【产品特色】


【编辑推荐】

  如果你对艺术感兴趣,这可能是*好的当代艺术入门书。它是当代艺术研究泰斗的经典之作,近距离地复现艺术家创作的真实状态,以如同大师在侧的直观感受向读者介绍艺术家和艺术家代表作品。让你体会“秒懂”二字,用在艺术作品上,是多么美妙的一种享受。

  如果你觉得文艺范不够二,学术范不够专,在有钱又风骚的日子里想能让自己的逼格变高变高再变高?此乃居家旅行专配、型男淑女。美国艺术史大牛乔纳森(Jonathan Fineberg )携其倾心力作《艺术史:1940年至今天》跨洋而来,在有好书的2015,带你在艺术的圣殿,与***牛的艺术家们促膝长谈。


【内容简介】
  这是一部全面认识当代艺术状况的个人叙述。美国艺术史学家乔纳森·费恩格伯以史家的如椽之笔-再现了艺术历史的画面,展现了一种多样的历史视角和近距离的艺术生存环境。它涵盖了1940年以来世界上发生的重要的艺术运动、艺术活动及艺术事件,其视野不仅仅局限于欧美;随着全球一体化以及文化交流的频繁,也将观照的视野中,很好地显示了中国当代艺术在世界艺术中的重要位置,也是历史给予中国艺术全面发展的一个表征。
  本书是理解当代艺术及其历史的一个维度,其突出的特点是:人是这个世界上*有活力的生命,他们的生存境遇在相当多的层面上决定了他们的艺术和他们艺术的发展。历史的存在让我们深刻地了解到当代艺术的发展是超越形式自律的,唯其超越了形式的诉求,艺术才能变得鲜活起来,才能生发艺术的动力和价值,才能将当代艺术的意义呈现在这个多元世界与多维视野的面前。

【作者简介】
  美国艺术史大牛,谈艺术,绕不开的当代牛人Jonathan Fineberg。美国著名艺术史家,伊利诺伊大学厄巴纳-香槟校区艺术史荣誉退休教授。

【目录】

第三版前言
致谢
序言
*章导论
作为一种思维方式来了解艺术
现代主义
前卫的概念
现代主义的激进个性和自我批判
后现代主义
美国视角/本书视角
第二章四十年代的纽约
纽约成为艺术中心
超现实主义
林飞龙
罗伯特·马塔
约瑟夫·康奈尔
美国实用主义及其社会意义
经济大萧条和公共事业振兴署(W.P.A.)
在纽约随处可见的欧洲现代主义
纽约的欧洲人
纽约新运动的意义
纽约画派艺术家的共性与差异性
纽约画派艺术中的自动与行动
行动和存在主义
克莱福特·斯蒂尔
阿道夫·戈特利布
弗朗兹·克兰
纽约画派的圈内朋友及圈外朋友
四十年代另一种叙事
雅各布·劳伦斯
海达·斯特恩
路易丝·布尔茹瓦
与纽约画派同时期的摄影
维加和莉赛特·莫德尔
亚伦·西斯金德以及芝加哥学派
第三章与欧洲的对话
亚历山大·考尔德
亚历山大·考尔德的早年生活和主题
考尔德在巴黎
宇宙意象和活动雕塑
汉斯霍夫曼
对欧洲风格的借鉴
霍夫曼的艺术理论
霍夫曼的绘画
阿希尔·戈尔基
戈尔基的生活(真实的和杜撰的)
戈尔基风格的发展
戈尔基的晚期作品
罗伯特·马瑟韦尔
与欧洲现代派的知识关联
马瑟韦尔作品中反复出现的主题
马瑟韦尔早期事业生涯中的教学、写作和编辑工作
马瑟韦尔的作品
威廉·德·库宁
德·库宁的受训经历和早期艺术生涯
解剖分解为抽象
解剖形式分解为笔触
德库宁在50年代的抽象作品
60年代的《女人》系列以及晚期作品
第四章 存在主义脱颖而出
杰克逊·波洛克
波洛克的早期生活及影响
波洛克在20世纪40年代早期的自我突破
波洛克向纯姿态风格的过渡
滴洒和泼溅作品
50年代时的波洛克
巴尼特·纽曼
纽曼的作品《同一I》 所带来的启示
四十年代后期的绘画
50年代的《英勇崇高之人》和其他作品
《十字架之站》(“Stations of the Cross”)
马克·罗斯科
罗斯科的艺术形成期
转向古典神话
超现实主义、心理分析和 “神话的精神”
将无可名状者“英雄化”
壁画及其他晚期作品
大卫·史密斯和纽约画派的雕塑
史密斯初次涉足艺术世界
机器美学和潜意识
象形图画和《哈德逊河风景》(Hudson River Landscape)
当存在主义邂逅手边材料
事业成功伴随着个人生活的牺牲
人物作品登场和*后十年的作品
第五章四十年代末期欧洲新出现的艺术大师
让·杜布菲和战后巴黎
杜布菲40年代的绘画
杜布菲艺术的哲学前提
五十年代对物质的关注
宏伟之熵(Entropy)
阿尔伯托·贾克科蒂的存在主义表现
弗朗西斯·培根
第六章 五十年代的一些国际艺术趋势
纯粹的抽象
欧洲艺术家与材料物质性的碰撞
纽约行动绘画的物质阅读
格林伯格对现代主义的定义
格林伯格学派
形式主义绘画
欧洲和美国的“人物新形象”
眼镜蛇画派(The Cobra)
50年代具象的复兴


