《文学理论》出版于20世纪40年代末，作者韦勒克和沃伦不仅厘清了文学与非文学的界限，更提出了文学的“外部研究”与“内部研究”的分野，把文学与其他学科的关系的研究归于“外部研究”，把对文学自身因素的研究归于“内部研究”，超越了传统文论从外部切入文学的理论思路，把研究的重心置于文学本身，不仅描述了分析个别艺术品的方法，而且探讨了文学类型、文学评价和文学史等问题，这对之后全球数十年间的文学研究产生了重大影响。
《文学理论》自出版以来，一直作为*经典的文学理论教材受到各国批评家、作家、教授及广大学生的欢迎。在国内，它是高等教育司中文专业大学生的100本著作之一，被许多高校指定为中文专业研究生入学考试参考书。
【作者简介】
勒内·韦勒克(René Wellek，1903—1995)生前任耶鲁大学比较文学教授，曾执教于普林斯顿大学、爱荷华大学、布拉格大学和伦敦大学。代表作除《文学理论》外，还有《批评的概念》《辨异：续批评的概念》《现代文学批评史》等。
奥斯汀·沃伦 (Austin Warren，1899—1986)生前任密歇根大学英语教授，在美国多所大学执教过，出版过多种著作，如《新英格兰良知》等。
【媒体评论】
这是在文学研究走向理智与自由过程中所做过的*富条理、范围*广、*有针对性的尝试。——《纽约时报》
这部百科全书式的论著蕴含了海量的信息，繁杂的材料被更有效地组合，行文简洁兼之针对性极强的分析，与传统的此类著作迥然不同，此书值得每一个学术图书馆收藏。——《星期六文学评论》
【目录】
韦勒克与他的文学理论（代译序） 刘象愚
版序
第二版序
第三版序
部 定义和区分
章 文学和文学研究
第二章 文学的本质
第三章 文学的作用
第四章 文学理论、文学批评和文学史
第五章 总体文学、比较文学和民族文学
第二部 初步工作
第六章 论据的编排与确定
第三部 文学的外部研究
引 言
第七章 文学和传记
第八章 文学和心理学
第九章 文学和社会
第十章 文学和思想
第十一章 文学和其他艺术
第四部 文学的内部研究
引 言
第十二章 文学作品的存在方式
第十三章 谐音、节奏和格律
第十四章 文体和文体学
第十五章 意象、隐喻、象征、神话
第十六章 叙述性小说的性质和模式
第十七章 文学的类型
第十八章 文学的评价
第十九章 文学史
参考书目
索 引
出版后记
【前言】
韦勒克与他的文学理论（代译序）
刘象愚
勒内·韦勒克（1903—1995）是20 世纪西方十分有影响的文学理论家和批评家之一。他的八大卷《现代文学批评史： 1750—1950》历经数十年之久，终于在生前完成，被文学界公认为“里程碑式”的皇皇巨著；他与奥斯汀·沃伦合著的《文学理论》出版近半个世纪，一直盛行不衰，先后被译成20 余种文字，不仅被世界许多国家的大学用作文学专业的教材，还被纳入世界经典作品之列。对于这样一位重要的理论家和批评家，我国的一些前辈学者是有一定了解的。例如，朱光潜先生在他20 世纪60 年代撰写的《西方美学史》附录的“简要书目”中就列入了韦氏的《现代文学批评史》，并做了中肯的评价，称其“资料很丰富，叙述的条理也很清楚”，但也指出了它对“时代总的精神面貌”重视不够的弱点；钱锺书在其《管锥编》中数次引用《文学理论》中的说法与中国典籍中的描述相互印证。1984 年，我们翻译的《文学理论》由三联书店出版，在国内学术界产生了很大的影响。此书连续印刷两次，发行数万册，使许多文人学者了解了他的理论。从那时至今的20 年间,《文学理论》被许多高校的中文系用作教科书，还被列入中文专业学生阅读的100 本中。然而，从80 年代末以后，此书即告售罄。目前，学界对此书需求甚急。于是，我们对旧译略加修订，交付再版。在书稿付梓前，对韦勒克其人其作似有必要做一个较为详尽的讨论。
一
1903 年，韦勒克诞生在维也纳这座曾经培育了许多的音乐家、哲学家、心理学家和文学家的文化摇篮里。他的家庭成员都有很高的文化素养。父亲勃洛尼斯拉夫·韦勒克祖籍捷克，从小喜爱音乐，是当地一名出色的歌手，曾经撰文评论瓦格纳的歌剧，为捷克著名作曲家斯美塔纳作传，还翻译过捷克诗人维奇里基和马哈的诗歌。母亲加波莉尔出身于一个具有波兰血统的西普鲁士贵族家庭，能讲德、意、法、英四种语言，具有很高的文化素养。在家庭浓厚的文化氛围浸染中，幼年的韦勒克养成了嗜读的习惯，他贪婪地阅读文学、历史、宗教、哲学、地理、军事等多个领域的著作，经常欣赏歌剧演出，还学习演奏钢琴。他在学校讲德语，回家后讲捷克语。从10 岁起，他开始学习拉丁语，在此后8 年的时间中，每周坚持阅读拉丁文经典著作8 小时，阅读了西塞罗、恺撒、卡图卢斯、维吉尔、贺拉斯、奥维德、塔西佗等名家的作品。从13 岁开始，他又学习希腊文，阅读了色诺芬、柏拉图、卢西安和荷马的作品。在他患猩红热休学期间，他父亲用德文为他读狄更斯的《匹克威克外传》；复学之后，他停止学习希腊文，同时开始学习英文，这一选择为他日后长期的教学与研究奠定了基础。
奥匈帝国垮台后，韦勒克一家从维也纳迁到古老的、充满天主教气氛的布拉格。在布拉格读中学时，学校开设史地、拉丁文学、日耳曼文学、捷克文学等课程，但不开设英文，因此，他只能在放学回家后读莎士比亚和英国浪漫主义诗人的作品。此外，他还读了叔本华、尼采的大量论著。1922 年，他进入捷克著名的查理大学（即现在的布拉格大学）专攻日耳曼文学，学习语言、文学、比较民俗学等课程，还专程到海德堡听当时以比较研究莎士比亚与歌德闻名的批评家贡多尔夫的讲座。但是，大学课程中对他吸引力的却是由著名捷克学者马蒂修斯（1882—1945）主讲的“英国文学史”。马蒂修斯是布拉格语言学派的奠基人之一，像韦勒克一样，也曾在奥地利度过少年时代，具有强烈的民族热情，毕生致力于捷克民族文化的复兴。他提倡一种简洁、清新的文体，引导学生努力去探索、发明，但却不赞成趋奉时尚和标新立异。他讲的“英国文学史”完全摆脱了当时实证主义的影响，往往新意迭出，精彩纷呈。他的课程使年轻的韦勒克深受教益。他们师生之间建立了信任和友谊。在马蒂修斯指导下，韦勒克如痴如醉地阅读莎士比亚、浪漫派诗人和维多利亚诗人的作品；在马蒂修斯双目失明后，韦勒克则为他有声有色地朗读斯宾塞的《仙后》，聆听他对斯宾塞不同凡响的评论。
为了准备《卡莱尔和浪漫主义》的论文，韦勒克于1924 年和1925 年两次游历英国。当时的英国正处在对邓恩、马维尔等17 世纪玄学派诗人重新评价的热潮中，这引起了韦勒克的极大兴趣。就在这段时间内，他开始发表论文。篇文章是对《罗密欧与朱丽叶》的一种捷克文译本的评论。随后的文章讨论拜伦、雪莱和其他浪漫主义诗人。在马蒂修斯的指导下，他完成了《卡莱尔和浪漫主义》的论文，提出卡莱尔反对启蒙运动的武器是从德国浪漫主义那里借来的新观点，引起了学术界的注意。1926 年，年仅23 岁的韦勒克获得语文学博士学位。
在捷克的支持下，韦勒克第三次赴英，计划完成关于“马维尔和巴洛克以及拉丁诗歌关系”的专著。但在牛津大学他获悉法国著名文学史家皮埃尔·勒古伊正在撰写一部论马维尔的巨著，于是放弃原来的研究构想。后来，由于牛津大学的，他获得国际教育研究所的帮助，于1927 年秋到美国普林斯顿大学进修，参加了各种进修班的课程，但这些课程大都很难引人入胜，加上当时普林斯顿大学不授现代文学和美国文学，因此，他便转而研读门肯、凡·韦克·布鲁克斯和新人文主义者巴比特和莫尔等人的著作。
此后，他在史密斯学院教授了一年德文，次年回普林斯顿，仍然教授德文，同时参加关于“黑格尔逻辑”的讲习班。早先对卡莱尔的研究自然把他引向柯勒律治，而对柯勒律治的研究又不能不联系康德和谢林，于是他决定自己的第二篇论文写“康德对英国的影响”。随后，他取道英国回国，在大英图书馆仔细阅读了柯勒律治《逻辑》的手稿，探索了这位英国诗人和批评家在借鉴康德思想中的得失。
1930 年秋，韦勒克回到查理大学，迅速完成了《康德在英国：1793—1838》的专著，并积极参加了布拉格语言学派的活动，他不仅在大学授课，教授英文，还把康拉德的《机会》、劳伦斯的《儿子与情人》等作品翻译成捷克文，并用捷克、英、德等数种文字为许多杂志和布拉格学派的专刊撰写评述理查兹、利维斯、燕卜荪等剑桥批评家的文章。这个时期，俄国形式主义与捷克结构主义的理论引发了他强烈的兴趣，他对什克洛夫斯基、雅柯布逊、穆卡洛夫斯基、英伽登等人的论著格外重视。
1935—1939 年，韦勒克执教于伦敦大学，为布拉格语言学派文集第六卷撰写了《文学史理论》的重要文章，在此文中他首次用英文评述了俄国形式主义和英伽登的现象学。而且在《细察》杂志上与利维斯展开论战，批评他对柏拉图以来的理想主义和浪漫主义缺乏理解的错误。
1939 年春，希特勒的军队攻占布拉格，韦勒克此时失去了生活来源，但他很快获得了美国学者的援手。持新人文主义观点的爱荷华州立大学文学院院长福斯特驰书邀请韦氏任该校英文系讲师，韦氏夫妇途中在剑桥又停留了6 周，于当年9 月1 日也就是第二次世界大战爆发的当天住进了爱荷华城的一幢住宅中。
在爱荷华州立大学，韦勒克开了“欧洲小说”的课程和“德英文学关系”的讲习班，结识了几位志同道合的同事，其中往来密切的是奥斯汀·沃伦。当时的美国学界与英国学界大同小异，多数学者依然恪守老式的、实证主义的研究方法，而另一些学者则认为应该对传统的方法重新认识，两派之间在究竟应该重视历史批评还是审美批评、重视事实还是观念等问题上不时进行论战，但双方都缺乏理论上的自觉。韦勒克支持福斯特的新人文主义立场及其领导的改革，并力图在理论上做出阐述，他修改并重新发表了《文学史理论》，出版了《英国文学史的兴起》（北卡罗来纳大学出版社，1941 年），开始担任《语文学季刊》的副编辑。
在这段时间内，韦勒克先后结识了“新批评派”的几位主将：W.K.韦姆萨特、C.布鲁克斯、A.泰特、R.P.沃伦。新批评派的理论给韦勒克留下深刻的印象，相形之下，他深深地感到新人文主义理论的缺憾，于是决定和奥斯汀·沃伦合作撰写《文学理论》，重点讨论文学艺术品的本质、功能、内部结构和形式等方面的特点，同时阐述文学与相邻学科的关系。这本书把俄国形式主义、捷克结构主义与英美新批评的观点有机地结合了起来。
由于战争，韦勒克中断了与布拉格学派的联系，但他对理论的兴趣却有增无减。1944 年，他被提升为教授，次年夏天，在洛克菲勒基金会的资助下，他与沃伦在马萨诸塞州的剑桥进行了成功的合作，就《文学理论》的各个章节交换意见并完成了部分章节的写作。
同年秋，他们返回爱荷华。这时消息传来，他从前的导师马蒂修斯在捷克获得解放前夕去世了。他正打算回布拉格去继承老师的事业时，耶鲁大学表示愿意给他提供一个教席。于是，他改变初衷，留在美国，并加入美国籍。这时，耶鲁大学授予他荣誉硕士学位，邀请他参加“现代语言学会”会刊编辑部的工作。他被聘为耶鲁大学斯拉夫文学与比较文学教授，主讲“俄国小说”。他深感这类课程的传统设置与讲法有先天的不足，因为在他看来许多不同民族的文学都有内在联系，特别是上承古希腊罗马传统的欧洲文学理应被看作一个有机的统一体，因此，文学课程的设置与讲授应该从过去的国别文学扩展到超越民族界限的领域中。1947 年和1948 年的两个夏天，沃伦来到耶鲁，与韦勒克继续《文学理论》的写作。
1947 年和1948 年，韦勒克先后在明尼苏达大学和哥伦比亚大学做过讲座。1948 年秋，耶鲁大学建立比较文学系，韦勒克被聘为首任系主任，并成为当时新创刊的《比较文学》杂志的编委。在该刊第1期上，他发表了与阿瑟·洛夫乔伊论战的著名论文《文学史上的浪漫主义观念》，批驳洛夫乔伊认为西欧浪漫主义不是一个统一体的观点。1949 年夏，韦勒克加入了J.C.兰色姆、A.泰特和 Y.温特斯等新批评派的行列，成为肯庸学院的研究员。这一年，《文学理论》出版，此后，他便全力以赴投入《现代文学批评史： 1750—1950》的写作中。
20 世纪50 年代，韦勒克迎来了他学术生涯的极盛期。从此之后，他的著作、论文、书评、通讯以及各种文章源源不断地问世，论述所向，遍及美、英、德、法、俄、意、捷、波等许多国家的哲学、美学、历史、思想史、文学史、文学批评、文学理论、思潮运动、文学分期、文体、方法等领域。
1955 年，耶鲁大学出版社出版了他的《现代文学批评史》、二卷；1963年，美国的捷克艺术与科学研究会为他的60 岁诞辰出版了《捷克文学论集》，同年，耶鲁大学出版社出版了《批评的概念》；1965 年，普林斯顿大学出版社出版了他的另一本论文集《对照： 19 世纪德、英、美思想与文学关系研究》，这一年，耶鲁出版了《现代文学批评史》的第三、四卷；1970 年，耶鲁出版了他的第四个
论文集《辨异：续批评的概念》；1981 年，华盛顿大学出版社把他在该校的演讲编为一集出版，题为《四个批评家：克罗齐、瓦莱里、卢卡奇和英伽登》；1982 年，北卡罗来纳大学出版社把他20 世纪70 年代所写的文章选编为一集，作为《批评的概念》的第二个续本，题为《对文学的攻击》；1986 年，耶鲁出版了《现代文学批评史》第五、六卷，1991 年出版第七卷，1992 年出版第八卷。
由于其博大精深的学识与出类拔萃的学术活动，韦勒克一生获得了极高的荣誉：他被世界著名大学如哈佛大学、牛津大学、哥伦比亚大学、罗马大学、慕尼黑大学授予荣誉博士学位；除在耶鲁大学任斯拉夫文学系教授和比较文学系主任外，他还兼任哈佛大学、普林斯顿大学、加州大学柏克莱分校、印第安纳大学、夏威夷大学和世界许多大学的讲座教授；他曾三次获得古根海姆奖学金，一次获得富布赖特奖学金，多次获得各种基金会如洛克菲勒、博林根基金会的资助，还获得过美国学术团体理事会出色服务奖等奖项；他曾经荣任美国现代语言学会副主席（1964）、国际比较文学学会主席（1961—1964）、美国比较文学学会主席（1962—1965）、美国捷克研究会主席（1962—1966）等学术职务。他所教授过的学生中有许多已经成为当代的知名学者。
二
文学理论和文学批评是韦勒克毕生的事业。他的理论探索涉及文学本体（《文学理论》《文学理论、文学批评和文学史》《布拉格学派的文学理论和美学思想》等）、文学史（《文学史的理论》《文学史中的进化概念》《文学史的没落》《英国文学史的兴起》等）、文学批评（《现代文学批评史》《20 世纪批评主流》《新批评前后》《批评的概念》《辨异：续批评的概念》《俄国形式主义》等）和比较文学（《比较文学的名称与实质》《比较文学的现状》《比较文学的危机》《康德在英国》等）等诸多领域。在文学批评方面，他发表了大量关于欧美作家、作品的评论，此外，他还对许多批评家及其论著加以批评，正因为此，他不仅被称为著名的理论家和批评家，而且还被称作“批评家的批评家”。
