

行到水穷处，坐看云起时

第四讲 李白

诗歌的传统与创新

角色转换

青梅竹马

定格

浪漫诗的极

盛放与孤独

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘

贵重的是生命的自我反省

诗存在于生活中

“诗仙”和“诗圣”

柔情与阳刚

浮云游子意，落日故人情

醉月频中圣，迷花不事君

忧伤与豁达

我本楚狂人

美到致的感伤

思君若汶水，浩荡寄南征

第五讲 杜甫

千秋万岁名，寂寞身后事

社会意识的觉醒

记录时代的悲剧

人世间不可解的忧愁

离乱与还乡

晚年自伤

第六讲 白居易

惟歌生民病，愿得天子知

文学中有对生命的丰富关怀

《长恨歌》——本事

《长恨歌》——梦寻

《琵琶行》——音乐

《琵琶行》——深情

第七讲 李商隐

唯美的回忆

幻灭与眷恋的纠缠

繁华的沉淀

抽象与象征

深知身在情长在

更持红烛赏残花

人间重晚晴

此情可待成追忆

世界微尘里，吾宁爱与憎

生命的荒凉本质

寻找知己的孤独

典型情诗

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通

泪与啼

晚唐的生命情调

深的情感

《蒋勋说宋词》目录

第1讲 李煜

唐诗何以变成宋词

前半生的醉生梦死，后半生的亡国之痛

富贵繁华都幻灭了

命运的错置

俗世文学自有其活泼与力量

有如流行歌曲

对繁华的追忆

唐诗的规矩被打破

人间没个安排处

无奈夜长人不寐

《浪淘沙》：李后主在美学上的极

第二讲 从五代词到宋词

诗和词之间的界限

词长于抒情

词是视觉性非常高的文学形式

从风花雪月到《花间集》

“自恋”的美学经验

以一朵花或一枚雪片的姿态体会宇宙自然

文人的从容

包容之美

深情存于万事万物

为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照

第三讲 范仲淹、晏殊、晏几道、欧阳修

“分裂”的知识分子

享受生活中的平凡和宁静

越感伤和喜悦

昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路

感伤与温暖并存

落花人独立，微雨燕双飞

中国文学中的夜晚经验

庭院深深深几许

白发戴花君莫笑

把酒祝东风，且共从容

富有而不轻浮

人生自是有情痴，此恨不关风与月

天赋与轻狂

行人更在春山外

率性令生命优美

第四讲 柳永

才子词人，自是白衣卿相

“慢词”自柳永开始

衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴

今宵酒醒何处

第五讲 苏轼

可豪迈，可深情，可喜气，可忧伤

不思量，自难忘

偷窥——中国文学少有的美学经验

融合儒、释、道

可以和历史对话的人，已经不在乎活在当下

绵中裹铁

文学重要的是活出自己

第六讲 从北宋词到南宋词

具备美学品质的朝代

雾失楼台，月迷津渡

音乐性与文学性

文学的形式有时代性

形式上的完美主义者

阳刚与阴柔没有高低之分

一旦讲求形式，也就是没落的开始

向两极发展的美学品格

第七讲 秦观、周邦彦

优

《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》书摘：

写情

明朝的正统文学是八股文，写的东西很死板，里面不能有一点点个人的性情爱恨。明朝后期，“公安派”和“竟陵派”出现了，文人阶层在自我反省，想要改变僵化、死板的文学状况。这两个流派以“性灵”为主张，认为写文章应该直接抒发自己的心灵、情感，反对虚假的道德文章。

“性”是指人的本性，可是道德却是对本性的一种限制，如果连本性都忘记了，那这种限制的意义又何在？所以，这些人主张直接书写自己真正所爱、所恨、所渴望的东西，回到人的本性，重新去问人的本性是什么。这两个流派的主张和我们后面要讲到的汤显祖有关。汤显祖有名的戏剧作品合称“临川四梦”，是四个与梦有关的故事，都在写情，或者用我们的语言来讲，其实他是在写性。

很有趣的是，所有文化自我觉醒的时候，性的部分常常是重点，因为道德压抑的第1个重点是性，首先忌讳谈及的是肉体欲望。明朝也在性这方面发生了反弹。说到这里，大家可能就会理解为什么明朝会出现《金瓶梅》这样惊世骇俗的小说。《金瓶梅》全书都在描写性，与传统道德发生了冲撞。大家都在讲道德文章，这部书却提出了很直接的问题：当涉及到性的本质的时候，你的冲动是什么？在那个时刻，你的肉体本能反应会是什么状况？这样的颠覆是卫道人士所不能接受的，所以《金瓶梅》长期是一部禁书。

