电影理论入门经典教材，细致梳理电影理论的发展历程和重要观点
体例清晰，方便读者迅速认识各派理论观点精髓，并提供丰富的延伸阅读书目
在旧版基础上增补修订“电影与类型”“电影与明星”两个新章节，紧跟电影理论前沿话题
【内容简介】
这是一本电影理论入门的基础教材，作者从历史的角度，梳理和分析了理论家们对于电影这一艺术形式的思考和探索 。围绕“电影是什么”这一电影诞生以来的核心问题，不同时期的研究者给出了不同的回答，从苏联蒙太奇学派对于形式的重视，到巴赞、克拉考尔对于写实主义美学的强调，从经典理论对于电影本体的讨论，到现代理论跨学科、多角度的思考，本书对这些观点的评述、对比，是带领我们拨开迷雾，走入电影理论大门的路线图。
此次修订的第2版，增补了“电影与类型”、“电影与明星”两个新章节，力图为读者提供一份关于电影更详细、完整的学习指南，希望对广大师生和研究者来说有所助益。
【作者简介】
陈晓云，北京师范大学新媒体影像研究中心主任、艺术与传媒学院教授、博士生导师，北京电影学院博士，中国电影家协会理论评论委员会副会长、学位与研究生教育评估专家、国家社科基金及人文社科研究等项目评审专家。主要从事电影研究与教学及影视项目策划，先后执教于浙江师范大学、西藏民族学院、杭州大学、浙江大学、北京电影学院等高校，出版《作为文化的影像：中国当代电影文化阐释》（1999年）、《视觉神话：影视文化的深层结构》（2000年）、《众人狂欢：网络传播与娱乐》（2001年）、《新中国电影史话》（2003年）、《电影学导论》（2003年、2008年、2015年）、《中国当代电影》（2004年）、《我的秘密之花：电影中的女性》（2005年）、《电影城市：中国电影与城市文化（1990－2007年）》（2008年）、《电影理论基础》（2009年，主编）、《中国电影笔记》（2011年）、《2001－2010中国电影学研究报告》（2012年）、《中国电影明星研究》（2012年，主编）、《中国电影的身体政治》（2012年，主编）、《中国电影明星研究续编》（2013年，主编）、《中国当代电影思潮与现象研究》（2013年，主编）、《中国电影明星研究三编》（2016年，主编）、《新媒体语境下的影像生产与话语重构》（2016年，主编）等著作。
【目录】
绪 论
*章电影与艺术
第二章电影与心理
第三章电影与形式主义
第四章电影与写实主义
第五章电影与语言
第六章电影与叙事
第七章电影与精神分析
第八章电影与意识形态
第九章电影与女性主义
第十章电影与文化
第十一章电影与类型
第十二章电影与明星
结 语
阅读书目
后 记
出版后记
【前言】
电影理论的基本命题，是围绕着对于“电影”的不同理解来展开的，或者说，是围绕着“电影是什么”这一基本问题的设问与探讨来展开的。不同时期、不同国家的研究者对于“电影”的不同定义，不同时期、不同学派的理论家对于“电影是什么”的不同回答，形成了世界电影理论发展的主体线索与基本格局。
与电影创作一样，电影理论也经历了自身的历史演变过程。如果说，电影创作演变的历史可以表述为从经典到现代的话，那么，电影理论的演变在一定意义上也可以作类似的表述。只不过，它们在时序上有差异，在内涵上也显现出不同的特质。电影理论与电影创作，是在或相互影响，或相互独立的复杂关系中获得发展的。
电影理论的基本命题
有关“电影”的定义
国内出版的各类电影辞书中均有关于“电影”的定义，并且都比较详尽地阐述了对于“电影”的理解。《中国大百科全书·电影》的“电影”条目单列于正文之前，由夏衍撰稿，分为“电影的特性”、“中国电影的产生和发展”、“经验与展望”三个部分，充分显示了“电影”这一条目在全书中的特殊地位。其对“电影”的阐述主要是通过对“电影的特性”的阐述来完成的，指涉了电影的科技性、艺术性、综合性、群众性、世界性等相关内容：
19世纪末，随着电学、光学、化学、机械学等诸学科技术的发展，人类可以将活动的物像用摄影机拍摄在胶片上，又能通过放映机将这些记录在胶片上的活动物像投射到银幕上。从此，这种被称为电影的“第七艺术”问世了。到20世纪末的近百年时间内，电影已发展成在我们这个星球上有着广阔的覆盖面的与人类生活发生密切联系的崭新的艺术。