《文学理论》与《现代文学批评史》是韦勒克有代表性的两部著作。
《文学理论》是从总体上对文学所做的理论探索，它包括了文学的定义、本质、功用、结构，以及文学研究的对象和研究方法等根本性问题，既有本体论上的意义，也有方法论上的意义。它与传统的《文学原理》《文学概论》一类书的根本区别在于它的两位作者深信“文学研究应该是‘文学的’”，因而他们区分了文学的“外部研究”与“内部研究”，并把研究的重心放在了文学的内部研究上。对文学研究做这样的区分是《文学理论》的个重大贡献。
所谓文学的“外部研究”侧重的是文学与时代、社会、历史的关系，其理论预设是从柏拉图、亚里士多德以来延续了数千年的“模仿说”与“再现说”，即文学是对现实生活的模仿和再现。自浪漫主义文论兴起之后，“表现说”更多地进入了理论家与批评家的视野，但这种强调作家在文学创作中作用的观点，依然是属于文学的“外部研究”的。
西方的文学理论和批评从古希腊罗马中经中世纪、文艺复兴、古典主义、浪漫主义直到现实主义的各种文论，始终是围绕着模仿—再现—表现这条主线发展的，批评家的眼光总是围绕着文学外部的问题转来转去，唯独不太重视文学本身。这种倾向在苏联的所谓社会主义现实主义文论中发展到极致。文学理论家讨论的焦点集中在文学应该如何典型地再现生活，如何更好地为时代、社会、政治服务，文学应该如何实现自己的教化功能等问题上；批评家们关注的主要是文学作品的内容、主题、人物和现实生活的关系，文学艺术家们对生活的把握之类的问题。新中国建立之后，我们的理论家和批评家们紧步苏联文艺思想的后尘，不断发展的依然是这条从外部切入文学的理论路线。这种在古今中外延续了数千年之久的侧重外部研究的文学理论自然有它的道理，因为文学艺术不可能脱离与现实、生活、历史、时代的紧密联系，文学艺术也不可能没有教化作用。但问题的关键是过分强调这类关系却掩盖和忽略了对文学艺术本身的理论研究，这就使文学丧失了文学性、艺术丧失了艺术性。
从19 世纪后半期开始的象征主义文论与唯美主义文论，把传统的文论带入了现代主义阶段，进入20 世纪之后相继出现的俄国形式主义与英美新批评以及结构主义等不同流派的文论成为现代主义文论的主流，它们一反传统文论强调文学外部研究的思路，把研究的重心置于文学本身，它们要求高度重视作品的语言、形式、结构、技巧、方法等属于文学自身的因素，这就是雅柯布逊所谓文学之所以为文学的“文学性”（literariness）。正是在这样的历史语境中，韦勒克与沃伦酝酿撰写一本符合现代主义文论精神的理论著作，这就是20 世纪40 年代末在美国出版的《文学理论》。
2016 年11月
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第十七章文学的类型
文学是否就是诗、戏剧和小说三者共用一个名称的某种集合体呢？对这样的问题，已经由我们这个时代，特别是由克罗齐做了唯名论式的肯定回答。可是，虽然克罗齐的回答显而易见是对古典派的权力主义的一种反动，但这种回答仍不能适当地解释文学生活和历史的事实。
文学的种类问题不仅是一个名称的问题，因为一部文学作品的种类特性是由它所参与其内的美学传统决定的。文学的各种类别“可被视为惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制”。弥尔顿在政治和宗教上是一个十足的自由论者，在诗方面却是个传统主义者，正如克尔（W. P. Ker）极妙地所说的那样，弥尔顿的思想中老是萦绕着“史诗的抽象观念”，他自己知道“什么是真正的史诗的规则，什么是戏剧的规则，什么是抒情诗的规则”。但是，他也知道如何去调整、扩充和改变古典的形式，知道如何把《埃涅阿斯记》基督教化和弥尔顿化，如像在《力士参孙》中，他知道如何通过一个被处理成希腊悲剧的希伯来民间故事来讲述他自己的故事。
文学的种类是一个“公共机构”，正像教会、大学或国家都是公共机构一样。它不像一个动物或甚至一所建筑、小教堂、图书馆或一个州议会大厦那样存在着，而是像一个公共机构一样存在着。一个人可以在现存的公共机构中工作和表现自己，可以创立一些新的机构或尽可能与机构融洽相处但不参加其政治组织或各种仪式；也可以加入某些机构，然后又去改造它们。文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域（如时代或民族语言等）为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。任何批判性的和评价性的研究（区别于历史性的研究）都在某种形式上包含着对文学作品的这种要求，即要求文学具有这样的结构。例如，对一首诗的评判就包含了对评判者的一个要求，要求他具有对诗的说明性的和规范性的整体经验和概念，当然，一个人关于诗的概念总是会随着他对更多特殊的诗的评判和经验而不断地发生变化的。
文学类型的理论是否会假设每一部作品都属于某一类型呢？在我们所知道的任何讨论中这个问题还没有被提出过。如果我们以类推法对照自然界来回答这个问题，我们必然会给予肯定的回答：甚至鲸鱼和蝙蝠都有类可归，并且，我们还承认生物可以有一个由这一种类向另一种类转变的过渡阶段。我们可以尝试做一系列的提问，以使我们问题的焦点更为明显。是否每一部作品都和其他的作品有足够紧密的文学联系，从而对其他作品的研究会有助于这一部作品的研究呢？在类型的观念中，创作“意图”占着什么样的地位呢？就某一类型的创始者而言，它占着什么地位？就这一类型的继承者而言，它又占着什么地位？
类型是否一直保持不变呢？大概不是的。随着新作品的增加，我们的种类概念就会改变。试研究一下《商第传》或《尤利西斯》对小说理论的影响吧！弥尔顿写《失乐园》的时候，他认为他的作品既像《埃涅阿斯记》，又像《伊利亚特》；我们无疑会很明确地把口头史诗和文学史诗区分开来，而不管我们是否会把《伊利亚特》当作口头史诗。弥尔顿很可能不会以为《仙后》是一部史诗，虽然它是在史诗与奇尚未分家、寓言式人物在史诗中占统治地位的时代写成的，而斯宾塞当然认为他写的正是像荷马写的那种类型的诗。
确实，文学批评的一个特色似乎就是发现和传播一个派别，一种新的类型式样。燕卜荪把《皆大欢喜》《乞丐的歌剧》和《爱丽丝漫游奇境记》等作为田园诗式文学的变体放在一起，而把《卡拉马佐夫兄弟》和其他讲凶杀的神秘小说归为一类。
亚里士多德和贺拉斯的类型理论是我们的古典范本。根据他们的理论，我们知道悲剧和史诗是两个各有特征的也是两个主要的文学种类。但是，亚里士多德至少还知道有另外更多的基本区分，即戏剧、史诗和抒情诗。大部分现代文学理论倾向于废弃“诗与散文两大类”这种区分方法，而把想象性文学（Dichtung）区分为小说（包括长篇小说、短篇小说和史诗）、戏剧（不管是用散文还是用韵文写的）和诗（主要指那些相当于古代的“抒情诗”的作品）三类。
费多尔（K. Viëtor）建议，严格地说来，“类型”这一术语不应当用来既指小说、戏剧和诗这三个或多或少算是无法再分的终极的种类范畴，又指悲剧和喜剧这样的历史上的种类。而我们则主张应当把这一术语应用到后者即应用到历史上的种类中去。要给前者确定一个术语是困难的，在实践中也可能往往是不需要的。三大类型已经为柏拉图和亚里士多德根据他们的“模仿方式”（manner of imitation）说或“再现”（representation）说加以区分：抒情诗表现的就是诗人自己的人格（persona）；在史诗（或小说）中，故事部分地由诗人亲自讲述，部分地由他的人物直接讲述（即混合叙述）；在戏剧中，诗人则消失在他的全部角色之后。
有人曾经试图以时间的长短，甚至以语言形态学上的不同来说明这三个类型的基本性质。霍布斯在他给达维纳特（Sir W. Davenant）的信中曾试着这样做过。他先把世界划分为宫廷、城市和乡村，然后找出三类与它们对应的基本的诗的种类来，这就是：英雄诗（史诗和悲剧）、谐谑诗（讽刺诗和喜剧）和田园诗。非常熟悉施莱格尔兄弟和柯勒律治的文学批评思想的英国天才批评家达拉斯（E. S. Dallas）总结出诗的三个基本类型，即“戏剧、故事和歌曲”，并且把它们列成一系列不是英国式的而是德国式的图表。他解释说，戏剧是第二人称、现在时态，史诗是第三人称、过去时态，抒情诗是人称单数、将来时态。厄斯金（J. Erskine）在1912年发表的文章中曾对诗的“气质”的基本文学种类做过解释，他指出，抒情诗表现现在时态；但是，谈到悲剧和史诗时，由于他首先认为悲剧显示的是对人的过去的末日审判（人的性格也加进了他的命运之中），史诗则显示国家和民族的命运，在这样的前提下，他就得出悲剧是过去时，史诗是将来时的谬误结论。
厄斯金这种道德—心理的解释和俄国的形式主义者们的解释在精神上和方法上都是相差很远的。如俄国形式主义者雅柯布逊希望说明语言的固定的语法结构和文学种类之间的对应关系。他认为，抒情诗是人称单数、现在时态，而史 诗是第三人称、过去时态。作为史诗讲述者的“我”实际上是被从旁观的角度看 作第三人称，即看作“dieses objektivierteIch”的。
上述对文学基本种类的探讨趋向两个，一个是依附于语言形态学，另一个是依附于对宇宙的终极态度。这样的探讨虽然是有“启发性”的，但极难指望它会导致客观的结果。反而倒是会使人产生这样的疑问：这三个种类是否真有某种所谓的终极的性质，尽管它们已经作为组成部分被多种多样地结合起来。
然而，确实存在着一个难于处理的问题，即在我们这个时代，戏剧是与史诗（“虚构小说”、长篇小说）、抒情诗立于不同的基础之上的。对亚里士多德和古希腊人来说，公开的或至少口头表演的作品便成为史诗，如荷马的作品就是由伊翁（Ion）这样的吟诵者朗诵的。挽歌体的和抑扬格的诗由笛子来伴奏，颂神诗用一种七弦竖琴来伴奏。今天，诗和小说则多半是由个人阅读的。但是，戏剧却仍然像古希腊人的戏剧一样是一种综合艺术：它的核心当然还是文学，这是无疑的，但也包含着“场面”，即运用演员和导演的技巧以及服装师和电工的手艺等。
但是，如果为了避免上述难题而把三个种类归并为一个共同的文学性种类，那么戏剧和故事又该如何加以区分呢？现代美国短篇小说，如海明威的《杀人者》，追求一种戏剧式的客观性和对话的纯粹性。但是，传统的小说，例如史诗，则把对话或直接的表现与叙述混合在一起。史诗确实曾被斯凯里杰（J. C. Scaliger）和另外某些类型标准的发明者评判为类型的别，部分原因正是它包含了其他所有的类型。如果史诗和小说都是复合的形式，为了使它们变为不能再分的终极种类，我们就必须把它们的组成部分加以分离而得到比如像“直叙”和“通过 对话叙述”（即没有演出的戏剧）这样两个种类，这样，我们的三个不可再分的 终极种类就变为叙述、对话和歌唱。经过这样的归并、净化和一致化，这样的三个文学种类是否就会比“描写、展示和叙述”这三个文学种类更为接近终极的区分呢？
让我们从诗、小说和戏剧这些所谓“终极的”种类转而去研究那些被认为是从它们那里再加细分而分出来的部分吧。18世纪的批评家汉金斯（T. Hankins）在评论英国戏剧时把它细分成下述的种类，即“神秘剧、道德剧、悲剧和喜剧”。散文小说在18世纪时又被细分成两个种类，即小说和传奇。我们认为，像这两组属于第二等级的“再细分”出来的部分，就是应该标准地称为文学的“类型”的东西了。
17世纪和18世纪是对文学类型十分重视的两个世纪。这两个世纪的批评家们认为类型的存在是确确实实的。文学类型的区分是清楚明白的，而且也应该明确地加以区别，这是新古典主义信奉的一条总则。但是，如果我们仔细考察一下新古典主义的批评中关于类型的定义或关于类型的区分方法，就会发现他们在需要基本原理的问题上甚少有连贯性，甚至根本就没有意识到这种需要。例如，布瓦洛（N. Boileau）按照他的标准把类型划分为田园诗、挽歌、颂诗、讽刺短诗、讽刺文学、悲剧、喜剧和史诗，但是他没有解释他的这个类型学的基础。也许，他以为类型学本身是历史地形成的，而不是一个理性主义的建构。他的类型之间的区别是不是由各类型的不同题材、结构、诗的形式、篇幅、感情调子、世界观以及观众等所决定的呢？这很难给以回答。但是可以说，对于许多新古典主义者来说，类型的所有概念似乎都不证自明，连一个总的问题都没有。布莱尔在他的《修辞学与纯文学》（1783年）一书中有一系列章节谈论主要的类型，但是却没有对一般的种类或文学分类的原则做任何初步探讨。他在选择种类时也没有任何方法论上的或其他方面的一贯标准。他的大多数文学种类源于古希腊，但也不全是这样，他在详细讨论“描写诗”时说，在描写诗中，“天才的发挥可以得到展现”。然而，他这样说并不是指“任何一个写作上的特殊种类或形式” 都可以是文学种类；甚至，那些在某种意义上可以明显地称为“说教诗”如《论自然》或《论人》的种类，他也不认为是文学种类。布莱尔从“描写诗”说到“希伯来人的诗”，认为后者“反映了远古时代和国家的趣味”；而且，虽然他并没有在什么地方说过或看出过，但他实际上认为“希伯来人的诗”是东方诗的一个标本，是与那统治古希腊—罗马—法国传统的诗十分不同的诗。随后，布莱尔转而以完全正统的态度讨论他所谓的“诗歌创作的两个种类，即史诗和戏剧”，他所 说的戏剧，实际应该更准确地说是“悲剧”。
新古典主义的理论不解释、说明或答辩关于种类的和种类划分基础的信条。在某种程度上，它注意的是诸如种类的纯净、种类的等级、种类的持续和新种类的增加等问题。
因为新古典主义在历史上是权力主义和理性主义的混合体，是一种保守势力，因此它要尽可能维持和适应古代的原始文学种类，特别是古代诗的种类。但是，布瓦洛却承认十四行体诗和情歌；约翰逊博士则赞扬德纳姆（J. Denham）在《制桶匠的小山》中创造了“一种新的诗体”，一个“可以称作乡土诗的种类”；他还认为汤姆逊的《四季》是一首“新种类的……诗”。
关于种类纯净的理论在历史上是由那些法国古典派戏剧的追随者所倡导的，他们以此来反对伊丽莎白时代那些允许喜剧场面存在的悲剧（如《哈姆雷特》中的掘墓人、《麦克白》中那个喝得烂醉的守门人等）；这种理论如果是教条的，那是贺拉斯式的，如果是主张以经验和教化的享乐主义感染人，那就是亚里士多德式的。亚里士多德说，悲剧“应该产生属于悲剧本身特有的快乐，而不是产生偶然的快乐”。