【前言】

  第三版前言
  在保留前两版致谢和序言的基础上,这次我要特别提到两个引导我,对我具有重要影响的学者:埃里克·埃里克森(Erik Erikson)和鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim),而后者也是我的挚友。对这一新版本的情况我需要略以赘述且一并致谢。
  这是一次个人化的陈述。是一个美国人(我个人 的视角)对1940年以后的艺术的观察角度,而这本依据时间史写就的书也可能会以另外的视角被写就。在书里*重要的不是作品的具体名单(随着我对艺术史更深入的认识,我愈确信此想法),*重要的是我愿意毕身走进这些作品,而对于它们的观看使得我重新审视自己看待这个世界的方式。我希望透过我与这些作品的相遇而传达出这些严谨的艺术家以及他们的艺术正持续给予我们的对于现实世界真实而崭新的观感。
  我出生在波洛克创作*幅滴彩画前的几个月里,这成为我人生早期的一个重要陈述。我很有幸与本书里的大多数艺术家(很多成为熟悉的朋友)都见过面。也就是说,除了他们的作品,我因此能更深层地体验他们和我们共在的这个时代。我想借此机会再一次向书里列举的艺术家宣表我的感激之情。
  我要特别提及几个人名,虽然仍有遗漏而无法提及全部,因为他们慷慨奉献的时间和他们的洞见使得我把这本书做得更好:劳拉·班迪(Laura Bandy),罗伊·坎贝尔(Roy Campbell),杰西卡·卡西(Jessica Cash),玛丽·科菲(Mary Coffey),约瑟夫·赫尔芬斯坦(Josef Helfenstein),苏珊娜·哈德森(Suzanne Hudson),米利安·金勒,冷林,乔丹娜·门德尔松(Jordana Mendelson),乔丹娜·萨基斯(Jordana Saggese),休伯特·诺伊曼(Hubert Neumann),弗雷德·托马塞利(Fred Tomaselli),贝丝·特纳(Beth Turner),王昶,张晓刚,和徐钢。
  另外,我非常感激伦敦的工作人员劳伦斯·金(Lawrence King),他以极大的克制和技巧拯救了一个非常拖拉的作者,特别要感谢编辑罗伯特·肖(Robert Shore )和卡拉哈特斯利-史密斯( Kara Hattersley-Smith),没有他们我不可能完成这本浩繁卷帙的书。 我也要特别提及劳伦斯·金和撒拉·图博(Prentice Hall/培生出版公司Pearson)是他们把汗牛充栋的资料化繁为简。在伊利诺斯大学( the University of Illinois)我很幸运地与艺术与设计学院院长南高根 (Nan GogginI), 罗伯特·格雷夫斯学院(the CollegeRobert Graves)院长,以及教务长琳达·卡特伊(Linda Katehi),她让伊利诺斯大学更加具有生气。但是我想特别想校长理查德·赫尔曼致以敬意,他的视野和使得伊利诺斯大学在我任职内的35年得到比从任何总统或是大臣那里所得到的更多的机会,也因为他的支持使得我可以顺利完成本书、为PBS拍了一部梦幻电影、在飞利浦收藏(Phillips Collection)现代艺术研究中心建立了伊利诺斯项目 (如果没有具备专业知识的简盖茨(Jay Gates),邦妮·海米曼( Bonnie Himmelman), 路得·培林(Ruth Perlin), 维奇桑特(Vicki Sant), 和乔治·维拉登伯格( George Vradenburg)这些项目无一能够完成,我很幸运拥有他们的友谊). -, , , , and. Without the continuing love and support of , as well as , Noni, and none of this could not have happened at all. 我也要特别向五位朋友致以谢意,与他们过去十年里在关于本书的谈话中我受益良多:曼努埃尔·博尔哈(Manuel Borja) - 韦莱尔(Villel) ,约翰·卡林(John Carlin),欧奎·恩威佐(Okwui Enwezor),玛雅芬博格 (Maya Fineberg),巴兹·斯佩克特( Buzz Spector)。如果没有来自于玛丽安(Marianne)、玛雅(Maya),诺尼(Noni),和亨利芬博格(Henry Fineberg)的持续的爱和支持这本书无法完成。