电影的发展是以与其相关联的科学技术的发展为先导的。一个世纪的时间中，电影由无声而至有声又至立体音响，由黑白而至彩色，由单一银幕而至多种银幕。这种技术上的变革，使得电影在艺术上不断变化，成为具有丰富表现力及较大可塑性的一门艺术。
电影在逐步的发展进程中，吸收了诸多艺术的积累及创造，并逐步将这种吸收与自身特点尽可能完善地结合在一起，既有其综合性，又有其独立性，使电影终于成为融文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影等艺术于一身的崭新艺术，又成为覆盖面*广阔的传播媒介。
电影是兼有视觉艺术、听觉艺术特性的视听艺术，是兼有时间艺术、空间艺术特性的时空艺术，是善于用分解和组合的方法，在运动中表现事物运动的艺术，是需借助于必要的放映设施、以群体性、“一次过”的方式进行观赏的艺术……。电影的这些特性，使其在发展过程中逐步形成了电影经营管理、电影艺术创作、电影技术工艺、电影放映发行、电影理论研究等系统，各系统内又有细致的分工，各司其职。这种分工协作，保证了庞大的电影企业的正常运转，维持着兴旺的电影王国的繁衍发展，其涵盖之广、分工之细、整体协调性之强，是其他艺术种类所不及的。电影的综合性是以现代大工业生产方式和经营方式进行统筹，得以体现的。因之，也可以说，电影的产生和发展是现代大工业生产、经营的发展在艺术领域的成果。
电影是一门群众性的艺术。电影制作是有组织的、相互依赖的群体劳动；与其他艺术相比，制作成本巨大；影片以画面为主体，直观、形象、通俗易懂，便于多层次观众观赏；复制简便，易于传播，早期无声片及有声片产生的配音译制方法，使电影能够超越语言障碍在世界范围内传播，这种特点使得电影始终是一门大众化的“俗文化”。电影只能在寻求与社会的同一性中生存及发展。影片既是精神产品，有其艺术属性，同时，也是物质产品，通过传播渠道，进入市场流通，又有其商品属性。电影观众既是艺术欣赏者又是商品消费者。成本巨大的电影再生产是无法依赖个人或集团承担的，而只能依赖于社会，也就是广大的人民群众。因此，电影只能以各种方式求得尽可能多的群众的认同，方能生存，方能发展。任何想把电影囚于“沙龙”和“象牙塔”内的想法和行动，都是难以成功的。电影只能偶尔充当“沙龙”及“象牙塔”中的匆匆过客，它生存的土壤仍在群众之中。近一个世纪的电影发展的历史，也就是电影工作者在不同的社会环境中以与之相适应的方法寻求社会容纳、群众认同的历史。
为寻求社会容纳、群众认同，电影必然要实现与人民群众、与社会进步的结合。电影问世之初，是以新奇的技术满足、吸引群众的娱乐需要。然而，只具备纯娱乐功能的电影“杂耍”、“游戏”时期很快就结束了，电影开始对现实生活进行能动地反映，逐渐具备教育、认识、审美诸多功能并努力将其寓于娱乐功能之中。无声片时期崛起的天才大师C.卓别林的电影创作，就是这方面的杰出代表。在近百年的发展历史中，电影虽不同程度地出现过扭曲、变形的不健康成长状况，然而它终究要回到与人民、与时代、与社会进步相结合的道路上来，这是电影发展的主流。不论是美国的好莱坞电影、苏联的社会主义现实主义电影、意大利的新现实主义电影、法国的新浪潮电影，或是正在勃兴的第三世界电影，都是在这一主流前进中腾起的一个个浪潮。在这一主流中，电影几乎与20世纪人类生活的政治、经济、科学、文化诸多领域发生了密切的联系。电影既反映了人类社会的变革，又在一定程度上影响着人类社会的变革，成为人类社会生活中的一个组成部分。虽然，随着电子工业的兴起而诞生的电视，曾一度危及电影的生存及发展，然而，现在它们已经日趋融合，走上了相互补充、相辅相成的发展道路。这是因为，电影已在百年来与人民、与时代、与社会进步的结合中，产生了自身生存、发展的活力。当然，随着科学技术的不断发展，电影还将面临着更新、更多的竞争和挑战，电影仍需在寻求社会容纳、群众认同中汲取生命的活水。
