目 录
黑夜里的光 003
段插曲——剪辑师嘉比 013
神祇 019
从欢笑到泪水032
《诺 言》 035
小津安二郎 039
《亚特兰大号》043
第二段插曲——小津的房间049
战争——电影是日本的052
革命067
《乞 丐》071
第三段插曲——斯蒂芬·托波罗斯基的艺术生涯081
手持摄影机083
爱情095
《夏夜的微笑》098
《家与世界》105
《奇 遇》 110
《电影往事》115
《骑单车的人》 121
倒数第二段插曲——电影院129
让-维果电影俱乐部133
闭上眼睛140
音乐144
宝莱坞146
明天的电影属于韩国吗?151
后一段插曲——三段访谈153
完165
我次是在哪里看的《雨月物语》?我当时十五六岁,应该是在一次“艺术实验”活动放映的,当时常有这样的活动,放映一系列电影,有按照国家分类的,有按照主题划分的。我已经记不清楚了。一些黑白的画面,略微抖动(应该是放旧了的老胶片的缘故),字幕非常低,难以辨认。我只能模糊看清这部电影,如此的奇怪,如此的混乱,我立刻为之着迷,就像在做一个梦,或者就像我见证了一起车祸,而我始终放不下。
后来,我又重看了《雨月物语》。在戛纳的特罗卡迪罗饭店的电影放映厅,或者在巴黎的电影院。有时是出于兴趣,有时是不得不看,我还在音响店里租过这部电影,带英文字幕,但几乎看不清楚,因为已经被放过太多次了,画面上罩着一圈光晕,有的地方又因为画面光线突然太强而看不见(我于是想到让瓷器制造者源十郎引以为傲的瓷器上的好釉色,他应该得到女鬼若狭疯狂的爱)。
每一次我重看这部电影,从前几个画面开始,从片头字幕,就可以感受到这部戏的魅力。用汉字书写的片名:接下来,在一个规则的方框里书写着演员的名字,配着悠扬的笛声——就像是护身符上的符号。
电影开场是以一个林中空地的全景图慢慢地展开的,林中空地的周围都是白雪覆盖的森林,树木一片颓败。出现了一个小村庄,好像是博斯?的油画中的风景,在那里有几个衣衫褴褛的农民在自家的小茅屋周围忙碌。这是一个古老而亲切的地方,一个普通的贫困的农村。又一个缓慢深入的镜头带出了本片的主要人物,源十郎和妻子宫木,藤兵卫和阿滨。这时我已经感觉我对这个地方很熟悉了。
我试着去寻找熟悉的原因。
沟口健二从前面的几幅画面开始就让我们进入了一个社会氛围。这个电影的主人翁我们并不陌生。他们生活在这里,从战争幸存者的角度来看,正是战争造成的悲剧。还要考虑一下这部电影的拍摄时间:1953年。离东京遭到燃烧弹袭击不满十年,离广岛和长崎受到原子弹毁灭性打击不到十年。离人类历血腥的战争和日本次战败不到十年。如果我们再算上这部电影的筹备和拍摄时间——从沟口健二与本片编剧依田义贤的通信中可以看到,沟口健二甚至对每一个细节都特别关注——我们可以说《雨月物语》是在战争的灰烬里拍摄的。
这也许是个让我感动的地方,因为这部电影在某种程度上唤醒了我对童年的记忆。抛开所有的空想理论,战争正是被那些深受其害的人见证的,主要是妇女和儿童。电影展现的是封建社会,但它针对的是当今社会的问题。
在这个被人遗忘的山谷里,住着求生欲望很强的农民,他们受危险的威胁和饥饿的困扰,让我想起了我在第二次世界大战时生活过的那个山谷。同样的寒冷、同样的忐忑、同样的饥饿,尤其是那种看不见的战争的谣言,一齐袭来,我们不得不躲在紧闭的百叶窗后面,警惕着敌人在半夜行军时的脚步,或者在森林里爆炸的炸弹和火箭炮。
正是电影开始时在远方回响的炸弹声让我们知道了战争还在那里,就在这个村子周围徘徊。沟口健二所表现的军队,并不是威武之师,操纵先进武器,带着象征民族主义的日本天皇的勋章。也不是太平洋上的四散溃败的士兵、硫磺岛上的有着狂热信仰的士兵或者是市川昆拍摄的电影《野火》中残暴的败兵,那些人为了生存可以吃人肉。这是一种荒诞而古老的暴力,这些农民只要偷到一只矛和一副护胸甲就变成了武士,成了贪婪凶狠的动物,通过抢劫、偷盗和谋杀来满足他们的需要。他们捕食的地方不在城市,也不是有钱人的住宅,而是贫困饥饿的农村,那里的人都逃难去了,或者躲进了森林,于是到处回响着这些强盗的胜利的尖叫
声,就像野兽的叫声。