种类的等级在部分上是一个“快乐主义的微积分”：在古典的表述中，不论在纯粹的强度的意义上，还是在读者和参与的听众的数目的意义上，快乐的级别无论如何不是量的问题。种类的等级应该说是一个社会的、道德的、审美的、享乐的和传统的性质的混合体。文学作品的规模不应被忽视，较小型的作品如十四行体诗或甚至颂诗无疑是不能与史诗和悲剧相提并论的。弥尔顿的“较次要的”诗是以较小型的种类如十四行体诗、短歌和假面剧等形式写的；他的“较主要的”诗则是一部“正规的”悲剧和两部史诗。如果我们从量上来把史诗和悲剧这两个的种类加以比较，史诗会占上风。在这个问题上，亚里士多德却有所踌躇，在讨论过冲突标准之后，他把名奖给了悲剧；而文艺复兴时期的批评家们则更为一贯地宁愿选择史诗当名。虽然后起的批评家们不断地在这两种种类的主张之间摇摆，但新古典主义派的批评家如霍布斯、德莱顿和布莱尔等人则在很大程度上乐于把这两个种类同列为基本的种类。
现在我们讨论另外一组种类，即那些由诗节形式和诗律在其中起决定作用的种类。我们怎么给十四行体诗、法式十三行回旋体诗以及三节联韵体诗分类呢？它们是某些类型，还是其他什么东西呢？大多数近代法国和德国作家们倾向于称它们为“固定形式”，把它们作为一个种类，并把它们和文学的类型区别开来。但是，费多尔不这样看，起码对十四行体诗他不这样看。我们应该倾向于扩大文学类型所包括的范围。不过，我们这里要由术语学转而规定各种标准：是否有“八音节诗”或“二音步诗”这样的文学类型呢？我们倾向于说有，一方面是指，和英国标准的抑扬格五音步诗相对抗的18世纪的八音节诗或 20世纪初的二音步诗在音调上和社会精神气质上都像是一种特殊的诗的种类；另一方面也是指，我们不只是要根据诗的格律来分类（诸如一本赞美诗集后面的“C.M. 和 L. M. ”等），而且要根据某些包含更广泛的东西，某些不但具有“外在的”形式，而且具有“内在的”形式的东西来分类。
我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是要建立在两个根据之上的：一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一个是内在形式（如态度、情调、目的以及较为粗糙的题材和读者观众范围等）。表面上的根据可以是这一个也可以是另外一个（比如内在形式是“田园诗的”和“讽刺的”，外在形式是二音步的和品达体颂歌式的）；但关键性的问题是要接着去找寻“另外一个”根据，以便从外在与内在两个方面确定文学类型。
有时会有某种有启发性的转变发生。挽歌在英国，与在原型的古希腊和古罗马诗中一样，是从挽歌对句诗或两行体诗开始的。然而古代的挽歌作者们并不把自己局限在对死者的哀悼上，像哈蒙德（J. Hammond）和申斯通（W. Shenstone）这两个格雷的前辈也没有那样局限自己。但是，格雷的“挽歌”却不是用两行体写的，而是用英雄四行体写的，他的“挽歌”有效地摧毁了英国所有继承挽歌风的两行结句式的个人抒情作品。
人们可能倾向于放弃18世纪以后的文学类型史，因为18世纪以后那种对形式的企求和那些反复出现的结构模型大部分已经过时了。这种类型上的停滞现象在法国和德国有关类型的著作中也有所反映，同时还出现一种观点，认为1840年至1940年之间可能是文学上的一个反常时期，而在将来我们无疑应该会回到类型更加确立的文学上。
然而，我们好还是说，19世纪文学类型的概念是发生了变化，而不是消失了，尽管那时讨论类型的著作仍然比较少。随着19世纪文学作品读者人数的激增，也产生了更多的文学类型；这些类型通过廉价出版物迅速传播，往往是比较短命的，或者更为迅速地转变为另外的类型。在19世纪和我们这个时代，“文学类型”研究都遭遇到分期方面的困难，我们可以意识到文学中的流行样式的迅速变换，每10年就出现一个新的文学时期，而不是每 50年，如在英国诗歌中，就出现了自由体诗（verslibre）时期、艾略特时期以及奥登时期。站在更远一点的距离看，这些时期的特性中有某些具有共同方向和性质的东西，就像我们现在认为拜伦、华兹华斯和雪莱都是英国浪漫主义作家一样。
类型在19世纪有哪些范例呢？梵·第根和其他人经常举历史小说为例。那么，“政治小说”算不算一个类型呢？（斯皮尔［M. E. Speare］的一本专著即以此为题。）如果真有政治小说这样的类型，难道不会有一种基督教会小说类型吗？（这类小说可以包括《罗伯特·爱尔斯梅尔》和麦肯齐［C. Mackenzie］的《圣坛的台阶》，也包括《巴彻斯特塔楼》和《撒莱姆小教堂》等。）这样把“政治小说”和“基督教会小说”当作文学类型是不对的。这种划分法似乎仅根据题材的不同，这纯粹是一种社会学的分类法。循此方法去分类，我们必然会分出数不清的类型，如牛津运动小说、19世纪描写教师的小说、19世纪海员小说以及海洋小说，等等。那么，“历史小说”的情况有什么不同呢？不同之处不仅是由于它的题材较少受限制，即它的内容并不比整个的过去少了什么，主要的倒是由于它与浪漫主义运动和民族主义思潮之间的关系，即它对它所隐含的过去的新的感情和态度。哥特式小说则是一个更好的类型例子，它以《奥特朗图堡》为标志产生于18世纪初，一直流行到现在。这一类型具有人们企望一个散文—叙述类型所应具有的所有标准，其中不但有一种限定的和连续的题材或主题，而且有一套写作技巧（附加的描写和叙述，如倾圮了的城堡、古罗马天主教的恐怖、神秘的画像、通过滑动嵌板的秘密通道，以及诱拐、禁闭、寂静的森林里的追逐，等等）。更进一步，还有一个艺术意图（Kunstwollen），一种审美的意义，从而带给读者一种特殊的舒适的恐怖和激动，即某些哥特式小说家常说的“怜悯和恐惧”。
总的说来，我们的类型概念应该倾向形式主义一边，也就是说，倾向于把胡底柏拉斯式八音节诗（Hudibrastic octosyllabics）或十四行体诗划为类型，而不是把政治小说或关于工厂工人的小说划为类型，因为我们谈的是“文学的”种类，而不是那些同样可以运用到非文学上的题材分类法。亚里士多德的《诗学》初步把史诗、戏剧和抒情诗指定为诗的基本种类，他在这本书中注意区分每个种类的不同媒介和性能，以便确立每一种类的不同的审美目的：戏剧用抑扬格诗体写是因为这样接近谈话，而史诗要求用扬抑格六音步格律体写则是因为这种诗体并不要人联想起说话来。亚里士多德说：
如果用他种格律或几种格律来写叙事诗，显然不合适。英雄格是从容有分量的格律（因此能容纳借用字与隐喻字）……
“诗律”和“诗节”之上的另一层“形式”可称为“结构”，如某种特殊的情节组织就是一种“结构”。这种结构至少在某种程度上已经存在于传统的（例如古希腊模仿式的）史诗和悲剧之中，比如从事件中间起笔的手法、悲剧中的“突变”和三一律等。当然，并不是所有的“古典技巧”都算是结构，如战场散记和沉入地狱之类就似乎应该属于题材或主题。在18世纪以后的文学中，这样的结构也并不是很容易探出的，只有在“精心结构剧”或侦探小说（神秘的谋杀）中是例外，这两类作品中的周密的情节正是这样的结构。但是，甚至在契诃夫式传统的短篇小说中也存在某种组织和某种结构，不过只是与爱伦·坡和欧·亨利（O. Henry）的短篇小说的结构不同的另外一种结构罢了。如果我们要给契诃夫式的小说结构找一个恰当的名称，这名称可以叫作“较松散的”组织。
任何一个对类型理论有兴趣的人都必须小心不要混淆“古典的”理论和现代理论之间的明显区别。古典理论是规则性的和命令性的，但它的那些“规则”也已不再是愚蠢的权力主义，尽管人们仍然常常把“规则”认为就是权力主义。古典主义理论不但相信类型与类型之间有性质上和光彩上的区别，而且相信它们必须各自独立，不得相混。这就是有名的“类型纯粹”说或“类型分立”（“genre tranché”）说。虽然这一理论从来也没有严密地、轮廓鲜明地被制定出来过，但它却确实包含一个真正的美学原理，并不仅仅是一套社会等级区分。这一美学原理就是：要求作品情调有一种严格的统一性，要求风格的纯粹和“简明性”，要求把注意力集中在一个单一的情节和主题上，创造一种单一的情绪（如恐惧或笑等）。这一原理也要求种类的专门化和多元化。每一个艺术种类都有它自己的职责和它自己的快乐，诗何必要试着去变得“如画”或具有“音乐性”呢？而音乐又何必要去讲一个故事或描写一个场景呢？在这一意义上运用“审美纯粹性”原理我们就会得出如下结论：一首交响乐要比一部歌剧或清唱剧“纯粹”，因为后两者既有合唱，又有管弦乐；而一首弦乐四重奏则更为纯粹，因为它只使用管弦乐器中的一种，其他乐器如木管乐器、铜管乐器以及打击乐器等都不使用。
古典主义理论也以社会性标准来区分类型。史诗和悲剧叙述的是国王和贵族们的事情，喜剧描写中产阶级（市民、资产阶级）的事情，讽刺文学和闹剧则写的是老百姓。不仅剧中人物（dramatis personae）要有明显的不同，而且还须合于不同阶级的道德风范，也就是要符合“得体、合度”的律条，同时要求把文体和措辞划分为高、中、低三级。古典主义理论也把文学种类分为不同等级，在这种等级制中，不仅人物的身份地位和写作风格的等级被作为因素，就是作品的长度或规模（产生感染力的能量）以及调子的严肃性等也被作为因素。
一个现代的“类型学”的赞同者（就如梵·第根对我们的研究所称的那样）很可能想要给新古典主义的类型学说制定一个实例，也很可能确实感到（在美学理论的基础上）能制定一个比新古典主义的理论家实际上提供的实例要好得多的实例。这样的实例我们已经在讲解审美纯粹原则时部分地提出过了。但是，我们不应该把“类型学”局限在一个传统或学说之中。“古典主义”是不能容忍，实际上也是不懂得其他美学体系、种类和形式的。古典主义不但不把哥特式大教堂认作是比古希腊神殿更为复杂的一种“形式”，反而认为它根本没有形式。对类型问题古典主义也是这样看待的。每一种“文化”都有属于它自己的类型，如中国类型、阿拉伯类型和爱尔兰类型等，原始“文化”中有各种口头的“种类”，中世纪的文学中也有丰富的种类。我们用不着去为古希腊罗马文学种类的“终极”性质辩护。我们也用不着去为以古希腊罗马形式出现的、求助于一种美学标准的类型纯粹学说辩护。
现代的类型理论明显是说明性的。它并不限定可能有的文学种类的数目，也不给作者们规定规则。它假定传统的种类可以被“混合”起来从而产生一个新的种类（例如悲喜剧）。它认为类型可以在“纯粹”的基础上构成，也可在包容或“丰富”的基础上构成，既可以用缩减也可以用扩大的方法构成。在浪漫主义者强调每一个“创造性天才”和每一部艺术作品的独一无二性之后，现代的类型理论不但不强调种类与种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一个种类中所包含的与其他种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。
文学作品给予人的快乐中混合有新奇的感觉和熟知的感觉。在音乐中，奏鸣曲和赋格曲是很明显的易被认出的样式的例子；在描写谋杀的神秘性作品中，情节渐渐地变得紧迫，各条线索的迹象渐渐地会聚在一起（如在《俄狄浦斯王》剧中）。若整个作品都是熟识的和旧的样式的重复，那是令人厌烦的；那种彻头彻尾是新奇形式的作品会使人难以理解，实际上是不可想象的。如此说来，类型体现了所有的美学技巧，对作家来说随手可用，对读者来说也是已经明白易懂的了。优秀的作家在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它。总的说来，伟大的作家很少是类型的发明者，比如莎士比亚和拉辛、莫里哀和本·琼生、狄更斯和陀思妥耶夫斯基等，他们都是在别人创立的类型里创作出自己的作品。
类型研究的明显价值之一是这种研究能引起我们对文学的内在发展的注意，即能引起我们对威尔斯在《从旧时代来的新诗人》（1940年）一书中所称的“文学遗传学”的注意。不管文学和其他价值领域之间究竟是什么关系，反正各种著作都在互相影响，各种著作都在互相模拟、滑稽地模仿和改造，这种情况并不只是发生在那些按严格的编年顺序产生在别的著作后面的著作当中。为了给现代类型下定义，好是从一部特定的有影响的书或一个这样的作者着手，去寻找对它的反响，如研究艾略特和奥登、普鲁斯特和卡夫卡等的文学效应。
我们愿意提出一些关于类型理论的重要论题，尽管我们所能提供的只是一些问题和试验性的建议。议题之一是关于原始的类型（民间文学或口头文学）同发达的类型之间的关系。俄国形式主义者之一什克洛夫斯基（V. Shklovsky）认为新艺术形式“只不过是把低等的（亚文学的）类型正式列入文学类型行列之中而已”。陀思妥耶夫斯基的小说是一系列关于被美化的罪行的小说，即感情小说（romans à sensation）。“普希金的抒情诗源于题赠诗，勃洛克（A. Blok）的抒情诗源于吉卜赛歌谣，马雅可夫斯基（V. Mayakovsky）的抒情诗源于报纸漫画栏中的滑稽诗。”布莱希特（B. Brecht）在德国，奥登在英国也都审慎地尝试过这种把流行诗改造成为严肃的文学作品的做法。这种观点可以被称为文学需要通过“再野蛮化”（re-barbarization）不断地更新自己的观点。尤力斯（A. Jolles）持与此相似的观点，他力图证明复杂的文学形式是由较简单的单元发展成的。把原始的或基本的类型加以混合就能得到其他的一切类型，尤力斯找出了这些基本的类型，它们是：传说（Legende）、英雄传奇（Sage）、神话（Mythe）、谜语（Rätsel）、格言（Spruch）、案件（Kasus）、备忘录（Memorabile）、故事（Märchen）和笑话（Witz）等。小说的历史可以作为类似这种发展的一个例子：小说作为类型在《帕米拉》《汤姆·琼斯》和《商第传》等作品中已趋成熟之后，这些作品中还仍然存在着诸如书信、日记、游记（或“假想旅行记”）、回忆录、17世纪式的“人物描写”、小品文以及舞台喜剧、史诗和传奇等“简单类型”（“einfacheFormen”）的痕迹。