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  导论

作为一种思维方式来了解艺术

本书的前提十分简单,即艺术家们通过创作来探索事物即将呈现的样子。他们对事物有着敏锐的直觉和洞察力,然而这种令人着迷的观点却无法用语言描述出来,因此他们试图通过艺术作品来呈现这些引人入胜的思想。伟大的艺术作品不但能够得到除艺术家之外的普通民众的理解,而且能使他们借助这些作品重新认识他们的经验。例如,当被文森特·梵高(Vincent van Gogh)的《三双鞋》(Three Pairs of Shoes,图1.1)深深打动的人们看到一双旧的工作靴(图1.2)时,都无法不联想到梵高的世界观。从这幅作品中,人们透过艺术家眼睛来看鞋子,由此开始了解这位艺术家。就这样,艺术家通过移情方式向我们传达他的感受。正如华兹华斯(Wordsworth)描述诗人时所说的,艺术家“正咏唱着一首全人类与他共唱的歌”。 1

艺术创作是一种思维方式,同独立分析相比,移情(即产生共鸣)使我们和艺术之间的距离更加接近。尽管语言也是思考的一部分,但对艺术作品的思考并不一定要用语言表达出来;它是一种与语言截然不同的视觉思考,并通过表达和连接视觉观念来呈现其严谨。即使在一幅只关注色彩、形式等诸如此类的抽象作品中,艺术家基于绘画元素而构思出的绘画结构也提供了一种组织经验的模式。 该模式是艺术家思考“风格”(style)的一个实例,而且从其明显一致性的特征上看,它类似一种人格——仿佛随着时间的流逝,不断成长及历经新事物后所形成的日益完善的人格。画家威廉·德·库宁(Willem de Kooning)评论道:“你逐渐地培养自己,就像酸乳酪一样,只要保存住某种原有的微生物,它其中的原物就会发酵出来。 因此我像多数艺术家一样,拥有些许这种*初的感觉。2