我读中学的时候，妈妈对我说“你不要看《金瓶梅》”，但是妈妈不让看的东西，你都会想偷偷去看一看。可是看来看去也看不出任何东西，因为涉及性描写的地方都被删掉了。现在坊间流传的《金瓶梅》很少有全本，我读大学的时候才看到日本出版的明刊本《金瓶梅》，内容比较完整。这部书这么大胆，在明朝就直接去谈身体、谈性，可它更重要的意义在于借性讽刺道德：人在谈到性的时候满口道德、冠冕堂皇，可是私下所做的事情完全与所说的背道而驰。也就是说，我们其实知道性在一个人的生活里面是什么情况，却假装看不到，假装这个城市没有情趣商店，没有 片，没有相关的广告，可是它们都是存在的。《金瓶梅》直接把这些挑明，要你面对它。那你再写文章的时候该怎么办？继续用卫道的方式去讲那些假话，还是去面对人的真实本性？所以，《金瓶梅》这部书，不仅在当时颠覆性非常大，恐怕直到我们讨论起来都不是很容易。

汤显祖的《游园惊梦》把性的问题包装得比较唯美，让大家可以接受。因为文字太美了，所以会让人忘了他也在讲性。舞台上的《牡丹亭》其实是一场性的表演，但是它不直接去展示，比如它会把性的行为变成花来讲，讲得好美好美，让人不知不觉去欣赏。《金瓶梅》则比较粗野，写性的时候用了许多非常俚俗的方言。书中的潘金莲、李瓶儿等都是出身低微的人，这些女性的身体被如何对待，在我看来是这部书真正重要的部分。但这个部分在人们把它当成一部秽小说以后，其实是不容易被看到的。你不能想象有这么多女孩子在十岁左右就被这样出卖，她们的身体是可以被随便糟蹋的，无论如何她都不能抗拒，这些实在是惊心动魄

生命中的温暖和知己

在明代戏剧史上，甚至在整个中国戏剧史上，汤显祖都被比作莎士比亚一样的人物。汤显祖的《牡丹亭》里其实隐藏了比较多情的部分，情甚至可以使人死而复生。杜丽娘曾经梦到柳梦梅，并在梦里和他发生了情感，有了肉体上的接触，醒来后怅然若失。她面对的现实生活是什么样的呢？一个十六岁的女孩子，每天被教导着去读关于“后妃之德”的书，然后准备由父亲给她找一个不知是谁的人嫁掉。但她觉得自己要找的是梦里的那个人，要追求梦里的爱情，以致抑郁而终。当时的女性对自己的爱情生活几乎是没有希望的，《牡丹亭》的影响和歌德《少年维特之烦恼》在德国“狂飙突进运动”中的影响可堪一比。

十六岁的青春，游园之中做的一场梦，她要把那个梦找回来，用死亡去找回这个梦，所以变得感人至深。对于这些女性来讲，她渴望的其实既不是性，也不是道德，而是爱；当爱不见了，她就会借着这样的戏剧、小说试图找回一种生命里的温暖和知己之情。我想这大概是明代文学，尤其是民间传唱文学非常重要的一点。

明代戏剧从元曲系统中发展出了江南的“昆山腔”，就是我们现在讲的昆曲。昆曲的影响很大，现在有很多人在研究。二〇〇〇年，纽约、巴黎都在演《牡丹亭》。对于我们来讲，这些戏曲的文辞太优美，其实不是很容易懂，而昆曲的身体动作和文辞内容是结合在一起的，所以我们不妨看看舞台上的杜丽娘是怎样表达的，借助舞台表演来认识它、理解它。

没有看这个戏的时候，我读《牡丹亭》的剧本（白先勇在他的小说《游园惊梦》里就引用过一段）也有些不解。比如，为什么会有“没揣菱花，偷人半面”这一句？而在舞台上你就会发现，杜丽娘本来是在对着面前的大镜子看自己，丫头春香拿了一个小镜子（菱花镜）在背后照她的发髻，她一回头忽然看到菱花镜里自己的侧面，所以会有这句唱词。唱词是和动作有关的，如果不和动作结合起来，其实不太容易读得下去。这也说明了戏剧的特征，剧本的内容是要通过很多身体语言来表现的。

比如北曲里很有名的《夜奔》。在*林，解差要杀死林冲，是鲁智深把他救了；雪夜山神庙，林冲再一次受到陷害，才决定要上梁山。《夜奔》中林冲有一段唱词很难懂，因为里面有很多典故，可是大家看到演员表演的时候，会发现它其实是一出武生戏，有繁多的高难度身体动作。演这出戏的时候，演员的头要碰到脚尖，连声音都很难发出来，但同时还要唱，所以到某一个年龄可能就没法演了。大陆有一位很有名的昆曲演员叫侯少奎，他演这个戏的时候，已经有一点儿年纪了，所以有些吃力，但是因为他是好演员，我还是希望大家能够通过他的表演了解动作和语言之间的关系。

