爱乐人的***“圣经”，每一个音乐人***的摇滚经典！
《时代周刊》盛赞“摇滚的文艺复兴人”、摇滚史上极具影响力乐队“传声头像”（Talking Heads）主唱大卫·拜恩重磅力作！
“中国摇滚之父”崔健、“中国极具影响力DJ”张有待鼎力推荐！
资深电台DJ，音乐人，《飞鱼秀》主持人小飞、中央人民广播电台主持人，“金话筒”奖得主，《海阳现场秀》节目主持人海阳、资深乐评人，北京音乐台《音乐周刊》编辑部主任卢世伟、音悦台联合创始人时颖、知名DJ,华语音乐传媒大奖评委陈灵伟、知名摇滚乐队布衣乐队主唱吴宁越集体盛赞！
湛庐文化出品
【内容简介】
音乐创作是创造力的释放还是为了迎合人心？
演奏场地的变化会对音乐创作产生哪些影响？
服装风格是如何影响演出效果的？
音乐人写歌时，是先有旋律还是先有歌词？
磁带、黑胶唱片、光盘等科技如何改变了听众聆听音乐的体验？
摇滚史上*影响力乐队“传声头像”的组团过程、如何成为当红现场表演乐队以及历次表演造型变化的灵感……
《制造音乐》堪称一部音乐进化史。从演奏音乐的场所对音乐的呈现方式、技术变革对音乐创作及整个音乐产业的发展的影响到音乐的神经学基础，大卫·拜恩不仅是一位才华横溢的音乐人，更是一位思想家。这本书将会改变你听音乐的方式！
【作者简介】
大卫·拜恩
《时代周刊》盛赞大卫·拜恩为“摇滚的文艺复兴人”。
作为摇滚史上*原创性和影响力乐队“传声头像”的主唱和灵魂人物，大卫·拜恩一次次带领乐队进入未知领域，其前卫的实验性和艺术性深刻地影响了流行乐的发展，并入选西方摇滚乐荣誉“摇滚名人堂”。
1987年，大卫·拜恩与日本音乐人坂本龙一及我国作曲家苏聪合作，为影片《末代皇帝》创作音乐，赢得了奥斯卡、金球和格莱美三大奖项的认可。拜恩还是一位视觉艺术家，于2006年出版了写生作品集《植物园》（Arboretum）。
艺术创作之外，拜恩还是积极支持骑自行车出行的践行者，他享受骑行给自己带来的自由和兴奋。直到现在，他都将自行车作为出行的主要工具。2009年，在出版了《自行车日记》（Bicycle Diaries）之后，拜恩拍卖了自己的折叠式自行车，为伦敦自行车运动协会募资。
【媒体评论】
[各方赞誉]
当翻到大卫·拜恩的《制造音乐》第253页，行有这么一句：“到了现代，人们已经认定艺术与音乐是个人努力的成果，而不是族群的产物。”按照我的理解就是：音乐不是为了弘扬什么文化的，而是个人精神的释放。
崔健
著名摇滚乐歌手，词曲家，音乐制作人
次听到大卫·拜恩的音乐是在他们那场经典的《别假正经》（Stop Making Sense）演唱会上，他的歌声仿佛一种隐藏在我潜意识里从未被开发的声音，颠覆了我对摇滚乐的认识。多年后，我终于读到他亲自撰写的著作《制造音乐》，他从人类学与社会学等角度对音乐的产生与创作的分析再一次颠覆了我对音乐的认识。
张有待
著名DJ，主持人，资深乐评人