另一个问题与类型的承续性有关。一般认为，布吕纳季耶以他的准生物学的“进化”理论给“类型学”带来了损害，他得出的结论是：在法国文学史中，17世纪的教士布道演讲经过了一段间歇后变成了19世纪的抒情诗。被如此断言的承续性似乎是根据对不同时代的作者与读者的倾向进行类比而得出的，即根据这些作者与读者的“某些主要的倾向”（quelquestendancesprimordiales）得出的，如梵·第根对荷马史诗和威弗利小说所做的关联类比、对宫廷格律传奇与现代心理小说所做的关联类比，以及对那些被空间和时间所分隔的作品之间的联系的研究等都是用的这一方法。但是，梵·第根中断了这样的类比研究并转而指出这些作品之间的联系并不就代表“原来意义上的文学类型”（les genres littéraires-proprementdits）。我们确实应该能提出某些严格的、形式上的承续性的理论以便断定类型的继承性和统一性。悲剧是一种类型吗？我们公认悲剧的时代和民族的模式，如古希腊悲剧、伊丽莎白时代悲剧、法国古典主义悲剧以及19世纪德国悲剧等。这么多如此互相独立的类型或种类都可以归为一个类型吗？答案似乎至少部分地取决于古代经典的形式上的承续性，部分地则取决于作品本身的意向。当我们面对19世纪文学时，问题就变得更为困难。契诃夫的《樱桃园》和《海鸥》，易卜生的《群鬼》《罗斯莫庄》和《建筑师》等作品是属于什么类型呢？它们是悲剧吗？语言艺术手段已经从诗变成了散文，“悲剧英雄”的概念也已经改变了。
这些问题又引出了关系到一部类型史的性质的问题。一方面，有人认为要写出一部批评性的类型史是不可能的，因为，如果把莎士比亚的悲剧当作一个标准，那对古希腊悲剧和法国悲剧就是不公平的。另一方面，一部历史如果缺少了一种历史哲学就只能算是一部编年史。双方的论点都是有力的。看来问题的答案似乎是，伊丽莎白时代悲剧史可以根据悲剧向莎士比亚的发展及其在莎士比亚以后的衰落过程来写。但是，像悲剧史这样的书只能采用一种双重的方法来写，那就是，用所有悲剧都具有的共同特征来规定“悲剧”的定义，并循着编年顺序研究某一时代—民族的悲剧流派和它的后继者之间的关系，而在这一连续统一体之上再加上批评性的次序观念（例如法国悲剧从若代尔［É. Jodelle］到拉辛，从拉辛到伏尔泰等）。
很清楚，文学类型这一题目为研究文学史和文学批评以及它们二者之间的关系提出了重要的问题。这一题目也在一个特定的文学发展的来龙去脉中提出了关于种类和组成它的独立单元之间的关系、一个类别和多个类别之间的关系以及许多一般概念的本质等哲学性的问题。
第十八章文学的评价
要区分“价值”和“评价”这两个术语是很方便的。从历史上看，人类已经把口头的和刊印的文学视为“有价值的”，也就是说，对文学感兴趣，并认为文学具有一种正面的价值。但是，那些“评价”过文学或特殊的文学作品的批评家和哲学家们却可能得出反面的结论。无论如何，我们是先有了感兴趣的经验然后才去进行评价的。我们在估计某一事物或某一种兴趣的等级时，要参照某种规范，要运用一套标准，要把被评价的事物或兴趣与其他的事物或兴趣加以比较。
假如我们试图对人类和文学的关系做任何详细的描述，我们将遇到许多定义上的困难。从现代的意义上说来，文学只是非常缓慢地从歌谣、舞蹈和宗教仪式等这些看来孕育它的文化群中形成并发展起来的。假如我们要描述人类对文学的喜爱，我们就得去分析喜爱这一事实的组成部分。人们在事实上重视文学是为了什么？他们在文学中发现了何种益处或价值或兴趣呢？回答是，益处或价值或兴趣是多种多样的。我们可以把贺拉斯所概括出的“dulce et utile”翻译成“娱乐和教益”，或“游戏和劳动”，或“终极的价值和作为工具的价值”，或“艺术和宣传”，即以自身为目的的艺术和作为公共仪式及文化结合剂的艺术。
假如现在我们要寻求某种标准，关于人应该如何视文学为有价值和应该如何去评价文学，我们必须通过某些定义去回答。人认为文学有价值应该以文学本身是什么为标准，人要评价文学应该根据文学的文学价值高低做标准。文学的本质、功能和评价必然是密切地互相关联的。某一个东西的效用，即它的惯常的或专门的或恰当的效用，一定就是那由它的性质（或它的结构）所赋予的效用。它的性质存在于潜能中，表现出来就是它的效用。它能做什么，它就是什么；它是什么，它就能做什么，也应该做什么。我们在判断某一东西具有价值时，必须是以它是什么和能做什么为依据；我们在评价它时，必须把它与那些同它具有相同性质和功能的东西加以比较。
我们在评价文学时应该依据文学自身性质的等级。什么是文学自身的性质？什么是文学“本身”呢？什么是“纯”文学？在这些问题的措辞中含有某种分析的或还原的过程，而答案终涉及“纯诗”的概念，即意象主义和模仿性语言的概念。但是，假如我们非要试着以这样的方法去求得纯粹性，我们就必然会把视觉意象与谐音的混合整体分裂成绘画和音乐两个部分。这样一来，诗就消失了。这样一种纯粹性概念是文学分析的因素之一。我们好还是从组织和功能谈起。我们要研究的不是这些因素是什么，而是研究它们如何组织在一起，有什么功能，从而决定了一个特定的作品是或者不是文学作品。某些较早的“纯文学”的提倡者们出于改革的热情把小说或诗中仅有的一些道德或社会思想与“说教的异端”等同起来。但是，如果思想和人物、背景等一样是作为材料而成为文学作品的必要的构成成分，那它就不会对文学造成损害。按照现代的定义来看，文学的“纯”是指它没有实用的目的（宣传、有目的的煽动和直接的行动等），也没有科学的目的（提供情报、事实，积累知识等）。我们所说的“纯”并不是指在小说或诗中没有某些倘若从作品的上下文中抽取出来就可以具有实用和科学用途的分离的“因素”，也不是说一部“纯”小说或诗就不能从总体上去“不纯地”阅读。所有的东西都可能被误用，也可能被用得不充分，就是说，它们的功能和它们的性质可能被弄得不相符合：
正如某些人到教堂去集会
为的是那里有音乐，而不是那里讲教义。
在果戈理的时代，他的《外套》和《死魂灵》明显地被人们甚至被明智的批评家们误读了。而那种认为这两个作品是宣传品的观点只是一种误解，是根据这些作品中的一些孤立的章节和因素得出来的，这种看法同这两部作品的精心制作的文学结构、复杂的冷嘲、滑稽模仿、双关语、模仿和讽刺等技巧是完全不相符合的。
我们给文学的功能以这样的定义，是否已经解决了某些问题呢？在某种意义上说，整个美学上的问题可以说是两种观点的争论：一种观点断言有独立的、不可再分解的“审美经验”（一个艺术的自律领域）的存在；而另一种观点则把艺术认作科学和社会的工具，否认“审美价值”这样的“中间物”（tertium quid）的存在，即否认它是“知识”与“行动”之间，科学、哲学与道德、政治之间的中介物。当然，一个人不需要因为他否认有终极的、不能再分解的“审美价值”的存在就去否认艺术作品具有价值，因为一个人在他所认可的“真正的”“终极的”价值系统之间可以仅仅“减弱”、分解、分散艺术作品或艺术的价值。他可以像某些哲学家一样，把艺术看作知识的原始、低级的形式，或者像某些改革家一样，依据艺术在引起行动时可能会有的功效来衡量艺术的价值。他也许会发现，艺术（特别是文学）的价值恰恰在于它们的广泛的包容性，在于它们的非专门化的包容性之中。对作家和批评家们来说，主张认识文学价值的包容性比主张独到地分析、阐释作品要更冠冕堂皇。这样的主张赋予“文学精神”以终的“预言家式的”权威，使文学拥有一种比科学和哲学所含的真理更广更深的特殊的“真理”。但是，这种冠冕堂皇的主张正由于其冠冕堂皇而难以站住脚，除非每一个价值领域，不管是宗教、哲学、经济还是艺术，都开玩笑地宣称在自己的理想的形式中包含了所有其他领域中好的和真实的东西。对某些文学的保卫者来说，如果承认文学也是一种艺术，似乎就是对文学的背叛。他们曾经主张文学既是知识的高级形式又是道德和社会行为的一种形式，那么，如果放弃了这些主张，不就是放弃了文学的责任和地位了吗？而且，难道每一个价值领域（就像每一个扩张中的国家和自信的野心家一样）不必要求它的相邻和相匹敌的价值领域让给它更多的价值吗？
某些文学的辩护者们因此就拒绝承认把文学与美学意义上的“艺术”同等看待。另一些人则否定像“审美价值”和“审美经验”这样的概念，认为这样的概念假定或暗含着某种独立的范畴。难道真有一个明确的“审美经验”或审美对象与性质的自律领域，从这领域的本性中能引出这样一种经验吗？
自康德以来的大多数哲学家以及大多数以严肃态度关心艺术的人们都赞成包括文学在内的各种艺术具有独特的性质和价值。例如，格林说，我们不能“再把艺术的质‘分解’成另外更原始的质”。他还说：
一部作品的艺术上的质的独特性只能立即被直觉知道，虽然它可以被呈现和指示出来，但它不能被界定或甚至被描述。
在对待独特审美经验的性质的问题上，哲学家们大都持相同的看法。在《判断力批判》一书中，康德强调艺术的“无目的的目的性”（即不直接导向行动的目的），强调“纯粹美”比“依存美”或实用美具有审美上的优越性，强调审美经验者的无利害性（他必须不想要占有或消费或转向那引起知觉的感觉或意动）。我们的当代理论家们同意审美经验是一种内在地含有快适和趣味的感觉，能提供一种终极的价值和范例，能使人预先经验其他的一些终极价值。审美经验和感情（愉快和痛苦，享乐的反应）以及感官是相通的，但是它把感情对象化并加以明确的表达，即感情在艺术作品中找到了它的一个“对象化了的相关物”；由于审美经验的这种“对象化了的相关物”是一个虚构性的结构，所以它和感觉与意动都是不同的。审美的对象就是那以它自身的性质使我产生兴趣的东西，我并不力图去改造它或把它变成我的一部分，不占有它，也不消费它。审美经验是一种凝神观照的形式，是对审美对象的性质以及性质上的结构的一种喜爱的注意。实用性是审美经验的一个敌人；习惯是审美经验的另一个主要敌人，它是在由实用性所铺设的道路上对审美经验起障碍作用的。
文学作品是一种审美对象，它能激起审美经验。我们是否能完全以审美标准来评价一部文学作品呢？或者像艾略特所建议的那样，是否需要以审美标准评判文学的文学性，以超审美标准评判文学的伟大性呢？艾略特所建议的个评判方法需要分成两步。根据特定的语言结构，我们把作品归类为文学（即小说、诗和戏剧），然后，我们再看它是不是“好的文学”，即看它是不是那种值得以审美经验去加以注意的文学。文学的“伟大性”问题使我们面对许多标准和规范。那些把自己局限在审美批评范围内的现代批评家们通常被称为“形式主义者”，有时是他们自己这样称呼自己，有时则是别人轻蔑地这样称呼他们。“形式”这个词和它的同源词“形式主义者”一样至少在语义上是含混的。我们这里将在这样的意义上使用它，即用它来指一部文学作品的审美结构，正是这种结构使该作品成为文学。我们不应该把文学作品划分为“形式—内容”两部分，而应该首先想到素材，然后是“形式”，是“形式”把它的“素材”审美地组织在一起的。在一个成功的艺术作品中，材料完全被同化到形式之中，所谓的“世界”也就变成了“语言”。一部文学作品的“材料”，在一个层次上是语言，在另一个层次上是人类的行为经验，在又一个层次上是人类的思想和态度。所有这些，包括语言在内，都以另外的方式存在于艺术作品之外，但是，在一部成功的诗或小说中它们是被审美目的这一原动力吸引在一起从而组成为复调式的联系的。
纯粹以形式主义的标准去对文学做充分的评价是可能的吗？我们将概括地来回答这个问题。
由俄国形式主义者主要制定的标准在别的审美评价中也提出来了，这一标准就是新奇和惊异。人们对平常所熟悉的语言组合或陈词滥调往往不会立即做出知觉反应，他们不再把文字看作文字，也不去确切地理解文字联合所指的意义。人们对老一套的陈腐语言的反应可以说是一种“常规的反应”，这种反应要么是遵循熟悉的方式行动，要么是表示腻烦。只有当我们把文字以新鲜的方式令人吃惊地组织在一起时我们才能够“认清”它们，并了解它们所象征的意义。语言必须加以“变形”，也就是说，在读者注意到作品的语言之前，必须把语言或往古代的、远古的方向或往“野蛮化”的方向加以风格化。所以，什克洛夫斯基认为诗就是“把语言翻新”“使语言奇异化”。但是，这一新奇标准其实早已广泛流行，至少可以追溯到浪漫主义运动，瓦茨—邓顿（T. Watts-Dunton）即称它为“奇迹的复兴”。
华兹华斯和柯勒律治两人相互关联地从不同方面努力“使语言奇异化”，一个使熟悉的语言奇异化，另一个则把奇异的语言通俗化。每一个近的诗歌领域内的“运动”都有一个相同的意图，那就是清除所有机械的自动反应，促进语言的更新（即“文字革命”），形成敏锐的认识能力。浪漫主义运动赞扬儿童们那种未被磨疲的、新鲜的知觉。马蒂斯（H. Matisse）努力学习以一个五岁儿童的眼光去作画。佩特极力主张，审美的训练能阻止习惯给知觉带来的障碍作用。新奇是标准，但必须记住的是，新奇的目的是为了无利害关系地去感知对象的性质。新奇这个标准能应用到什么程度呢？正如俄国人所做的那样，它被公认为是一个相对主义的标准。穆卡洛夫斯基说，审美规则是不存在的，因为审美规则的本质总是在被破坏着。没有任何诗的风格能常保新奇。因此，穆卡洛夫斯基争辩说，作品可能丧失它们的审美功能，而以后当很熟悉的东西又变得不熟悉时，它们又可能获得审美功能。在某些特殊的诗的例子中，我们都知道其中什么东西被我们暂时“用尽了”，也即完全领略了。有时，我们还要一次又一次地回过头来去重新品味它们；有时，我们似乎是把它们完全吃透了。因此，在文学史的发展过程中，有些诗人会由不新奇再度变为新奇，而另外一些诗人则仍然保留着那副“熟悉的”老样子。
在讨论到读者个人回过头来去重新阅读某一作品的情况时，我们事实上似乎已经转到另外一个标准上了。当我们一次又一次地重新阅读一部作品并且认为我们“每读一次都在其中发现了新的东西”时，我们通常所指的并不是发现了更多的同一种东西，而是指发现了新的层次上的意义、新的联想形式：我们发现诗或小说是一种多层面的复合组织。根据博厄斯的说法，我们可以断定，在像荷马或莎士比亚的这些一直受人赞赏的文学作品中必然拥有某种“多义性”，即它们的审美价值必然是非常丰富和广泛的，以致能在自己的结构中包含一种或更多种的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西。但是，这样的作品，甚至在它们的作者活动的时代里，就必须被认为是如此的丰富，以至于不是单独的个人，而是社会上各种人作为一个群体才能认清它们的全部层次和系统。在莎士比亚的一部戏剧中：
头脑简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐较敏感的人可以看到节奏，那些具有更高的理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的含义。
我们的标准是具有包容性的，是“想象的综合”和“综合材料的总和与多样性”。按照形式主义批评的看法，诗的组织越是紧密，它的价值也就越大；这种批评实际上经常把自己局限在对那些结构非常复杂从而需要也值得加以诠释的作品的批评上。这些复杂的结构可能会有一个或者更多的层次。在霍普金斯的作品中，这些复杂的结构基本上表现在辞藻上、句法上和韵律上；但是也有些复杂的结构表现在或主要地表现在意象上、主题上、情调上以及情节上，具有价值的作品正是在这些较高级的结构中显示其复杂性的。