沟口健二的电影架构就像一次漫游,有围绕着战争主题的各种情节。他选择了宏观的和微观的,温柔的和暴力的,仿佛一幅幅的卷轴画,接连不断地打开,关闭的时候就融合到几秒钟的黑暗中,每一个新的场景都离不开主题,在不同的音乐的伴奏下,让人胆战心惊。暴力的镜头接着描写女性的温柔的镜头:宫木在她丈夫源十郎给陶器塑形的时候转动轮子。这可能是电影里感人的场景。在这个简单而考究的画面里一切都尽在不言中:源十郎的执着,他对自己制陶技艺的自豪,他的抱负让他忽视了战争的危险。宫木的爱情,她对丈夫和儿子的担忧,她具有的勇气和品德的力量,她对现实世界的感知。男人很自私,只想到荣誉——源十郎想要借战争发一笔横财,藤兵卫想要回到部队成为一名武士——女人有智慧的本能,除了幸福与和平什么都不要。一边是不满足、虚荣、贪婪、另一边是和谐,生活的意义。制陶的轮子在转动,在后景里我们能看到宫木忧虑的脸,轮子的转动越来越快——转动的轮子让
我想起埃及河谷里的表现户斗水车的音乐——持续不断的尖利的笛声,低沉的鼓声节奏逐渐向爵士乐靠拢,伴随着源十郎的执着的,是宫木越来越强的担忧。
一叶扁舟穿行在朦胧氤氲的湖面的场景可能是电影有名的一段。对我来说,对许多跟我一个时代的人来说,这个场景永远留在了记忆里,成为了电影艺术魅力的象征。
我想从每一个细节上去理解这个场景,因为我觉得它包含了与电影艺术有关的所有理由和期望。
当然,它是东方情调,是一幅移动的水墨山水画。所有的日本绘画艺术的要素都集中在了这里:让人联想起葛饰北斋的画《神奈川冲浪里》,还有日本僧人搭乘的小船,象征着地球上的生命转瞬即逝。由于它的从容和庄严,让我们想起了佛教,特别是日本的俳句艺术,限度主义。它又是日本能乐?的延伸,歌曲浓缩成了一幅图画。
而且,这个场景不是中心场景。它实际上是第二道门,需要跨过去才能进入电影里——道门是半夜里发生的抢劫。它也与战争有关,与暴力有关,与人类的不坚定和脆弱有关。从这道门我们进入了幻境中。去近江市的人必须穿过的广阔的水面是一片虚无之地,分开了生与死。在进入这片水域之后,源十郎、藤兵卫和阿滨就要各自奔向自己的命运。他们失去了做农民的幸福。
船头缓慢地从雾中显现,向水天之间滑去,四周都是朦胧的雾气。在我们还没有完全认出船上的乘客的时候,我们就听到了阿滨唱的一首旋律简单的歌曲,伴着低沉的鼓点。这一幕一点也不真实——小船在自己往前滑动,阿滨摆弄着船尾的长杆,看起来那儿好像不能推动船前进。整个风景看起来也不像真的。雾气和湖水都很怪异,水汽沉重,好像是画上去的布景(但是沟口健二的外景本来也拍得很好)。这个场景里出现的一切都像是象征。与其这样说,不如说所有一切都是沁润着思考的灵感和活力的功劳。船头从浓雾中驶出,劈开水面,水里倒映着莹莹火光,昼夜难分,在这里时间也变得模糊了,拍打在船身上的波浪发出的汩汩声和阿滨枯涩的嗓音打破了此刻的宁静。船头的水波在游走,在湖上画出一道道纹路,与天上移动的云朵相辉映,将乘客和出发地隔开了,关上了真实世界的大门。乘客的面孔出现了,首先看到阿滨,站在船尾,缓缓地摇着撸,撸就像一片长长的鱼鳍。迎面又漂来一条船,不过是没人操控的船的残骸,船上有一个奄奄一息的人。他用剩余的后一口气,警告对面
船上的乘客。他们也会遭遇死亡,这里有海盗,他们抢劫杀人,强抢妇女。
在这个长长的段落里,电影艺术达到了高潮,有优雅,有悲壮,有庄严的美感,有激情。这里如果用“古典主义”这个词来形容的话就太局限了。应该说这是“莎士比亚式”的。就像在剧场里,对沟口健二来说(但对其他追随他的人来说这是真的,追随他的人有黑泽明、冈本喜八、新藤兼人),幻想不是一种手段,而是一种结果,真实和梦想得到完美展现。《雨月物语》沿着两条路进行,一条是历史的批判的路,另一条是哲学的,神秘的路。当然,沟口健二并不是一个宗教型的导演,他彻底远离了上田秋成原著中的佛教思想,尽力保留他的主角们在战争造成的人类悲剧中的真实心理。他在电影艺术上表现出了卓越非凡的才华。
女鬼若狭的出场,穿着白色的衣服,戴着巨大的帽子,遮挡住了她的面容,她诱惑源十郎的场景,源十郎身上画的驱魔咒,这些画面都让人记忆犹新,随着时间的流逝,这些画面就像神话一般。它们和梦境非常相似。