作为一种戏剧表演形式，昆曲是要在剧场里演出的，观众是要在舞台下面看和听的。元曲里面“听”的部分还比较多，可是到明代以后，身体动作越来越多，越来越丰富，真正构成了所谓戏剧性，而不只是戏曲性。戏曲的动作很少，比如弹词；可是如果是戏剧，演出的部分必须很多。

林冲一生大的志愿是能像班超那样万里封侯，所以他一直希望能够走正统道路，尽忠于国家，然后慢慢做官，没想到被逼做“叛国红巾”“背主黄巢”。这里其实在讲正统和叛逆之间的矛盾，从元明开始，它变成戏剧里非常重要的一个力量。从戏剧本身来讲，《夜奔》里林冲的表演难度非常高，大概二十几年前，我在台湾还看人演过，后来再也没有了。

元明之际，民间的休闲文学或者一般戏剧当中，大致形成了两个很不同的方向：一个方向是比较阳刚的，以男性为主体，像《水浒传》《三国演义》，我们也可以说这一类是比较有政治色彩的；另外一类以女性为主体，比如《西厢记》《牡丹亭》，就是才子佳人的系统。在整个社会结构中，它们代表着两种不同的美学风格。大家打开电视，大概也就是这两个“节目”，关心政论节目的大概就不怎么看连续剧。而在当时，喜欢水浒故事的人也不见得很耐烦去看《牡丹亭》或者《西厢记》，总觉得里面才子佳人小小的情的纠缠很烦人；可是，喜欢看《牡丹亭》和《西厢记》的人也会觉得《水浒传》里面尽是对很粗犷的男性的描绘。这就好像社会当中男性和女性的世界变成了两个很不同的结构体，中间的互动来往比较少。后面我们会讲到《红楼梦》，在那里男性和女性的世界开始变得错综复杂。

不到园林，怎知春色如许

《牡丹亭》全本演出的话，大概要演上三天，我们通常看到的就是《游园惊梦》这一出，刚好是一个晚上的戏，大约两个小时。它前面还有一出《春香闹学》，我小的时候，两出戏常常合在一起演。杜丽娘是大户人家的独生女，掌上明珠，年方十六，家教非常好。春香是她的丫头。杜丽娘的老师叫陈良，是丑角扮的，摇头晃脑地将所有诗词都讲到“道德”。他给杜丽娘讲《诗经》，可是对方完全没有表情。

在过去的戏曲里面，主角不一定都是小姐，譬如《西厢记》的主角常常是红娘，而不是崔莺莺。崔莺莺受到太多礼教的压抑，红娘发现了她想要的东西，就讽刺她喜欢张生又不敢讲，人家好不容易跳墙过来相会，她还要假正经。红娘就像是莺莺内心世界的“我”，没有受过“文化污染”，很直率，有一种人性解放的可能。她又批评老夫人，又批评崔莺莺，也骂张生“银样镴枪头”，是个很可爱、很浪漫、追求自我的女孩子。

《春香闹学》这场戏的主角也不是杜丽娘，而是春香。这时的杜丽娘似乎已经被礼教压抑得没有生命，没有自我，好像一个傀儡。春香是陪杜丽娘读书的，可是顽皮得不得了，一下说要出恭，一下又跑回来，对小姐说外面有一个花园好漂亮，可是小姐却没有反应。因为她实在太闹，老师教训了她，然后生气地走了。春香正在哭的时候，杜丽娘突然问刚刚她说的花园在哪里，拜托她带自己去看一看。《游园惊梦》的故事就从这里开始。

杜丽娘从来不知道自己长了十六年的家里还有这样一个花园，这也体现出她家教很严，父母根本不让她到许可范围以外的地方去。但“不到园林，怎知春色如许！”，杜丽娘感叹不到花园怎么知道春天已经这么烂漫，这里其实在讲她被荒废的青春。十六岁的青春其实是一座花园，但是没有人照顾，完全是荒凉的。“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，她其实是在讲自己生命之花的绽放，她突然发现了自己的青春。春香之前到老夫人那儿去了，此时舞台上只剩杜丽娘一个人。她感到非常疲倦，便“隐几而眠”。这时，秀才柳梦梅持着柳枝出现了——这是杜丽娘的梦境。两人一见面，都吓一跳，觉得似曾相识。这和我们后面要讲的《红楼梦》有微妙的相似，都是讲生命不仅仅是这一世，而是有很多过去的缘分，所以会觉得很熟悉。随后，“专掌惜玉怜香”的花神上场，来保护杜丽娘梦中的柳秀才，“要他云雨十分欢幸也”，临去时又叮咛道：“梦毕之时，好送杜小姐仍归香阁。”杜丽娘和柳梦梅携手再次出场，柳梦梅离去。