我们所说的材料的多样性，特别指的是思想与性格、社会经验与心理经验的类型等的多样性。艾略特在《玄学派诗人》一文中所选的例子就属于这一类。为了证明诗人的心是“不断混合根本不同的经验”的产物，他想象出诗人坠入情网、阅读莎士比亚、倾听打字机的声音以及嗅出烹饪味道等这样一种混合的经验。约翰逊博士曾把这种混合体形容为“不和谐和声”（discordiaconcors），认为这种方法不是导致成功，而是导致失败，是“把大多数性质各异的思想用暴力硬结合在一起”。后来的威廉森在论及“玄学派诗人”时，指出了不少成功的例子。假如在诗中实现了真正的“混合”，我们在这个问题上所持的原理就会是：诗的价值成正比地随它的材料的多样性而增加。
在《美学三讲》一书中，鲍桑葵依据“复杂”“紧张”和“宽度”等标准把“易美”与“难美”区分开来，鲍桑葵所表述的这两种美的区分可以说就是那种来源于较易处理的材料（如谐音、令人愉快的视觉意象以及“诗的主题”等）的美与那种从难以对付的材料（如痛苦、丑恶、说教以及实用的材料等）中费力地得来的美之间的区分。这种区分在18世纪时就有所预示，那时就区分出了两种不同的美，即优美与崇高（“难美”）。“崇高”和“具有特征的”东西审美化了那些看起来“非审美性的”东西。悲剧引起痛苦，并给痛苦以表现形式；喜剧对丑恶也起类似的作用。易美在其“材料”和其可塑性的“形式”中是当下就令人快适的（immediately agreeable），而“难美”则是一种表现性的形式。
“难美”和艺术上的“伟大”看起来是等同的，而“完美”的艺术与“伟大”的艺术却不应该等同。规模或长度的因素是重要的，但这重要性不是指规模或长度本身，而是指这些因素有可能增加作品的复杂性、紧张性以及宽度。一种“主要”作品或一种“主要”类型，就是这样一种维度。如果我们不能像新古典主义理论家那样简明地来对待这种因素，我们就不能解决好它的问题：我们就只能强求作品的规模必须经济，强求今天的长诗所引发的空间必须比它所占用的行数更多。
在某些美学家看来，理解“伟大”这一概念要依赖超审美的标准。因此，里德（L.A. Reid）建议维护那种认为“伟大来源于艺术的‘内容’方面，并且大致只要艺术表现了生活的‘伟大’价值，艺术就是‘伟大’的观点”。格林提出，“真理”和“伟大”是超审美的标准，但也是艺术所必需的标准。然而实际上，格林和里德，特别是后者几乎没有超出鲍桑葵关于难美的标准。例如，“伟大诗人们的伟大作品，像索福克勒斯、但丁、弥尔顿和莎士比亚的作品都是极其多样化的人类经验的有组织的体现”。在任何一个理论或实践的领域中，对“伟大”的所有“注释”或标准都显示出一种共同性，即这些“注释”或标准都是“在均衡和关联的意义上对复杂的综合体的把握”；但是，当“伟大”的这些共同性出现在艺术作品中的时候，它们不得不在一种“具体化的价值情境”中呈现，成为“一种被品味、被欣赏的具体化的价值”。里德没有提到这样的问题：是由于诗人是一个伟大的人物（或具有伟大的思想或人格）从而他的诗才伟大，还是诗由于自己是诗而伟大呢？而他实际上所做的就是企图调和这两种答案。虽然他也发现伟大的诗之所以伟大是由于它的规模和判断，但他只是对富有诗意样式的诗运用这些标准，而没有把这些标准运用到某些假定性的经验（Erlebnis）上去。
但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》都是很好的检验形式主义批评的实例。克罗齐不承认《神曲》是诗，把它贬为一系列间杂有伪科学思想的精彩的抒情作品。在他看来，“长诗”和“哲学诗”都是自相矛盾的说法。大约上一代人的美学思想，如史密斯（L. P. Smith）的美学思想认为《失乐园》是过时的神学与听觉的愉悦的混合体，是赞美性的“风琴的和声”；这就是弥尔顿所得到的全部评价。这里，诗的“内容”必须不予考虑；诗的形式和内容是可分离的。
我们认为，这样的一些看法并不能被当作是符合“形式主义”的看法。他们所持的是一种关于艺术作品的原子论观点，即只估价材料的相对的诗质，而不是估价整个作品的诗质；整个作品的诗质可以大大强化作品的意图，而意图如果脱离开作品的这种整体的上下文关系，就会成为抽象的说教。但丁和弥尔顿都既写论文又写诗，但他们并没有把二者混同。弥尔顿，这个神学上的无党派者，大约就在他构思《失乐园》的时期内写了一部名为《基督教义》的论文。不管人们怎样解释他的诗（史诗、基督教史诗或兼具哲学性、史诗性的诗等）的性质，也不管他的诗如何宣称自己是要“证明上帝的所作所为是正确的”，他的诗和他的论文的目的毕竟是不一样的。他的诗的性质是建立在乞灵于文学传统的基础上的，是建立在与他自己的早期诗作相联系的基础上的。
弥尔顿在《失乐园》中所表达的神学是正统的新教神学，或容易被人理解为这样的神学。但是，就算读者不能分享这种神学，也不会减损作品的诗的性质。从布莱克起就认为弥尔顿在诗中把撒旦写成英雄是无意识的；拜伦和雪莱也写过浪漫主义的“失乐园”，他们把普罗米修斯和撒旦联系起来，并像柯林斯早已开始做的那样，怜悯地评述了弥尔顿的伊甸园的“原始主义”。当然也还有以“人道主义”观点来读《失乐园》的，如索拉特（D. Saurat）就采用这样的读法。他认为诗的视野和远景，它的阴沉而朦胧的景色不是用不同于它的神学或历史的背景来设置的。
有一种说法是非常可疑的，即认为尽管《失乐园》中的教义应该被抛弃，但它的风格仍然可使它成为伟大的诗。这样的观点导致把一部作品分离成“形式”与“意义”两部分的荒谬做法：“形式”变成了“风格”，“意义”变成了“思想”。这种分离的观点实际上不注意作品整体：它排除了格律和用词风格“之上”的所有结构因素；至于“意义”，按它的解释是如里德所说的“次要的题材”，即依然处于艺术作品之外的题材。它排除了情节或叙述、性格（或更严格地说“人物塑造”）、“世界”、情节连锁、气氛，以及人格——“形而上的品质”（这些“形而上”的品质是从作品本身中浮现出来的世界观，而不是由作者在作品里或作品外说教式地陈述的观点）。
特别应加以反对的是那种认为“风琴和声”能从诗中分离出来的观点。在有限的意义上来说，可以认为“风琴和声”具有“形式美”，即语音上的共鸣。但是，在包括诗在内的文学中，形式美几乎总是为表现服务的，我们得看“风琴和声”对表现情节、性格以及主题等的恰当性。弥尔顿的风格如果被不重要的诗人用来写作主题平凡的作品，无疑就会变得荒谬可笑。
形式主义批评必须假定我们自己的信条同一个作家或诗作的信条之间是不必存在一致性的，而且实际上是互不相关的；因为，如果二者之间有一致性，那我们就该只赞美那些其生活观为我们所接受的文学作品了。世界观和审美判断有关吗？艾略特说，诗中所呈现的生活观必须是批评家能够“接受的那种连贯的、成熟的和建立在经验事实之上的生活观”。艾略特关于连贯性、成熟和经验真理的名言，在其措辞表达上超越了任何形式主义的看法：连贯性无疑是一个审美的标准，也是一个逻辑的标准；但“成熟”却是一个心理学的标准，而“经验的真理”则要求助于艺术作品以外的世界，要求把艺术和现实作比较。我们可以这样回答艾略特，即一部艺术作品的成熟指的是它的包容性、它的明晰的复杂性、它的冷嘲和紧张性等；小说与经验之间的对应关系绝不能用任何简单的逐项相应配对的方法来衡量，我们所能采用的合理方法是以狄更斯、卡夫卡、巴尔扎克或托尔斯泰的整个世界来同我们的整个经验即同我们自己想到和感觉到的“世界”来作比较。我们对这种对应关系的判断是以生动、强度、模式对照、广度或深度、静态的或动态的等美学术语来表达的。“像生活一样”（life-like）几乎可以释义为“像艺术一样”（art-like），因为当艺术被高度风格化时，生活与文学之间的类似已变得为明显，正是像狄更斯、卡夫卡和普鲁斯特这样的作家把他们的符号世界添加在了我们自己的经验领域上。
19世纪以前，关于文学评价的讨论大约都集中在作家的等级地位的问题上，古典作家们“总是而且将来也永远是受赞美的”。主要被列举的例子自然是古希腊和罗马的作家，这些作家是随着文艺复兴运动而被尊为神圣的的。到了19世纪，人们对中世纪文学、凯尔特文学、斯堪的纳维亚文学、印度文学和中国文学等一系列文学的较广泛的认识使上述那种较早的“古典主义”变得过时了。我们认识了那些曾经从我们的视野中消失掉而又重新出现了的作品，知道了那些一度失去它们的审美功效而又重新得到这种功效的作品，例如邓恩、朗格兰、蒲柏、塞夫（M. Scève）以及格里菲斯（A. Gryphius）等人的作品。现代的观点反对权力主义及其制定的典范作品的清单，而倾向于过分的、不必要的相对主义。这种现代观点就像早期的怀疑论者咕哝的“趣味是无可争辩的”（De gustibus non estdisputandum）一样，谈论着所谓“趣味的循环变迁”。
实际情况比人道主义者或怀疑主义者所能了解的要复杂得多。
希望以某种形式证实文学价值的客观性，并不需要求助于确立某种固定不变的典范。因为这种典范中是加不进新的名字的，其中的等级地位也是不发生改变的。泰特正确地对那种认为“任何作家的声誉都是永远固定不变的”的假设表示异议，并且非难那种与此相关的“荒谬信条”，即认为“文学批评的首要功能是给作家而不是给他们的效用确定等级地位”的信条。他把这些观点称为“错觉”。泰特脑中记着艾略特关于“现在改变过去”的名言，他像艾略特一样是一个有创造力的作家，必然要相信英语诗的过去，也相信英语诗的现在和将来。可以说，等级系列中的地位总是具有竞争性的，是相对的。只要有新的竞争者继续加入，就总会有新的者出现的机会；而任何一个新的竞争者的加入，都会改变其他作品的等级地位，不管这种改变是如何轻微。沃勒（E. Waller）和德纳姆两人在蒲柏取得自己的文学地位时，也同时取得了新地位并失去了原来的地位；他们两个都是处在矛盾地位的人，他们是先行者，引导了蒲柏，却又被蒲柏比了下去。
无论是在大学内还是在大学外都有一种反学院派的观点，这种观点与前述观点相反，期望证实文学作家等级地位的变化无常。有这样的一些例子，如考利（A. Cowley）就是其中之一，他们那一代的趣味从来没有被他们之后的一代人所认可。但是，这样的例子似乎是不算多的。30年以前，斯凯尔顿可能是一个类似的例子，但现在情况变了；我们发现他有才华，又“真诚”，又“现代化”。同时，声誉卓著的作家们历经世世代代的趣味的考验仍然存在，如乔叟、斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿，甚至包括德莱顿和蒲柏、华兹华斯和丁尼生等，都占有一个虽说不“固定”，但也可说是永久的地位。
这类诗人的审美结构似乎那么复杂和丰富，使他们能够满足后来所有时代人们的情感需要：这样就有了艾迪生（在他刊载于《旁观者》的论文中）和蒲柏所赞赏的新古典主义的弥尔顿，也有了浪漫主义的弥尔顿或拜伦眼中的、华兹华斯眼中的、济慈眼中的和雪莱眼中的许多不同的弥尔顿。这就有了过去柯勒律治的莎士比亚和现在奈特的莎士比亚。每一个世代都会舍弃伟大艺术作品中的某些不适当的因素，都会发现作品的某些层次中缺少“美”或甚至实际上只有丑（如新古典主义者们对莎士比亚作品中的双关语所做的那样），然而也会得到完全的审美上的满足。
这样，我们似乎就得出了一种世代主义的结论。这种结论否认了那种被当作是属于个人的“趣味相对性”的看法，但是，却发现了文学史中的或多或少具有对立性质的一批批审美标准的交替转换现象（就像沃尔弗林所说的文艺复兴和巴洛克两种对立标准的情况一样），并且暗示我们这种交替转换现象是没有离开一般的文学原则的。我们似乎还得出了一个“多价值性”的结论。这种观点认为，不朽的艺术作品之所以能感染不同世代的赞赏者，其理由也是不同的；或者，如果把上述两种结论合起来看，也可以认为，那些主要作品或“经典”著作是通过一连串变化的感染力或“原因”保持住它们的文学地位的。而那些作品（如邓恩的作品）和较次要的作品（如普赖尔［M. Prior］或丘吉尔［C. Churchill］的从他们时代来看具有优秀风格的作品）只有在后来时代的文学与产生它们的时代的文学之间具有某种共鸣关系时，它们在后来时代中的声誉才能增加，如果两个时代的文学是对立的关系，它们的声誉就会丧失。
要超越这种见解可能是困难的，但却是能够做到的。一方面，我们不需要根据过去时代的批评家们所鼓吹的论点而把我们对古典作品（如荷马、维吉尔、弥尔顿以及其他经典作家的作品）的欣赏局限起来。我们可以不承认过去时代的文学批评能公正地对待它自己时代的有创造性的作品或真能公正地对待它自己的审美经验。另一方面，我们也可以断定，一种真正适当的文学批评能够避免世代主义所面临的非此即彼的选择上的困境：这样，威廉森所认为的那些好的玄学派的诗确实就是一些好诗；没有必要去赞美所有玄学派的诗，也没有必要去贬损所有玄学派的诗，而且这一派中的好的诗也不是“玄的”。因此，蒲柏被我们的时代赞美为一个“玄学派”诗人（至少在部分上是如此），也就是一个优秀的和真正的诗人，而不仅仅是那个“散文时代的诗人”。很明显，像理查兹（《实用批评》）、布鲁克斯和沃伦（R. P. Warren）（《理解诗歌》）这样一些非常不同的理论家们却一致认为诗的标准只有一个，并确切地强调，不应该在鉴定诗本身之前就先依据其作者、时代或流派等材料来决定诗的地位。当然可以说，这些文选编者兼批评家们所要求的大体上是一种艾略特式的标准，这种标准许多读者是不会赞同的。但是，他们的标准使他们能够提供一个广阔的诗的范围，这对浪漫主义派诗人们是不公平的，但他们至少顾全了布莱克和济慈。
我们认为，没有一个文学批评家真能把自己降为一个否定有审美规范存在的世代主义者，或者真去依附那种主张所谓“固定等级”的极为贫乏又学究气十足的主义。他可能有时听起来像是一个世代主义者，那只是在他通过适当方式把过去时代的作家与现在的某些作家加以类比，以便表明反对或期望研究和理解过去时代的作家时才是这样。他的用意是要证实通过这种方法所发现的价值是确实地或潜在地存在于艺术作品中的，即不是由读者硬塞进作品中去或由于联想依附上去的，而是读者在有着特殊的洞察动机的优势下，从作品中看出来的。