大卫·拜恩是音乐上的另一个物种。他的作品中带着一种顽皮的个性，仿佛是听着外星音乐长大，使得他一张嘴就有完全不同的套路。虽然怪异，但是他完全知道怎么做能让人觉得好听。《制造音乐》就是一部“外星人养成记”。
小飞
资深电台DJ，音乐人，《飞鱼秀》主持人
合上《制造音乐》这本献给音乐的情书，房间再次铺满嘈杂又无方向感的底噪，我却享受着它如同音乐一般……大卫·拜恩带领我们从非洲草原一路听到实验室，各种演奏、编曲、录音技术的迭代使人目不暇接，然而令人欣喜的是，在科技几乎无所不能的今天，还有像拜恩这样的音乐家依旧坚守着音乐的“气”——生命力。
海阳
中央人民广播电台主持人，“金话筒”奖得主，《海阳现场秀》节目主持人
作为一名音乐巨匠，大卫·拜恩用一本书打造出一所学校，从物理结构、化学反应、历史演变、数学计算以及哲学思辩等各种教学方法入手，专业而系统地给我们讲明白了“音乐制造”这门深奥的学科。
卢世伟
资深乐评人，北京音乐台《音乐周刊》编辑部主任
“有趣”是一部作品的境界，《制造音乐》做到了。仿佛一部“视角”拍摄的影片，大卫·拜恩从舞台上望出去，对于音乐行业的方方面面用心体会，独特思维。没有居高临下的分析或无关痛痒的理论，只有行业线的冷暖自知，带你了解这个领域，并感同身受。
时颖
音悦台联合创始人
多年前，大卫·拜恩在巡演途中习惯写下所思所想，用传真发给朋友；经年之后，这些累积下来的灵感记录就显得愈加珍贵。与其说是巡演日记，不如说是一个音乐人创作思路的记录。更可贵的是，盛名之下，大卫·拜恩并没有变得“老油条”，始终保持着对音乐的探索和好奇，时刻思考着音乐制作的新方式，依然持有初心。所以，《制造音乐》这本书对于独立音乐人尤其有启发。
陈灵伟
知名DJ,华语音乐传媒大奖评委
中国摇滚磕磕绊绊摸索近30年，还未成熟，仍需要吸收大量经验丰富成长。怎样才是好的音乐？怎样才能做更好的音乐、更好的现场？怎样做才能更接近本心？《制造音乐》正是一本非常全面的秘籍解答。音乐需要传承，需要站在巨人的肩膀上，《制造音乐》就是一个“巨人”，我们站在上面可以看见更远的地方。这是音乐爱好者和音乐产业从业者***的一本书！
吴宁越
知名摇滚乐队布衣乐队主唱
精彩非凡！大卫·拜恩秉持一股疯狂的企图心，想把这些浩瀚的理论转变成极具可读性的学术作品，他做到了。
英国《卫报》观察家专栏
大卫·拜恩是一位出色、原创又独树一帜的摇滚明星，写出了一本与他多变才华匹配的书！
《纽约时报》书评【目录】
[目录]
引言“重”听音乐
01逆向创作
02我的演艺生涯
03 科技塑造音乐：模拟
04科技塑造音乐:数码
05录制音乐
06 共同创作
07音乐人的发片与生存现状
08 场景的诞生
要素1:必须有空间大小与地理位置合适的场地来呈现新作品
要素2:艺人应该有权表演自己的作品?
要素3:驻唱艺人在不表演的时段也能免费进场(也许还会有免费的啤酒!)
要素4:远离主流音乐场地
要素5:房租必须便宜!便宜!再便宜!
要素6:乐队应该获得合理的报酬?
要素7:鼓励人际透明度?
要素8:观众可以无视乐队的存在
音乐场所的传承
09业余创作者!
