《中国美学范畴丛书》汇聚了蔡锺翔、陈良运、涂光社、袁济喜等诸多知名学者，对中国传统美学范畴作了一次全面深入的研究。作者在遵循基本撰写体例的同时，又有着鲜明的个性与观点，彰显“和而不同”的学术自由精神，融会中西，将中国美学范畴与西方美学与文化相比较，提出了诸多学术锐见。该套丛书的出版，将为中国美学和中国文论史的研究及体系构建打下坚实基础。
【内容简介】
《虚实掩映之间》是《中国美学范畴丛书》中的一种。《虚实掩映之间》以中国古代文艺理论为依据，探讨传统美学思想中“虚实”这一核心范畴，述其流变，析其意蕴，较为全面和深入地展示这一范畴的演进和内涵。全书既对中国文艺美学史上的“虚实”之辨作宏观评述，亦分门别类地阐说“虚实”观念和范畴在各种艺术形式及理论批评中的体现及意义。其阐说将各个历史时期和各种理论批评的虚实观念相互勾连，层层推论，间以中西比较，完整地把握这一范畴的精神实质及其在中国古典美学和艺术中的地位、效用及价值，并由此去领略传沿至今的“中国艺术精神”。
【作者简介】
张方，文学博士，解放军艺术学院副院长、教授。著有《中国诗学的基本观念》《文论通说》《文学批评：观念与方法》等。享受国务院颁发的政府特殊津贴，入选确定的2014年文化名家暨“四个一批”人才。
【目录】
引 言／1
章 “虚实”和“有无”：中国传统哲学的思辨之道和美的境域／5
节 老庄哲学／6
第二节 魏晋玄学／17
第三节 佛教哲学／28
第二章 “虚”“实”之辨：中国传统文艺美学思想的内核／33
节 “充实之谓美” — 先秦两汉朴素的“虚实”观／34
第二节 “课虚无以责有” — 魏晋南北朝文论对“虚境”的开拓／41
第三节 “象外之象” — 唐人对“虚境”的深化／53
第四节 “妙悟”与“入神” — 宋人对“虚实”问题的变通／61
第五节 从“神韵”到“肌理” — 明清文艺思想在“虚实”问题上的争论与调和／69
第六节 小 结／74
第三章 “化景物为情思”：诗学的“虚实”观／76
节 “比兴” — “虚实”作为诗歌艺术手法／76
第二节 “情景” — “虚实”作为诗歌基本要素／81
第三节 “形神” — “虚实”作为诗歌审美特征／106
第四节 几个相关诗学观念的阐释／118
第五节 小 结／140
第四章 “传奇贵幻”：小说学与戏曲学的“虚实”观／142
节 唐以前“小说”观念中实录与虚构之辨／143
第二节 历史小说的“虚”与“实”／147
第三节 “虚实”与“真幻”／154
第四节 “传神写照”与“笔外神情”／162
第五节 从《红楼梦》评论看小说创作的“虚实”观念和方法／174
第六节 戏曲学批评的“虚实”观／183
第七节 小 结／196
第五章 “无画处皆成妙境”：画学与书论的“虚实”观／198
节 从“气韵生动”到“虚实相生”／199
第二节 清代画学论“虚实”／209
第三节 相关的绘画美学观念／222
第四节 书法与“虚实”／230
第五节 小 结／235
第六章 综说：“虚实”之谓美／240
节 世界本体与“天人合一”／241
第二节 人生理想与艺术境界／245
第三节 艺术思维与创作方法／249
第四节 审美趣味与批评话语／256
再版后记／260
【前言】
引 言
虚实，是中国传统美学里的一对重要范畴。放在一起讲，它是一个根本性的美学和艺术观念；分开来看，虚与实又构成一种对立和统一，从中衍生出种种对审美和艺术的本质及特征的理解。在这个意义上，对虚实问题的认识，当是中国古代美学思想的一根主线。这是我们今天研讨古人虚实之论的一个基本的判断；而这个判断是可以在中国古代美学及文艺思想里找到大量材料去印证的。不光是在古代，当今的美学和文艺理论虽如此发达，但许多重要的观念，尤其是对美和艺术本质的认识，仍未尝不可以由虚实去审视并立论。正是这个原因，中国当代一些美学家在其思想和方法中，往往自觉或不自觉地对传统的虚实之论给予特别的看重。