批评家一定会问：审美价值到底在哪里呢？是在诗里呢，还是在诗的读者那里呢？或者是在诗与读者的关系之中呢？如答审美价值在诗的读者那里，那就是主观主义的看法。这种回答主张要由人去评价那些有价值的东西，这是正确的，但是却没有把反应的性质与对象的性质关联起来。这种回答把注意力从对对象的观照和享受上移开，而转向集中在自我，甚至是隐私的和一般的自我的反应与感情激动上，在这一意义上，可以说这种回答是心理主义的。如答审美价值在诗中或答在诗与读者的关系中，都似乎是一个对诗做解释的问题。对一个专门的哲学家来说，如果认为审美价值在诗中，就不可避免地要联想到柏拉图主义或其他某些认为存在有同人类的需要或认识无关的标准的体系。甚至当一个人的意思是要像文学理论家们可能做的那样，肯定从技巧到“意义”的文学结构的客观性质，上述种回答仍然会遇到进一步的困难，即仍然难以解释文学价值是像红或冷一样“对任何人都一样存在于那里”。当然，没有任何批评家真的打算要求诗具有这类的客观性：朗吉弩斯和其他“古典主义者”认为客观性要由所有国家和所有时代的所有人投票而定，并且他们心照不宣地把他们所指的“所有人”局限在“所有有能力的鉴赏者”的范围内。
形式主义者所要坚持的看法是，诗不仅是读者的“诗的经验”的起因或潜在的起因，而且还是对读者经验的一个特殊的、高度组织起来的控制者；因此，读者的经验被非常恰当地说成是诗的一个经验。对诗的评价，就是任何有能力的鉴赏者对结构性地呈现于诗中的审美价值的性质及其关系的经验和认识。维瓦斯（E. Vivas）在解释他所说的“客观相对主义”或“透视现实主义”时，说美是：
某些事物的一种属性，并“呈现”在这些事物当中。但是它仅为那些有天赋能力的和经过训练的人们呈现自己，也只有具有这种能力和经过这种训练的人们才能看到它。
文学的多种价值是潜在地存在于文学结构之中的，只有当读者遇到必要的条件时才能在观照它们时认识它们并实际上评价它们。无疑的，也有一种倾向，在民主或科学的名义下否认任何没有在完全的意义上为公众所证实的客观性或“价值”。但是，这样呈现出来的“价值”是很难有什么价值可言的。
较老一些的文学批评著作中经常把“评判的”批评和“印象的”批评加以对立。这是一种会使人误解的区分方法。“评判”型的批评使用的是一些表面上看起来具有客观性的规定或原则，“印象”型的批评夸耀自己没有参考大众的批评标准。但实际上，后者只是一个专家的未加明言的评判形式，其兴趣在于为那些具有较低的敏感性的人们提供一个标准。许多类似这种类型的批评家，不可能不像古尔蒙（R. de Gourmont）所指的任何真诚的人们一样，要去做极大的努力以求“把自己的个人印象上升为规律”。今天，许多被称作“批评”的文章只是对特殊的诗或作家进行注释或评注，而不提出结论性的评价。有时会出现相反的意见，反对把这种注释称作“批评”（“批评”这个词的古希腊词源意为“判断”）。有时，文学批评被区分为“注释性的”和“判断性的”两种，作为可供选择的两个类型。把批评分为对意义的阐释（Deutung）和对价值的判断（Wertung）两种，当然是可以的。但是，在“文学批评”中，单取其中一种的做法是很少有过的，也是很难行得通的。“判断性批评”不加修饰地追求和提供一种作家和诗的生硬的级别，同时摘引权威的论据或求助于文学理论的一些教条。除此而外，也不可避免地要包含有分析以及分析性的比较。另一方面，一篇看起来好像是纯粹注释性的文章，从它的存在本身来说，其中必然会提供一些限度的价值判断；而且，如果它是对一首诗的注释的话，它提供的就是一种审美价值的判断，而不是历史、传记或哲学性价值的判断。把时间和注意力花费在一个诗人或一部诗上就已经是一种价值判断了。而有少数注释性文章仅仅只是在选择题目上来做出自己的判断。“理解诗歌”很容易转入“判断诗歌”，这种判断只在细节上做判断，并且是边分析边判断，而不是在文章后一段做声明式的判断。艾略特的论文从前曾被视为新奇，正是因为他不是通过文章的后总结或通过孤立的判断来发表自己的意见，而是从头至尾在一篇文章中做判断：通过特殊的比较，通过对两个诗人的某些性质的并行比较研究，以及通过即兴式的临时的概括判断等。
需要做出的另一种区分，似乎是显明的判断与含蓄的判断的区分，这种区分不等同于那种有意识判断与无意识判断的区分。有一种判断叫作感性的判断，另有一种叫作理性的、推论性的判断。这两种判断之间事实上没有必然的矛盾，因为，如果感性里没有相当程度的概括性和理论上的陈述，就很难获得大的批评力量；而理性判断，就文学中的理性判断而言，若不是建立在某种直接的或派生的感性的基础之上，是不能被系统地表达出来的。
第十九章文学史
写一部文学史，即写一部既是文学的又是历史的书，是可能的吗？应当承认，大多数的文学史著作，要么是社会史，要么是文学作品中所阐述的思想史，要么只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价。对英国文学编史工作的历史稍加回顾，就可以证实这一看法。英国个正式的诗歌史家华顿，说他研究古代文学的理由是由于古代文学“忠实地记录了时代的风貌，保存了生动的和富有意味的风俗”并且“把对生活的真实描绘传达给后人”。莫利（H. Morley）认为文学是“民族的传记”或“英国人精神的故事”。斯蒂芬（L. Stephen）视文学为“整个社会有机体的一种特殊功能”，是社会变化的“一种副产品”。的一本把英国诗歌的发展作为一个统一概念而写成的英国诗史的作者考托普（W. J. Courthope）认为，“英国诗歌的研究实际上也就是对反映于我们文学中的我们国家制度的持续成长过程的研究”，它所寻求的主题的统一性“正好也就是政治史家所寻求的统一性，这种统一性就在整个民族的生命之中”。
上述这些文学史家和许多其他文学史家们只是把文学视为图解民族史或社会史的文献，而另外有一派人则认为文学首先是艺术，但他们却似乎写不了文学史。他们写了一系列互不连接的讨论个别作家的文章，试图探索这些作家之间的“互相影响”，但是却缺乏任何真正的历史进化的概念。戈斯（E. Gosse）在他的《现代英国文学简史》（1897年）的导言中，确实声称要展现“英国文学的运动过程”，要给人一种“英国文学进化的感觉”，但是，他却说了空话，只不过把当时从法国传来的那种理想宣扬了一下而已。实际上，他这本书只是对按编年顺序排列的作家和他们的某些作品做了一系列的批评性的议论罢了。后来，戈斯十分正确地放弃了对泰纳的兴趣，强调他受惠于传记文学大师圣—伯夫。圣茨伯里也是这样，他的批评概念接近于佩特的“鉴赏”理论和实践；埃尔顿的情形也一样，他的六卷本的《英国文学概观》虽然是近年来英国文学史研究领域中为卓越的成果，但他仍然坦白地承认这只是一部“评论和直接的批评”，而不是一部文学史。这样的例子几乎可以无限地列举下去；对法国和德国的文学史著作做一次检查，除了某些例外，几乎可以得出相同的结论。这样看来，泰纳的兴趣主要是在他的民族性格理论以及他的“社会环境”和种族的哲学上，约瑟兰特（J. J. Jusserand）研究的是显现在英国文学中的风俗史，而卡扎缅则发明了一套完整的“英国民族灵魂的道德节奏的律动”的理论。大多数主要的文学史要么是文明史，要么是批评文章的汇集。前者不是“艺术”史，而后者则不是艺术“史”。
为什么还没有人试图广泛地探索作为艺术的文学的进化过程呢？阻碍因素之一是还没有做好准备，即对艺术作品还没有做过连贯的和有系统的分析。我们要么是满足于老式的修辞学标准，要么就是求助于描述艺术作品对读者的影响的感性语言。前者充满偏见和肤浅的技巧，不能令人满意，后者则往往与文学作品毫不相干。
另外一个阻碍是存在着这样一种偏见，即认为如果不根据某些其他的人类活动所提供的因果关系的解释，便不可能有文学史。第三个阻碍在于如何来认识文学艺术发展的整个概念。没有什么人会怀疑写一种绘画或音乐的内在历史的可能性。只要走过任何一个按编年顺序或“流派”陈列作品的画廊，就足以看出可以有一部绘画艺术史，它既不同于画家史，也不同于对个别绘画作品的鉴赏和评论。只要去听一个按作品编年顺序安排演奏的音乐会，就足以看出可以有一部音乐史，它同作曲家的传记、同作品产生的社会条件以及对个别乐曲的鉴赏等几乎没有任何关系。自从温克尔曼（J. J. Winckelmann）写出他的《古代艺术史》（1764年）以后，便有人在绘画和雕塑领域中做了编写这类历史的尝试；自从伯尼（C. Burney）注意到音乐形式的历史以后，也就出现了许多这样的音乐史。
文学史也有类似的问题，要探索文学作为一门艺术的历史，就要把文学史与它的社会史、作家传记以及对个别作品的鉴赏加以比较和区分。当然，写这样一部限定意义的文学史有它的特殊困难。一部文学作品和一幅画不同，一幅画可以一眼就全看完，而一部文学作品只有通过一段时间的连续阅读才可以理解，因此要把它作为一个首尾一贯的整体来理解就显得较为困难。不过，与此相类似的音乐形式虽然也是只有通过一段短时间的连续才能被我们掌握，但把它作为一个整体的模式来理解毕竟还是可能的。此外，还有一些特殊的问题。由于作为文学媒介的语言同时也是日常生活交流的媒介，特别是科学的媒介，因此在文学中就发生了由简单的陈述到具有高度组织性的艺术品的逐渐转变。这样，要把一部文学作品中的审美结构分离出来就更加困难。不过，一幅医学教科书中的插图和一首军队进行曲这两个例子说明其他的艺术也有它们的难以确定的两可情况，也说明要区分语言表达中的艺术与非艺术界限，其困难只是数量上更大而已。
当然，也有些理论家简单地否认文学有其历史。例如，克尔争辩说，我们不需要什么文学史，因为文学史的对象总是现存的，是“永恒的”，因此根本不会有恰当的文学史。艾略特也否认一部艺术作品会成为“过去”。他说：“从荷马以来的整个欧洲文学是同时并存着的，并且构成一个同时并存的秩序。”有人可能和叔本华（A. Schopenhauer）争辩，认为艺术总是达到了它的目标。它永远不会有所改进，也不能被取代或重复。在艺术中，我们不需要像兰克（L. Ranke）给编史工作所定的目标那样去寻找“过去究竟怎么样”，因为我们能完全直接地在艺术中经验到事情究竟是怎么样。所以，文学史并不是恰当的历史，因为它是关于现存的、无所不在的和永恒存在的事物的知识。当然，人们不能否认政治史和艺术史之间的某些真正的区别。这区别表现在：政治史是历史的和过去的，而艺术史既是历史的，从某种意义上来看也是现在的。
我们前面已经讲过，一部个别的艺术作品在历史进程中不是一直保持不变的。当然，艺术确实也有某种结构上的坚实特性是在很长一段时间里都保持不变的。但是，这种结构是动态的；在历史过程中，读者、批评家和同时代的艺术家们对它的看法是不断变化的。解释、批评和鉴赏的过程从来没有完全中断过，并且看来还要无限期地继续下去，或者，只要文化传统不完全中断，情况至少会是这样。文学史的任务之一就是描述这个过程。另一项任务是探索按照共同的作者、类型、风格类型或语言传统等分成或大或小的各种小组的艺术作品的发展过程，并进而探索整个文学内在结构中的作品的发展过程。
但是，要得出一个一系列艺术作品的发展过程的概念似乎是特别困难的。从某种意义上说，每一部艺术作品初看起来都是一个与它相邻的艺术作品不相连续的结构。有人可以争辩说一个独立的作品和另一个独立的作品之间不会有什么发展关系。有时还会遇到这样的反对意见，即认为没有什么文学史，只有人们的写作史。而如果照着这种说法去做，我们就只好放弃编写语言史或哲学史，因为那只不过是人们在说话或想问题而已。这种的“个人人格至上论”（personalism）必然会导致一种观点，即认为每一部个别的艺术作品都是完全孤立的，这实际上就意味着它是既无法交流也无法让人理解的。相反，我们必须把文学视作一个包含着作品的完整体系，这个完整体系随着新作品的加入不断改变着它的各种关系，作为一个变化的完整体系它在不断地增长着。
但是，仅只是某一时代的文学情况与十年前或一个世纪前的文学情况相比已发生了变化这样一个事实，依然不足以证实一个实际的历史进化过程，因为变化的概念适用于任何系列的自然现象。这种变化可能意味着仅仅是常新，但却是无意义的和不可理解的重新变动而已。因此，蒂格特（F. J. Teggart）在他的《历史理论》一书中提出的研究变化的方法，只会使我们无视历史过程和自然过程之间的所有不同之处，使历史学家只有靠仿效自然科学才能进行自己的研究。如果这些变化有规律地不断重复发生，我们就会像物理学家一样得出关于法则的概念。但是，尽管施本格勒和汤因比（A. Toynbee）对此曾做过高明的思索，这种可预言性的变化还是从来也没有在任何历史过程中被发现过。
发展还具有一些其他的意思，它不只是指变化，甚至不只是指有规律的和可以预言的变化。很明显，它似乎应该在生物学所阐发的意义上加以使用。在生物学中，如果我们仔细加以考察的话，就会看到有两种非常不同的进化概念：其一，是由从蛋成长为鸟这类例子所显示的进化过程；其二，是由从鱼脑到人脑的变化的例子所说明的进化过程。实际上，从来没有如此发展过的一系列的脑，只有某些概念的抽象物，即根据机能作用界定的“脑”。这种发展过程中的每一个个别阶段都被构想成为同从“人脑”引出的典范相类似的许多东西。
我们能否在上述的这两种意义上来谈文学的进化呢？布吕纳季耶和西蒙兹都假定是可以的。他们假定，还可以用同自然界的物种相类比的方法考虑文学的类型。布吕纳季耶说，文学类型一旦达到了某种极致的阶段，就必然要枯萎，凋谢，后消失掉。而且，文学类型会进一步转变为更高级的和更为变异的类型，就像在达尔文主义进化概念中物种变化的情形一样。在种意义上使用的“进化”，明显地只是一个奇特的比喻。根据布吕纳季耶的说法，例如，法国悲剧经过诞生、生长和衰退，已经死亡。但是，从上述关于进化的第三种意义（即以自然界的物种和文学类型相类比）上说，法国悲剧的诞生只能发生在若代尔之后。悲剧死亡的意思只是说在伏尔泰之后没有人写出过符合布吕纳季耶理想的重要悲剧。但是，未来的伟大悲剧总是可能会在法国写出来的。依照布吕纳季耶的看法，拉辛的《费德尔》标志着悲剧的衰落，标志着悲剧接近老年了；但是，和那学究气十足的文艺复兴悲剧比起来，拉辛的这一悲剧却使我们感到年轻和新鲜，而按照布吕纳季耶的理论，文艺复兴的悲剧却应算作法国悲剧的“青年”。布吕纳季耶还有一种更加无法自辩的观点，即认为一种文学类型可以像法国古典主义时代的布道讲演转变为浪漫主义抒情诗那样转变为另外一种文学类型。其实，并不会真有这样的“转变”发生。我们顶多可以说，在较早的布道讲演和较后的抒情诗中表现了相同或相似的情绪，或者说，布道讲演和抒情诗都可能为相同或相似的社会目的服务。