10世界之声
【前言】
［引言］
“重”听音乐
虽然一直以来我都从事着音乐工作,但其实之前我从没想过会踏入这行。对音乐一开始甚至没有什么强烈的企图心,但就这么一路走过来了。真要我说,我觉得这是个美好的惊喜。想到我的人生有很大部分都牵系着某种稍纵即逝的事物,感觉还真有点儿奇妙。你触摸不到音乐,它只存在于你聆听它的那一刻。但是,它却深刻地影响着我们看待世界的方式,也影响着我们的自我定位。音乐改变了我们对自己、对外在一切事物的观感,带领我们走过生命的困顿时期。音乐威力无穷。
我很早就发现,同样的乐曲出现在不同场所,不但会改变听者对它的感受,也会赋予乐曲全新的意义。同一支曲子在一个地方听起来可能难听、刺耳、惹人嫌恶;而在另一个地方,可能会让人忘情地随之起舞,这都取决于乐曲出现的场所——音乐厅或街头,以及演奏的意图。音乐动不动听,不单单取决于它作为一种独立存在(假使音乐有所谓“独立存在”的话)的本质,更取决于它周围的环境、被聆听的场合与时间、演奏方式、销售与发行途径、录制过程、谁来表演、听者跟谁一起听,还有音响质量如何。以上种种不仅决定了音乐能不能打动人,能不能顺利达成创作者的目标,同时也决定了音乐的本质。
本书每一章都聚焦于音乐的某个特定面向与演奏它的场景。其中一章探讨科技如何影响音乐的表现、如何影响我们对音乐的看法。另一章讨论听音乐的场所对音乐本身的影响。各章节之间没有时间与次序上的先后之别,读者可根据需要以任何顺序阅读。只是,我真心认为,编辑与我合力商定的次序自有它的道理,并非随机编排的。
写这本书不是为了叙述我个人的歌手与音乐生涯,而是为了表达我对音乐的理解,那是多年来从事录音与表演工作,自然而然累积下来的。在书中,我取材自身经历,既探讨了科技的演进,也描绘了我对音乐与表演的定义是如何与时俱进的。比如说,多年以来,我对舞台演出的看法已经完全改观,而我个人的表演历程正可以拿来演绎这个依然持续变化的思路。
关于音乐在生理学与神经学上的作用,坊间已经有不少精辟著作,科学家也在检视音乐以何种机制对我们的情绪与感知产生影响。这些并不是本书探讨的重点,我关注的是音乐传送到听者耳畔之前的塑造过程:哪些因素决定一支乐曲能不能到达听众耳朵里?除音乐本身之外还有哪些外在条件让它得以引起共鸣,诸如舞台旁有没有吧台?能不能把音乐收进口袋?女生喜不喜欢?人们是不是消费得起?
大致说来,我尽量避免触及音乐创作与制作上的意识形态问题。不管是出于政治目的还是有其他原因,想运用音乐激发爱国情操,或用来推翻某个固有文化,那些都不是本书的议题。我对特定风格或流派的音乐也不太感兴趣,因为我觉得某些原型或行为模式往往会在截然不同的场景中反复出现。即使你不欣赏我的音乐,我也希望你能在阅读本书的过程中找到乐趣。音乐人与作曲家的装扮跟那些令我着迷的现象一样,也是塑造音乐的元素,然而,艺人们膨胀的自我却不是我想探讨的主题。反之,我希望找出乐曲创作、录制、发行与创收的模式,然后自我检视,看看构筑出这些模式背后的那股力量是不是也引导了我的创作——或许也引导了其他人的创作。但愿我不是在自说自话!书中的大多数内容,我确实是在谈自己。关于这点我跟其他写作的人并没有多大差别。
为了抽丝剥茧找到答案而提出一大堆问题,这样做会破坏欣赏音乐的乐趣吗?对我来说不会。音乐并不脆弱。了解身体的运作机制,并不会剥夺存活的乐趣。自从人类有了社会组织,音乐就开始存在了。它不会消失,只是,它的用途与意义会演变。如今的我比过去更容易被不同类型的音乐打动。只要用更深更广的视角去观察湖泊,我们就会明白,那片湖其实比我们想象中更深更宽。【免费在线读】
[精彩样章]
我的演艺生涯
音乐创作并没有严格的途径。对于某些作曲家而言,音乐是以记谱法写出来的。所谓记谱法,是一套以符号组成的书写系统,也是部分音乐家的共同语言。即使创作过程中借助了乐器(传统上是用钢琴),这种音乐仍以书写形式存在。演奏的音乐家或作曲家本人日后可能会对乐谱略做修改,但书写的过程多半没有实际演奏者提供意见。
虽然我大多数的作品一开始都是独立创作的,但它们都得经过现场演出后,才能真正定型。如同爵士乐与其他民谣音乐,所有作品都得通过现场表演这个严峻考验,看看它能不能渗透、飘浮,甚至流淌。高中时我跟朋友组乐队表演,翻唱畅销歌曲。到了某个阶段——也许是某次乐队发生冲突时,对手的朋友拔掉我们的插头,我开始考虑单飞。
我花了一段时间思前想后,又在自己房里练了很多别人写的歌。我开始频繁出入当地大学的咖啡馆,发现那里的民谣演唱有点跟现实脱节,需要来点新意。呃,至少那些表演给我的感觉是这样。那是20世纪60年代末,我还在念中学。任何人都看得出、也听得出,由于摇滚、灵魂乐与流行音乐在发展过程中吸纳了一切,民谣的纯粹已经被打乱。那里的民谣演出也显得欠缺活力,仿佛民谣歌曲那种坦诚的风格与固有的真挚已经耗尽了自己的元气。那可不是好现象!