这其实是一个少女的春梦，汤显祖用这样一部戏去展示在礼教极其严格的时代里少女渴望爱情的心理状态，将充满象征主义色彩的文句用到细腻。《游园惊梦》一开始，杜丽娘出来，唱了“梦回莺啭，乱煞年光遍”，这其实是在讲一种感觉，在现实与非现实之间有一点儿不清楚——刚刚好像在做梦，可是又从梦里回到现实，听到黄莺在叫。杜丽娘过去是一个被封闭在闺房中的女孩子，每天都跟着老学究陈良读古书，没有机会去认识自己的身体，也没有机会去认识春天。这是她第1次游园，是她十六年来第1次感受到春天，感受到阳光，感受到美好——一个被封闭的，或者说被禁锢的肉体，开始感受自己了。汤显祖用很隐晦的方式来写杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，如果他用了很直接的语言，大概是不能在文人世界中流传的。《牡丹亭》的文辞非常美，可是内容其实很颠覆。

“（旦上）梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”“旦”是杜丽娘；“贴”的意思是贴旦，大多是村姑、丫头一类比较俏皮的角色，这里指春香。更滑稽一点的叫彩旦，比如《花田错》里那个丑丫头。杜丽娘站在自家的花园里，感到生命似乎已经全被耽搁了——又是一个春天，可是想想看，这个春天和去年也没有什么不同。每一年其实都是一样的，因为生命并没有得到她所等待、所渴望的东西，“耽搁”的背后是一种青春的慵懒。

接下来，杜丽娘念口白：“晓来望断梅关，宿妆残。”初春时节，还有一点儿未谢的梅花，好像是残留的妆面，这里已经有些感伤——美会过去，青春也会过去，可是在青春美好的时刻，竟然没有她渴望的爱情的温暖，这美好像也要这样被荒废掉了，就像这花园一样。春香在旁边说：“你侧著宜春髻子恰凭阑。”这是在形容小姐的美：侧梳着发髻，靠在栏杆旁边看风景。这与后面她的身段有关。杜丽娘又念“剪不断，理还乱”，李后主的句子直接用进来了。一个十六岁的女孩子，到底为什么会有这样的感觉呢？答案却是“闷无端”，即没有原因。有理由的愁比较容易解答，没有理由的愁闷却是难以解答的。我们现在也常常看到一个大一的女孩子坐在那里，你不知道她为什么愁闷，问她，她自己也不知道原因，就是青春少女那种无缘由的感伤。戏剧是一个组合性的作品，要通过唱腔和动作的结合表演出来，里面不见得都是作者自己的句子，可以直接把唐诗、宋词、元曲里的东西拿来用。过去我们读李后主的“剪不断，理还乱”，只觉得是一个很伤感的句子，可是当它被唱出来，被加上动作以后，会有另外一个表情发生。春香接着说：“已分付催花莺燕，借春看。”这是一个很美的讲法，因为小姐要去游花园，所以就“分付”了莺燕，让花都要开，要“借”春天来看。春天可以指客观的春天，也可以指杜丽娘的青春。这个时候，杜丽娘又讲：“春香，可曾叫人扫除花径？”花园里太久没有人去，要先扫除一下，春香回答已经吩咐过了。杜丽娘就说：“取镜台衣服来。”一个小姐要去游花园，这不是简单的事情，要梳妆，还要换衣服。杜丽娘在舞台上梳妆、看镜子里的自己，这非常重要——我们说“揽镜自照”，说“顾影自怜”，其实是在讲一个生命没有被另外一个生命眷爱时自怜的状态。括号里的文字是“贴取镜台衣服上”，这是对春香动作的说明。剧作家必须将唱词、动作、口白组合起来，才能构成一个剧本。我们在看剧本的时候，也要想象在舞台上会有什么样的动作。春香拿着镜台、衣服回到台上，念了几句：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。镜台衣服在此。”早上起来刚刚化过妆，梳完头，现在又要照镜子，给衣服熏香的熏笼也又换了一道香，这当然是大户人家闺秀小姐的讲究。

《蒋勋说唐诗》书摘：

唯美的回忆

晚唐与南唐是文学史上两个非常重要的时期，有很特殊的重要性。

在艺术里面，大概没有一种形式比诗更具备某一个时代的象征性。很难解释为什