这样，我们就必须抛弃在文学的发展和从生到死的封闭进化过程之间做生物学的类比的观点，这种观点并没有绝迹，近来又在施本格勒和汤因比那里复活了。因此，“进化”在第二种意义上看来似乎更为接近真正的“历史”进化的概念。这种进化概念承认，不仅要假定有一系列的变化，还要假定这一系列变化有它的目的。系列的各个部分必须是达到后结果的必要条件。这种朝向某个特定目标（例如人脑）的进化概念使得一系列的变化形成一个具有开头和结尾、各部分互相联系的真正的系列。但是，在这第二种意义上的生物进化与恰当意义上的“历史进化”之间仍然存在着重要的区别。要在与生物进化的区别中掌握历史进化，我们必须以某种方式做到保持历史事件的个性，但又不是把历史过程简化为一堆连续发生的却互不关联的事件。
解决问题的关键在于把历史过程同某种价值或标准联系起来。只有这样，才能把显然是无意义的事件系列分离成本质的因素和非本质的因素。只有这样，我们才能谈论历史进化，而在这一进化过程中每一个独立事件的个性又不被削弱。我们把一个个体的现实和一般的价值联系起来，并不是要把个体贬黜为仅仅是一般概念的样本，而是要给个体以意义。历史并不是要简单地使一般价值个体化（当然它也不是一条不连续的无意义的流），历史过程会不断产生到目前为止还不知道的而且是不可预言的价值的新形式。这样，个别艺术作品和一个价值尺度的相对性就不过是它的个性与这个价值尺度的必然的相互关系。发展的系列可以参照价值或标准的系统构建起来，但是，这些价值本身只能产生于对这一发展过程的观照之中。我们必须承认，这里有一个逻辑上的循环：历史的过程得由价值来判断，而价值本身却又是从历史中取得的。这种循环看来是不可避免的，不然的话，我们要么不得不承认那种认为历史是无意义的变化的流的看法，要么不得不运用某些超文学的标准，即用一些的、外部的标准来研究文学过程了。
这样来讨论文学进化问题必然是一种抽象的讨论。这种讨论力图证实文学进化与生物进化不同，证实文学进化和那种趋向于“一个”永恒模式的统一的进化观无关。历史只能参照不断变化的价值系统来写，这些价值系统又必须从历史本身中抽象出来。这个观点可以参照文学史所面临的某些问题来给以说明。
艺术作品之间的为明显的关系，即来源和影响的关系，是常被探讨的问题，并且构成了传统研究的重心。作家之间的文学关系的确定很显然是编写文学史的重要的准备工作，虽然并不能这样狭义地来看待文学史。举例来说，如果我们想要写一部18世纪的英国诗史，我们就必须了解18世纪的诗人们同斯宾塞、弥尔顿和德莱顿等人的确切关系。像黑文斯（R. D. Havens）的《弥尔顿对英国诗歌的影响》这类主要是研究文学的书，积累了给人深刻印象的证据来说明弥尔顿所产生的影响，书中不只是收集了18世纪诗人们对弥尔顿的看法，而且还研究了双方的诗歌本文，分析了其中平行和类似的地方。平行搜索（parallel-hunting）的方法近来受到广泛的怀疑，特别是当一个没有经验的研究者试图采用这种方法时，便显然要陷入危险之中。首先，平行必须是真正的平行，而不是仅靠累加的办法把假定的模糊的类似变成论证。40个零加起来还是等于零。其次，平行必须是的平行。也就是说，这种平行必须比较确实可靠：平行的地方不能用共同来源来解释；只有研究者具备了广博的文学知识，或者平行的比较是一个高度复杂的模式，而不是几个孤立的“母题”或词语的简单比较，才能取得这种可靠性。违反这些基本要求的研究著作不仅数量惊人地多，而且有时是由一些著名的学者写的，这些学者应该能辨认一个时代的“平常话”，即那些陈词滥调、老一套的比喻以及由共同主题引出的类似等。
不管平行搜索有什么样的弊端，它总还是一个正统的方法，是不能全部抛弃的。对作品的来源进行审慎的研究，就可能证实文学的种种联系。在这些联系中，引用、抄袭和纯粹的仿效是无趣的，它们多只能证实有联系这样一个事实；当然，也有作家如斯特恩和伯顿（R. Burton）等人，知道如何使用引用的方法来为自己的艺术目的服务。但是，文学联系中的大多数问题显然是远为复杂的，只有通过批判性分析才能解决它们，把平行类似的东西放在一起比较只不过是一个次要的手段而已。许多这类研究的不足之处恰在于它们忽视了这样一个道理：在它们企图把某一个单独的特性孤立出来的时候，它们便把艺术作品拆成镶嵌工艺品的一个个碎片了。只有把文学作品放在文学发展系统中的适当地位上来加以考察，我们对两个或更多文学作品之间的关系的讨论才会有所收益。艺术作品之间关系的研究是对两个整体、两个结构的批评的比较研究，是不能采用把整体拆为孤立成分的方法的，除非我们只是要做一些预备性的初步研究。
当我们的比较是真正集中于两个整体的时候，我们就能对文学史的一个基本问题得出结论了，这一基本问题就是问题。在我们这个时代，往往误认为仅仅是对传统的背离；或者是仅仅在艺术作品的题材或它的传统情节、因袭的结构等作品构架（scaffolding）中寻找，这就找错了地方。早些时期，人们对文学创造的本质已有了较充分的理解，认识到纯粹情节或题材的艺术价值是很小的。文艺复兴和新古典主义正确地给翻译，特别是给诗歌的翻译以非常重要的地位，也给“模仿”（“imitation”）以非常重要的地位，这里的“模仿”指的是像蒲柏对贺拉斯讽刺作品的模仿或约翰逊博士对朱维纳尔（Juvenal）作品所做的那种模仿。库提乌斯在《欧洲文学和拉丁中世纪》一书中令人信服地论证了他所说的平常话、反复出现的主题和意象等在文学史中所起的巨大作用，这些平常话、主题和意象从古代起经过拉丁中世纪一直流传下来，渗透到现代所有文学中。没有任何一个作家会因为他使用、改编和修饰了自古代起就已认可了的传统主题和意象而感到自己低人一等。对艺术发展过程的错误看法大量存在于这类研究著作中，例如锡德尼·李爵士对伊丽莎白时代十四行体诗所做的许多研究。他的研究证明了这种十四行体诗的形式上的因袭性，但未能因此就证明他所假设的这种诗的虚假和不好。在一个特定的传统内进行创作并采用它的种种技巧，并不会妨碍创作作品的感性力量和艺术价值。只有当我们的研究工作达到了衡量和比较的阶段，达到显示一个艺术家是如何利用另一个艺术家的成就的阶段，而且只有当我们因此看到了艺术家的那种改造传统的能力的时候，我们才能谈得上接触到了这类研究中的真正批判性的问题。确立每一部作品在文学传统中的确切地位，是文学史的首要任务。
这样，两部或更多部艺术作品之间关系的研究就引出了文学进化中更进一步的问题。首先，艺术作品早的和明显的系列是那些由同一作家所写的作品组成的系列。要证实这些作品的价值系统和目标是不费力的：我们可以判断出某一作品或某一组作品是这位作家成熟的作品，然后可以从他的其他作品同这一样板作品之间的近似性着眼去分析他的其他所有作品。这样的研究在许多专著中已经被尝试过了，虽然这些研究对其中所包含的问题很少有清楚的意识，而且常常把问题与作家个人生活经历纠缠在一起。
进化系列的另一种类型是把某些艺术作品的某一特性分离出来，然后去探索其向某种完美类型（即使是暂时的完美类型）的发展过程。这种系列类型可以由研究单独作家的作品看出，就像克莱门研究莎士比亚意象的进化一样，或者也可以从一个时代或一个民族文学的整体出发去研究。圣茨伯里在他的英国散文史和散文节奏史的研究中就使用了这类方法，他分离出了这样的成分并探索了它的历史。但是，圣茨伯里的这些雄心勃勃的著作是有缺陷的，原因在于他的著作是建立在模糊和陈腐的格律和节奏的概念的基础上的，这也表明，如果没有一个适当的参照系统做依据，是不能写出真正的历史来的。类似的问题也存在于英国诗歌措辞的历史中，对此，只有迈尔斯做过统计学式的研究；英国诗歌意象史中的类似问题则甚至还没有人接触过。
有人会期望这类研究能把许多主题和母题（themes and motifs）的历史研究加以分类，如分类为哈姆雷特或唐·璜或漂泊的犹太人等主题或母题；但是实际上这些是不同的问题。同一个故事的种种不同变体之间并不像格律或措辞那样有必然的联系和连续性。比如说，要探索文学中所有以苏格兰玛丽皇后的悲剧为题材的不同作品，将是一个很好的政治观点史方面的重要问题，当然，附带地也将阐明文学趣味历史中的变化，甚至悲剧概念的变化。但是，这种探索本身并没有真正的一贯性和辩证性。它提不出任何问题，当然也就提不出批判性的问题。材料史（Stoffgeschichte）是少文学性的历史。
文学类型（genre）和典式（type）的历史提出了另外一组问题。但这些问题不是不能解决的；尽管克罗齐试图让人怀疑整个这一概念，我们还是可以找到许多对这一理论的准备性研究，而且这些研究本身为一种条理清楚的历史的探索提供了必要的理论上的洞见。类型史面临的困境也是所有历史面临的困境，就是说，为了要找到一种参照系统（如这里所说的类型），我们必须研究历史，而为了研究历史，我们就不能不在心中事先有某些可供选择的参照系统。在实践中，这种逻辑上的循环也并不是不可克服的。有某些例子，比如十四行体诗，就有一些明显的外在的分类系统（即每首诗十四行，依照一个限定的模式押韵）为研究提供了必需的出发点；通过另外一些例子，如挽歌（elegy）或颂诗（ode），我们可以合理地怀疑，是否不只有一个共同的语言标签把一种类型的历史联结起来呢？在本·琼生的《自我颂》、柯林斯的《黄昏颂》和华兹华斯的《永生的了悟颂》这三首颂诗之间似乎并没有什么共同的因素；但是，目光敏锐的人则能够看出贺拉斯和品达的颂歌有着共同的世系，并且能够确证那些显然是不同传统和时代之间的联系和连续性。文学类型史无疑是文学史研究中有前途的领域。
这种“形态学的”探讨方法能够也应该广泛地应用在民间文学的研究上，民间传说中的类型比起后来的艺术文学（art-literature）中的类型来通常总是更清晰地被人们所确认并给以界定，而且，在民间传说中，“形态学的”探讨方法似乎至少和人们通常热衷的那种仅仅是“母题”和情节的流传、迁衍的研究方法一样有意义。这种探讨现在已经有了一个好的开端，特别是在俄国。如果不同时掌握古典文学类型和中世纪时所兴起的新类型，那就不可能理解至少从浪漫主义的反叛开始的现代文学。古典类型和中世纪新类型之间的互相混合和影响以及它们之间的斗争是1500年与1800年之间文学史的重要内容。确实，不管浪漫主义时期如何把文学类型之间的界限弄得模糊不清并引入许多混合形式，低估类型概念的影响力量仍然会是一个错误，而实际上，这种影响力甚至在近的文学中仍在发生作用。布吕纳季耶或西蒙兹早期的文学类型史研究由于过分依赖文学类型与生物学类型的平行类比而存在着缺陷。近几十年来，已经又有人更细心地进行了类型史研究。但这些晚近的研究依然存在着一种危险，那就是把研究变为对典式的描述或变为一系列互不联系的单独讨论，许多自称为戏剧史或小说史的著作都有这样的问题。不过也有一些著作是清楚地面对类型发展这一问题的。在编写上至莎士比亚的英国戏剧史时是几乎不能忽视这一问题的。在这一段戏剧历史中，像神秘剧（Mysteries）和道德剧（Moralities）等典式的演替以及现代戏剧的兴起，都可以在例如贝尔（J. Bale）的《约翰王》这样明显的混合戏剧形式中探索出来。虽然格雷格的《田园诗和田园剧》一书的目的不全是研究类型问题，但它仍然是写得好的类型史的一个较早的例子；稍后的C. S. 路易斯的《爱的寓言》则提供了一个构想清晰的类型发展系统的例证。在德国，至少有两本非常好的书，一本是费多尔的《德国颂诗史》，另一本是缪勒的《德国歌谣史》。这几位作者都敏锐地思考了他们所面临的问题。费多尔清楚地看到了前述的那种逻辑上循环论证的问题，但他没有被这问题吓倒。他看到，史家虽然是暂时地，但必须是直觉地抓住他所注意的类型的本质的东西，然后研究这一类型的起源，从而证实或修正他的假设。虽然类型会在组成文学史的单个著作中显现，但它不能用这些单个著作中的所有的特性来给以描述。我们必须把类型认作一个“规范性”的概念，认作某种基本的模式，一个实在的、有效的惯例，因为它实际上作为模式规定着具体作品的写作。一种类型不可能有任何进一步的延续或演变，在这个意义上，类型史永远不需要达到一个特定的目标，但是，为了编写一部真正的类型史，我们仍然得事先在心中有某种临时性的目标或典式。
完全类似的问题也会在一个文学时代或文学运动的历史中提出来。在关于发展的讨论中已经显示出，我们不能同意两种的观点：不能同意认为文学时代是一个实体，它的本质得靠直觉去把握的那种形而上的观点，也不能同意认为文学时代只是一个为了描述研究中的任何一段时间而使用的语言标签的那种唯名论的观点。的唯名论假定，时代的概念是把一个任意的附加物加在了一堆材料上，而这材料实际上只是一个连续的无一定方向的流而已；这样，摆在我们面前的就一方面是具体事件的一片混沌，另一方面是纯粹主观的标签。如果我们持这样的观点，那就意味着我们在变化多端但本质上一致的现实中的不管哪个地方截取一个横断面都明显是无所谓的。从而，我们采用什么样的文学分期系统，不管这种分期系统是多么任意和机械，也都是无关紧要的了。也就是说，我们可以依据历法上的世纪、十年、年等不同的分期把文学史写成编年史的样子。我们甚至可以采用西蒙斯在他的《英国诗歌中的浪漫主义运动》一书中所采用的标准。他只讨论那些诞生于1800年以前、死于1800年以后的作家。在这里，时代这一概念只是一个方便的词，只是一个为了分章节或选细目才存在的词而已。这种方法的采用虽然常常不是故意的，但它却构成了许多文学史著作的基础，这些著作十分重视各世纪间的那些日期分界线，或者把论题放在一个确切的日期期限当中（如1700年至1750年），而这种做法除了实用价值外，实际上没有任何合理的理由。当然，这种对历法日期的重视在纯粹的文献书目汇编中是合理的，这种方法提供了一种方针，就像杜威十进制分类法给图书馆提供了一种方针一样。可是，这样的时代划分却和严格意义上的文学史没有什么关系。
大多数文学史是依据政治变化进行分期的。这样，文学就被认为是完全由一个国家的政治或社会革命所决定的；如何分期的问题也交给了政治和社会史学家去做，他们的分期方法通常总是毫无疑问地被采用。如果我们考察一下较早的英国文学史，我们就会发现，作者们要么是采用数字划分时期的方法，要么就是采用一个简单的政治标准即英国各国王统治时期作为分期的依据来编写的。如果把较后的英国文学史的分期按照君主们的死亡日期再加细分，那结果的混乱将是不言而喻的：没有人会认真地去考虑同属于19世纪早期文学的乔治三世、乔治四世和威廉四世统治时期的文学之间的区别；然而，把伊丽莎白女王、詹姆斯一世和查理一世统治时期的文学做这样人为区分的研究方法在一定程度上却还是存在的。