我决定表演当时我喜欢的歌手的作品。比如谁乐队(The Who)、克罗斯比、斯蒂尔斯和纳什三人组(Crosby, Stills &Nash)和奇想乐队(The Kinks)。我用原音吉他伴奏。我相信我唱的部分歌曲也跟咖啡馆客人常听的那些民谣歌曲一样,都是真心诚意的作品,所以也能在那里找到知音。我依稀记得效果不差,因为那些客人不知为何竟然没听过这些歌!我只不过把那些歌曲搬到了全新的场景。由于我表演时比那些标准的民谣歌手为歌曲注入更多的活力,所以人们愿意听,或者观众只是对这个早熟青少年的胆大妄为感到震惊。我用尤克里里弹奏查克·贝里(Chuck Berry)和艾迪·柯克兰(Eddie Cochran)的歌曲,把那些歌曲带到完全不同的场景里。我或许还冒险地用传承到我手上的小提琴胡乱拉了几首悲怆的曲调。那根本就是光怪陆离的大杂烩,但至少不枯燥乏味。
当时的我非常害羞,之后好几年一直如此。那么有人可能会好奇(也的确有人问过我),一个畏缩内向的家伙到底为什么要站上舞台出洋相(当时我没有想过这个问题)。如今回想起来,我猜我跟很多人一样,认为当众展现自己的艺术(即便当时只是翻唱别人的歌曲)是一种主动接触人群、跟人沟通的方法,因为我平时不擅长跟人攀谈闲聊。表演似乎不只是用另一种语言“说话”,它也是制造谈话机会的手段,因为其他乐手,甚至女孩子(耶!)会愿意跟刚刚在台上表演的人说话。
表演显然是我当时的选择,我终于有那么一丁点儿机会可以暂时变成英雄,在单纯人际交流之外的领域获取一点社交的奖励,只是,当时的我应该不会承认这一点。除了这些之外,可悲的我并没有成为专业音乐人的野心,因为那根本就不切实际。
多年以后,我发现自己可能患有轻微的阿斯伯格综合征。跳到众人面前做些真情流露的事,又迅速缩回自己的壳里,对我而言似乎是再正常不过的行为。也许说“正常”不太合适,但可以表达我的意思。1994年,《英国精神病学杂志》(British Journal of Psychiatry)刊登过一篇菲利克斯·普斯特(Felix Post)的论文,文章指出,69%的创意人患有精神疾病[1]。疯子可真不少!当然,这正好吻合外界的迷思:堕落的艺术家都是受到魔鬼驱使的。我非常希望这个迷思的反向推论不成立,也就是说,不一定得是疯子才能有创意。也许精神上某一类的毛病的确能发挥一点助力。现在我已经相信,你可以避开魔鬼,照样灵感如泉涌。