电影是遍及全球的世界性艺术，它在现代大工业生产比较发达的国家中首先兴起并迅速发展，在美国好莱坞电影的鼎盛时期，曾以其为中心成散射状遍及世界各地。不同国家、不同民族的电影，在经过短暂的对外来电影的单纯模仿阶段之后，便进入将电影在本国家、本民族中移植的阶段，即实现电影本体与本土的结合，使电影与本民族的政治、经济、文化相适应，与本民族群众的生活风俗、伦理道德、文化积累、欣赏习惯相适应，只有这样，电影才能在本土寻求到被社会容纳、群众认同的必要条件。几十年过去了，各个国家、各个民族的电影工作者，经过一代又一代人的努力，在实现电影本体与本土日趋完美的结合中，各自从本民族文化传统中汲取精华，创作出具有本国、本民族特色的电影，形成世界电影的丰富多样，并以多点散射的方式相互渗透、广泛交流，使得世界电影发展呈现出在宏观上异中求同、微观上同中求异的局面。
夏衍的这段文字是在对于电影历史发展的考量中来分析电影特性的，涉及电影与科学技术的关系、电影与其它艺术的关系、电影作为视听艺术和时空艺术的综合特性、电影的群众性、电影的功能、电影的世界性等。这个条目的后两个部分则侧重阐述中国电影的历史发展与基本特征。夏衍将“中国电影的产生和发展”80余年的路程分为拓荒时期（1905－1931年）、民族电影事业的探索时期（1932－1949年）、人民电影的振兴时期（1949－1966年）、荒芜时期（1966－1978年）、恢复创伤和重新振兴时期（1979年以后）来加以阐述。 “经验与展望”在阐述中国电影与世界电影发展关联性的同时，强调“中国电影初步形成了自己具有民族特色的现实主义传统。”这一条目在阐述“电影”这一概念的时候，较多论及了对于中国电影的认知。也就是说，它对“电影”的阐释中，事实上包含了“电影”与“中国电影”的相关内容。
《电影艺术辞典》同样是循着电影的产生和发展，特别是电影从无声到有声、从黑白到彩色的进程来为“电影”定义的：
2016年8月
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第十一章 电影与类型
类型，是研究电影叙事策略和电影产业生态的核心概念之一，也是电影项目策划和剧本写作的重要基石之一。它是一个连通并融合了电影生产、消费等在内的“意义综合体”。对于类型的讨论，至少可以从两个层面来展开，一是类型的定义、分类和发展，以及它与产业、受众、社会之间的关系；二是围绕类型这个概念所展开的批评话语的建构及其实践。
11.1 类型的定义与分类
类型的定义
类型，在文艺研究领域并不是一个多么新鲜的词汇，早在电影中的类型研究出现以前，文学作品的类型研究就已经相当丰富了。所不同的是，电影类型的识别，主要指的是在生产和消费过程中，由制片厂和类型电影制作者总结出来的“规则”。
电影发明之初，卢米埃尔兄弟曾派出手下的大队人马，扛着摄影器材前往全球各地拍摄民俗、风光带回法国播放，希望藉此来招揽观众。当时的人们受限于交通和通讯设备，这样的异域奇观容易吸引他们的注意。这些具有“民俗片”或“风光片”意味的影片，可以看作具备了朴素的“类型”观念。
好莱坞的淘金者们从20 世纪20 年代开始对类型展开了系统的思考和实践，并*终将这一概念固化在制片厂体系的电影生产之中。好莱坞把类型打造成了一种“经济策略”，让创作者可以依赖过往的成功经验，去制作／复制程式化的影片，以此来达到控制投资风险和保障投资收益的目的。众所周知，电影创作不像文学、音乐和绘画，作为一项综合性极强，并需要大量人力物力财力投入的创作／制作活动，其商业属性从发明之初就开始凸显出来。好莱坞之所以能够在20 世纪二三十年代迅速崛起，其中很重要的一个原因就是，“在电影商业的逐步发展过程中，作为一个基本的经济学事实，实验有规则地让路给标准化。在1915 年到1930 年之间，制片厂事实上在电影制作的每一个环节都已经定型了，并且也经济化了。”而类型电影以及制片厂制度和明星制，正是好莱坞产业的三大核心基石。
电影诞生之初，当人们发现某些影片特别受欢迎，于是，某些电影的热映成了一个具有社会学意义的事件。电影公司的老板和创作们开始分析和总结，以这些受到观众喜爱的影片作为范本，归纳这一“事件”所呈现出来的潜在观众诉求和喜好，并在之后的创作中努力把这些元素标准化、体系化，*后形成一个相对稳定的程式与惯例。由于观众对这一类故事表现出来的强烈兴趣，投资拍摄这类影片的时候，失败的风险相对较小，投资收益也相对更有保障。这，就是我们今天所谓的类型电影的*初雏形。