如果我们观察一下较为近代的英国文学史，就会发现依据历法上的世纪或国王统治时期来给文学分期的那种做法几乎已经完全消失不见，而代之以一系列的时代，这些时代至少在名称上是得自多种多样的人类精神活动的。虽然我们还使用“伊丽莎白时代”的文学和“维多利亚时代”的文学这种残存的、按不同统治时期划分的老式术语，但这些字眼已经在一个理智史的系统中获得了一种新的意义。我们沿用它们，是因为我们觉得这两个女王似乎象征了她们那些时代的特征。我们不再坚持使用实际上由国王即位及其驾崩的时间所决定的那种僵死的编年顺序分期法。我们所使用的“伊丽莎白时期”的文学这一术语，实际包括了清教徒关闭剧场（1642年）以前的作家们，而剧院关闭已经几乎是女王逝世40年以后的事了；另一方面，像王尔德这样的作家虽然正好是死在维多利亚女王统治时期的年限之内，但我们却很少把这样的作家也当作是维多利亚女王时代的作家。这些术语原本是政治术语，现在却在理智史甚至文学史中获得了一种特定的意义。但是，由于我们现在所使用的这些术语或称呼的来源很混杂，所以还是显得有些乱。“基督教改革运动”来自基督教会史，“人道主义”主要来自学术史，“文艺复兴时期”来自艺术史，“共和政体时期”和“王政复辟时期”则来源于特定的政治事件。“18世纪”这一老式的用数字表示的术语已经含有了文学术语的某些功能，就像“奥古斯都时期”和“新古典主义”这些文学术语一样。“前浪漫主义”和“浪漫主义”原来就是文学术语，而“维多利亚时代”“爱德华七世时代”和“乔治王朝时代”却是来源于君主们的统治。这种术语上的混乱在几乎其他任何一种文学中都是存在的，例如在美国文学中，“殖民时期”是一个政治术语，而“浪漫主义”和“现实主义”则是文学术语。
如果要为这种术语上的混合状态做辩护，当然会坚持说这一表面上的混乱是由历史本身造成的。作为文学史家，我们首先得注意作家本人的思想、概念、纲领以及命名等，这样就得满足于接受他们自己的划分方法。由文学史中有意识地系统阐述的纲领、派系和自我解释等所提供的证据材料当然是不应该被低估的；而“运动”这个术语可以很好地描述这样的自我意识和自我批评活动，而且能够很好地保留下来，就像我们用这个术语可以描述任何其他事件和宣言的历史连续性一样。但是，这样一些纲领仅只是我们研究某一时代的材料，正如整个批评史给任何文学史只能提供连续的述评一样。它们可以给我们启发或提示，但是不应该用它们来规定我们自己的方法和分期法，之所以这样，并不是因为我们的观点必定就比它们的更深刻，而是因为我们站在一个有利地位，使我们能用现在的眼光去审视过去。
而且，应该说这些来源不同的混乱术语并不是在它们所指的那些时代里制定出来的。在英国，“人道主义”这一术语次出现于1832年，“文艺复兴”是1840年，“伊丽莎白时代”是1817年，“奥古斯都时代”是1819年，“浪漫主义”是1844年。这些从《牛津词典》中查出来的日期也许并不十分可靠，因为“奥古斯都时代”这一术语早在1690年就已经零星出现过；卡莱尔在1831年就使用过“浪漫主义”这个词。但是，这些日期毕竟表明了那些时代和给它们命名的日期之间是有一段时间上的间隔。正如我们知道，浪漫主义者们当时并不自称是浪漫主义者，至少在英国是这样。很明显，柯勒律治和华兹华斯只是在1849年左右才被人和浪漫主义运动联系起来，并被划入雪莱、济慈和拜伦一派的。奥利芬特夫人（M. Oliphant）在她的《18世纪末和 19世纪初英国文学史》（1882年）一书中从不使用“浪漫主义”这个术语，也不把“湖畔”派、“伦敦佬”派和“撒旦似的”拜伦视为属于同一运动。因此，现在通常被人们所认可的英国文学分期并没有历史上的正当理由。人们不可避免地会得出这样的结论，即这种分期只不过是许多政治的、文学的和艺术的称呼所构成的站不住脚的大杂烩而已。
但是，即使我们有了一套简洁地把人类文化史包括政治、哲学及其他艺术等的历史再加细分的分期，文学史也仍然不应该满足于接受一个以带有不同目的的各种材料为基础得来的系统，不应该把文学视为仅仅是人类政治、社会或甚至是理智发展的消极反映或摹本。因此，文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定。
如果这样划分的结果和政治、社会、艺术以及理智的历史学家们的划分结果正好一致的话，就不会有人反对了。但是，我们的出发点必须是作为文学的文学发展史。这样，分期就只是文学一般发展中的细分的小段而已。它的历史只能参照一个不断变化的价值系统写成，而这个价值系统必须从历史本身中抽象出来。因此，一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面，这些规范、标准和惯例的被采用、传播、变化、综合以及消失是能够加以探索的。
当然，这并不是意味着我们必须接受这一规范体系以至于束缚我们自己。我们必须从历史本身中抽取这一体系，即我们必须从实际存在的事物中发现它。例如，“浪漫主义”不是一个像传染病或瘟疫那样传播的单一的质，当然，也不仅仅是一个词语标签。它是一个历史的范畴，或者如果你更喜欢康德哲学的术语的话，它可以说是一个“规范性的观念”（“regulative idea”），或者毋宁说是一个整体的观念体系（a whole system of ideas），我们借助它来解释历史过程。不过，这个观念系统是我们已经从历史过程本身中发现了的。这样的一个关于术语“时期”的概念和通常使用的那种扩展到心理类型中并与它的历史的前后关系相脱离的关于时期的概念是不同的。把既定的历史性的术语用作这样的心理学的或艺术的类型名称是不适宜的，用不着先去证明这一点我们也会看到，这样一种文学类型学和我们正在讨论的问题是很不一样的，在狭义上说，它不属于文学史。
因此，一个时期不是一个类型或种类，而是由埋藏于历史过程中并且不能从这过程中移出的一个规范体系所界定的一个时间上的横断面。许多给“浪漫主义”以定义的努力并没有什么成效，这证明一个“时期”的概念和一个逻辑上的“种类”的概念并不相似。如果真是相似的话，那么所有单独的作品就都可以归类于其名下了。但这却是明显不可能的事。每一个单独的艺术作品并不是一个种类里的一个实例，而是由它和所有其他作品一起组成的那个时期的概念的一部分。这样，一个单独作品以其自身修饰整体的概念。要弄清各种“浪漫主义”定义之间的区别，似乎在理论根据上就是错误的，不管这种区别在显示它们所参照的系统的复杂性方面是多么有价值。应该清楚地认识到，一个特定的时期不是一个理想类型，或一个抽象模式，或一个种类概念的系列，而是一个时间上的横断面，这一横断面被一个整体的规范体系所支配，从来没有任何一件艺术作品能够从整体上显现它。文学上某一个时期的历史就在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化。由于一个时期就是这样一个具有某种统一性的时间上的横断面，很明显这种统一性只能是相对的。这仅仅意味着，在这一个时期内某一种规范系统被显示得充分。如果任何一个时期的统一性是的，那么各个相邻时期就会像石头块一样排在一起，没有发展的连续性。因此，前一个时期的规范系统的余脉和下一个时期的规范系统的先兆都是不可避免地存在的。编写某一个时期的文学史首先遇到的问题是关于如何描述的问题：我们需要分辨出一种传统惯例的衰退和另一新传统惯例的兴起。为什么这一传统惯例会在某一特定的时刻发生变化，这是一个历史的问题，用一般的术语是不能解释的。有人提出过一种解答，假设在文学的发展过程中，一旦某种准则达到了枯竭的阶段，就会要求产生一种新的准则。俄国的形式主义者们把这一过程描述为一个“自动化”（“automatization”）的过程，就是说，曾有效地影响了某一时代的那些诗艺的种种技巧变得又普遍又陈腐，直到新的读者不能再忍耐它们并渴望某些不同的东西，即渴望某些与先前刚消失的东西正好对立的东西。这种轮流占优势的拉锯式变化就是发展的系统，是一系列的反叛，这些反叛不断使新的用词风格、主题和所有其他技巧得以出现。但是，这一理论还没有弄清为什么文学发展正好必然要走上它已经走上的这一特定方向，仅仅靠“拉锯式”的系统显然不足以描述整个发展过程的复杂性。有一种解释把这种方向变化的原因归之于外在的干预和社会环境的压力。每一次文学传统的变革总是由想要创造他们自己艺术的一个新阶级或至少一批崛起的新人所引起的。比如俄国，在1917年以前普遍存在着明显的阶级区分和隶属关系，因此，那里的社会变化与文学变化保持着紧密的相互关系。在西方，这种相互关系是很不明显的，一旦我们越出那些明显的社会区分和历史大变动时，我们就看不到它了。
另一种解释依据的是新的一代人兴起的理论。自从古尔诺（A. A. Cournot）的《思想发展的考察》（1872年）一书出版以来，这一理论获得了许多拥护者，特别是在德国，由彼得森（J. Petersen）和韦克斯勒做了详尽的阐述。但是，也可以对这种理论提出反对意见，即作为一个生物学上的实体，“代”这种概念是不会解决什么问题的。如果我们假设把三代放在同一个世纪内，例如 1800年至1833年、1834年至1869年和1870年至1900年，我们必须承认也可以有不放在同一世纪内的相等的一些三代系列，如1801年至1834年、1835年至1870年和1871年至1901年，等等。从生物学的观点看，这些系列都是完全相同的；生在1800年前后的一批人对文学变化的影响比生在1815年前后的一批人更深刻这样的事实，必须从纯生物学的解释以外去寻找原因。毫无疑问，在某些历史时期，文学的变化无疑是受一批年龄相仿的青年人所影响的，如德国的“狂飙突进”运动或浪漫主义运动等都是明显的例子。某“一代的”统一联合体似乎是由以下这样的社会和历史事实形成的，即只有在某一特定年龄上的一批人才能在同一个敏感的年龄时期内经验到如法国革命或两次世界大战这样重要的事件。但这只不过是一个有力的社会影响的情况而已。在另外的情况下，我们很难怀疑文学变化所受到的老一代作家们的成熟作品的深刻影响。总之，仅仅以世代交替或社会阶级划分做根据是不足以解释文学变化的。文学变化是一个复杂的过程，它随着场合的变迁而千变万化。这种变化，部分是由于内在原因，由文学既定规范的枯竭和对变化的渴望所引起，但部分也是由于外在的原因，由社会的、理智的和其他的文化变化所引起。
对现代文学史中各个主要时期的讨论一直没有停止过。对“文艺复兴”“古典主义”“浪漫主义”“象征主义”以及近来的“巴洛克艺术风格”等术语一直在界定，再界定，和争论。只要我们想要澄清的理论上的问题依然混乱，只要参加讨论的人们还坚持依据种类概念来下定义，把有关“时期”的术语和有关“典型”（type）的术语相混淆，把术语的语义学历史和文体风格的实际变化相混淆，那么，这种争论就不可能达成任何形式的一致意见。这就不难理解，为什么洛夫乔伊和另外一些人建议要取消“浪漫主义”这样的术语。但是，讨论一个时期，至少可以引起文学史上的各种各样的问题，如术语的历史、批评纲领以及文体风格上的实际变化问题，文学的时期与其他所有人类活动的联系的问题，这一国家的一个时期与其他国家的相同时期之间的关系问题，等等。浪漫主义作为一个术语在英国使用比较晚，但是，在华兹华斯和柯勒律治的理论中就已经有了一个新的纲领，这一纲领必须与他们的实践以及他们同时代的其他诗人的实践联系起来加以讨论。英国浪漫主义的预兆可以回溯到18世纪初期的一种新的风格。我们可以把英国的浪漫主义与法国和德国的不同的浪漫主义加以比较，可以把文学中的浪漫主义和美术中的浪漫主义运动作平行的比较。每个时代和每个地方的问题都会有所不同，似乎不可能找出一个一般的法则来。卡扎缅曾假定文学时期的交替过程发展得越来越快，到今天这种摆动已经变得稳定起来，他这种看法肯定是错误的。同样错误的一种做法是：企图武断地规定在新风格的产生时间上哪一种艺术先于另外一种，或哪一个民族先于另外一个民族。显然，我们不能对纯粹的时期名称寄予太大的期望，因为一个词是不可能有十几个含义的。但是，那种取消“时期”概念的怀疑论的结论也同样是错误的，因为时期概念当然是历史知识的主要工具之一。
更深入和更广泛的问题是编写一种整体的民族文学史，这一问题是更难以想象的。由于整个结构要求参照那些本质上是非文学的材料，要求考虑民族道德和民族性格这些与文学艺术没有多大关系的内容，所以要探索一个民族文学的历史是困难的。拿美国文学的情况来看，它和另一个民族的文学没有语言上的区别，它所遇到的困难却是多方面的，因为文学艺术在美国的发展必然是不完全的，而且部分是与一个较老和较强的文学传统不可分离的。很明显，任何民族的文学艺术的发展都会提出一个历史学家无法忽视的问题，虽然这种问题几乎从来都没有人以任何系统的方式探究过。不用说，编写几个民族为一组的文学史甚至就更是较为遥远的理想了。就当前有的一些例子来看，如马塞尔（J. Máchal）的《斯拉夫文学》或奥尔希基力图写的那本中世纪拉丁语系的文学史都并不怎么成功。大多数世界文学史都企图探索由古希腊和古罗马这一共同的起源所联合在一起的欧洲文学的主要传统，但是，它们当中没有一本能超出意识形态的一般原则或肤浅汇编的水平；可能只有施莱格尔兄弟的一本精彩的史纲是个例外，但也甚少能适合当代的需要。后，编写一部总的文学艺术史仍然是十分遥远的理想。现有的一些尝试，如布朗（J. Brown）的始于1763年的《诗的兴起和发展史》写得太重思辨，而且只是纲要式的；还有如查德威克兄妹（H. M. 和 N. K. Chadwick）三卷本的《文学的发展》则过多地注意了固定的口头文学诸类型的问题。
我们毕竟还只是开始学习如何从整体上去分析一部艺术作品；我们所使用的方法仍然非常笨拙，这些方法的理论基础仍然还在不断变动。因此，我们还有许多事要做。文学史有它的过去，也有它的将来，用不着为此感到遗憾，将来不能也不应该仅仅是填补从较老的方法里所发现的系统中的空白。我们必须精心制定一个新的文学史理想和使这一理想可能得以实现的新方法。如果这里概略地提出的理想由于强调了文学作为一门艺术的历史而显得有点过分“纯粹”的话，我们可以公开承认，没有任何一个其他的方法曾被认为是无效力的，集中似乎是对扩张主义运动的一种必要的矫正方法，而过去几十年来文学史都是在这种扩张主义的影响下发展过来的。即使有个别人可能选择结合数种方法在一起的做法，但对存在于各种方法之间的联系系统的清醒自觉本身才是对付智力混乱的一剂良药。