值得深思的艺术作品是由复杂的认知和情感构成的有形具象,这和艺术家的经历有关,并不是我们所看到的万事万物均在试图呈现(look like)的那个世界。加布里埃尔·奥罗斯科(Gabriel Orozco) 1991年的摄影作品《吾手即吾心》(My Hands Are My Heart见页)证实了以下观点,艺术家通过一个物体(在这里是一个动作的两张照片)阐述他的创作和他所感受到的世界之间的联系,这种联系是紧密的、甚至是全方位的。艺术所隐含的潜在主题往往是艺术家与现实的邂逅,他们的心理驱动、智力、社会和活动等方面都徘徊在痛并快乐着的十字路口。笔法、线条、构图甚至是具象题材都可以用来暗喻艺术家的经历(内部兼外部)。艺术家准确地给主观认知提供框架,牛津哲学家阿尔弗雷德·诺尔司·怀特海(A. N. Whitehead)将这种现象称之为 “象征性真理”。3在历史上的任何时期,伟大的艺术家都是不可或缺的,这是因为:(1)他们对世界上新鲜且神秘未知的事物有着高度敏感性,(2)他们用个人所特有的方式去感知这些事物,(3)在我们无法语言去描述现实真相、或因距这些现实太远而无法分析它们的时候,艺术家利用各种艺术形式体现其内心感知,为我们审视现实真相搭建了桥梁。

这项活动的*终特性导致现代艺术被定位成极其简单且缺乏意义的活动。人们*多会说,艺术家分享的不过是从视觉语言和对所处时代、环境的体验中总结出的共同元素。这些用来分享的特质或想法将艺术家们紧密联系在一起,从而导致他们的风格大同小异。但他们除了对于表面的理解,在其它方面很难达成共识。*后,即使在艺术合作中(合作并不是千篇一律的),艺术创作也往往是个体行为,在当今企业控制大众传媒文化的形势下,艺术,成为个体在大型公共层面仅存的表达工具之一。

现代主义

我们常常会质疑将艺术家与艺术运动混为一谈,那么无视不同历史时期的特征也同样是个问题。然而,作为帮助我们理清历来混乱的历史和时事的一条捷径,我们有时需要缩减分类(对于时代和运动的分类)。即便有变更和特例, “现代主义”(modernism)和“后现代主义”(postmodernism)这两个术语仍然非常有用,且在艺术文学中屡见不鲜,在这里也不妨再次定义,至少进行简明的概述。

现代主义是工业时代时兴起的世界观。它源于十七、十八世纪时的欧美思想(理性时代及启蒙时期),在紧密相连的民主、理性和人文主义的发展中可略见端倪。然而现代主义本身启蒙于十九世纪工业革命时期,一度兴盛至二十世纪中叶以后,临近新世纪,它在备受争议的同时也经历了翻天覆地的变化。人们通常认为后现代主义开始于四十年前的“后工业”(post-industrial)或“后资本主义”(late-capitalist)社会。有人把它看作是对现代主义的继承,也有人主张说后现代主义已经取代了现代主义。从20世纪60年代末开始,人们不断地更改、确认甚至重复验证真理,而这与现代主义的目的论背道而驰(向着理想前进的观念),所有人都不得不承认我们的世界愈发复杂。

现代主义信念的核心是人类的能力,即人类通过科学知识、技术和理性的力量去审视且改造周边世界的能力。“自然哲学”(natural philosophy)启蒙于18世纪的现代科学,在验证和确认真理的过程中,它依赖于观察及合乎逻辑的论证。作为一种组织社会关系的方式,这种对理性的依赖通常会引起民主辩论,而由于宗教观没有得到合理的验证,所以必然会导致世俗主义。现如今,现代主义认为发展是基础,改变是在所难免的、甚至是人们所期待的,并由此来确定自身的发展方向。事实上,现代主义已经寓美学价值观于发展中,并倾向于抛弃即将过时的传统艺术、文学、社会结构和经济形式。


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