美国学者托马斯·沙茨认为，电影类型研究与文学类型研究存在着基本区别：“在文学研究中，类型的分类实际上一直用于虚构作品（或者诗歌，或者戏剧），它代表着评论家或历史学家根据他们自己的主观标准来组织主题的成果。”而“电影类型不是由分析家来组织和发现的，商业电影制作本身的物质条件的结果、流行的故事就这样一再变化并不断重复，只要它们能满足观众的需求并为制片厂赚来利润。”这种区分表明，电影类型是“享有特权的”故事形式，只有少数电影故事因为它们独特的社会或美学品质被固化成了程式；作为观众和制片厂互动的产物，电影类型逐渐使它自己在文化中留下印迹，直到它成为一个耳熟能详的、富有意味的、可以被称之为类型的系统。基于此，沙茨把类型电影理解为“由熟悉的、基本上是单一面向的角色在一个熟悉的背景中表演着可以预见的故事模式”。好莱坞类型电影“是一个聚焦于主角（英雄、核心人物）的特定长度的故事，它包括了特定的制作标准，一种（无从觉察的）剪辑风格，音乐的运用，等等”。这个标准中包含了诸如角色、场景、情节、技术等元素。“在类型电影中，这些成分作为某些类型的程式有着先在的意义，观众与一部类型电影的沟通因而就包含了把该影片的变化放在这种类型预先规定的、饱含价值观念的叙事系统中来衡量。对于类型在好莱坞电影生产体系中的地位，沙茨指出，“在制片厂制度盛行的时期，类型电影包含了绝大部分*为流行和*为挣钱的电影，甚至在制片厂制度死亡之后，这种趋势甚至还在继续。”
澳大利亚学者理查德·麦特白论述类型时指出：
观众、制片人和批评家在讨论电影的时候都在用类型的概念，但是他们每一个人使用这些概念的含义可能大不相同。批评家把电影划分为不同的类型范畴，以此把好莱坞电影地图细分成更小的、更容易掌握的和相对分离的区域。他们的分析经常让人联想起制图师的那种癖好——在一种类型与另一种类型之间画出确切的边界位置。观众和制片人所使用的类型概念则会更有弹性：比如，你或许可以把昨晚看过的电影说成是一部喜剧、一部惊悚片或一部科幻电影。地方上的录像店同样通过类型来标识它的商品：动作片、恐怖片或音乐片。这样的常识性区分是描述性的，*重要的是它的功能。如果你不想看恐怖片，那么录像店的分类标签让你知道《汉尼拔》（2001）属于此类就会对你的选择很有帮助。电影的类型区分方法认为大多数人会一致同意什么构成一部西部片，而什么又构成一部歌舞片。就像安德鲁·都铎（Andrew Tudor）所说的，类型“是我们共同相信的一些东西”。当看一部惊悚片的时候，我们知道什么是惊悚片。事实上，在我们看之前就知道什么是惊悚片，而且在一定程度上我们不需知道影片的内容，就能认出这些有着广泛的文化共同点的类型电影。
利萨·泰勒和安德鲁·威利斯将类型片定义为，依据一套已被认可的陈规系统建构的，一个让观众在接受文本时怀揣着一定预期并在观赏过程中得到满足的体系……它是一些可预测的元素和变量的结合，它们围绕着熟悉的循环和公式定制而成。在这一关于类型的定义中，有一组关系是值得思考和讨论的，类型是一套程式和规范，但观众又需要新的刺激，如何在程式和规范中为观众提供新鲜的内容，如何在熟悉的体系中呈现差异化的元素，这是类型电影创作时需要考虑的重要命题。而类型本身也正是在制片厂、创作者与观众之间的互动中不断完成自我内容的固化、发展和完善。基于此，斯塔姆更进一步地将类型归纳为“电影制作者与观众之间一番商洽的结晶，一种在产业的稳定性与正在成熟的大众艺术骚动之间求得平衡的方式”。类型片的成功在于它能够恰当的满足观众预先的期待，同时又能为他们提供期待之外的惊喜。沙茨将这一特征描述为电影类型的“动态系统”，并指出这一方面关联到叙事和电影成分的熟悉的程式，以用于不断地重新考察一些基本的文化冲突；另一方面电影类型又持续地被文化态度的变化、新的有影响力的类型、工业的经济状况来改进。
从以上关于类型的定义可以发现，类型电影是受制作者和观看者所普遍认同的观念和范式的集合；类型是一种契约、一种期待和满足；类型是重复和差异的结合体；类型的范式具有稳定性，但类型元素会随时代变化而调整；类型绝非泾渭分明，类型与类型之间存在彼此覆盖和交叠的可能性。