按照为许多专家所看好的中国美学及文艺理论走民族化道路的设想，虚实之论进入美学原理和艺术概论，恐怕是迟早的事情。要达到这个目标，还有许多融合古今和中西的工作要做，但首先要解决的问题是，对中国传统美学思想尤其是文艺理论批评中虚实的观念及范畴有个比较完整和深入的了解。这也正是我们这本小书要做的工作。以往的美学史或文艺批评史著作，多多少少地要涉及虚实问题，有的甚至把它当作一条发展线索来谈，但那只是大面中的一点或长链中的一环。在这里，我们有机会用专书为虚实立说，当尽可能把这问题谈得更深更透一些，使虚实作为美学观念及范畴的意蕴更多地显露出来。
谈论之先，我们对所谈问题作一个粗略的交代，因为虚实之论在中国传统美学及文艺理论里涉及面非常之广，表现形态也非常之多，在某种意义上可以说它本身也有虚实隐显之分。比如，直接讨论虚实问题的是显而易见的虚实之论，而不以虚实立论，却包含着对所论问题之中虚实关系体察的言论和观点，也不可以说它不是虚实之论。有时候，这后一种观点所表达出的对虚实问题的理解，较之字面上的虚实之论更为精深。这样的例子可以举出很多，中国古典美学里的许多范畴，象形神、言意、心物、意境等等都是。这些范畴，显然应当是我们考索虚实问题的必要的视点。除这些范畴之外，还有大量的对虚实问题的精辟见解，是包藏在具体的艺术鉴赏和批评之中，鉴赏或批评者自己并不一定是在专门为虚实立说，但我们研讨传统美学中的虚实观，是不能不把它给寻绎出来的。不仅隐显，虚实问题在中国古代美学及艺术批评里还有大小之分。有的大处着眼，从虚实的角度去建立审美及艺术创作的本质论或本体论，有的小处人手，从审美对象及艺术作品的细微末节去评说虚实的妙用。前者如文学理论里的道与技及形而上和形而下之分，后者如诗文作法里的虚字、实字以及画论书论里设色、用笔等。从这一点看，虚实的确是中国古典美学和艺术批评里很丰有弹性和张力的范畴，其运用面之广和渗透力之强，都令人瞩目。究其原因，又在于触及了审美及文学艺术的根本，或可称之为中国古代美学和艺术批评的“本根”之论。而虚实这对范畴，较之前述形神、言意、心物、境界等，就处于更高的层次，有着“元范畴”的意味。当然它并不总是“高高在上”，当虚实的观念被用于具体的审美和艺术批评，它也成其为一般的概念和术语。这几方面的例子在中国传统文论及其他艺术理论中比比皆是，因此在讨论这一问题时，就有必要把不同层面及不同含义的虚实之论给区分开来。
把这问题看得再细一些，放到中国古代美学思想、文艺创作和文艺批评的历史长河中去审视，我们还可以发现更多的“虚虚实实”的现象，从而也从更多角度去加深对美学思想和艺术理论中的虚实观念的理解——准确地说，是以虚实为视角，加深对中国传统的美和艺术的规律及特征的理解。比如说，传统的艺术本体论，是以对虚境的开拓为其进化的重要标志的，由意象到境界，由赋形到神思就是其例；又比如说，文学史上的流派、思潮往往在虚实之间相争并互补，把明清以还的神韵、格调、肌理、性灵诸说放在一块比照，就不难看出这一点；再比如，艺术家的创作个性和创作手法也可以尚虚和崇实划分，而无论是尚虚还是崇实，只要遵循艺术创作的规律，终都会对虚实的内涵及关系做出正确的把握，其创作实践也有助于我们对虚实问题的认识，中国诗学史上著名的“太白之飘逸”和“子美之沉郁”之论，多少能给我们透露出个中消息。凡此都可见虚实问题在中国传统美学和艺术批评里异常丰富的体现，它提醒我们，对这问题的探讨，一定要放开眼界，同时还要曲径通幽，既要看准成一家之言的虚实之论，也要认清包含在相关美学和文艺思想中对虚实观念的领悟和运用。这样做，是为了更加全面和深刻地去领会中国古典美学和艺术的精髓，而虚实这对范畴正可以为我们打开一扇仰观俯察的窗口。
这里还要特别指出，在虚实这对范畴中，虚与实这两个方面在美学上的意义并不是对等的，毋宁说是“虚”和上地占了主导的地位，它是美感及艺术特性产生的决定性因素。而审美对象的美感效应有多大，主要是取决于“虚”到了怎样的程度。这个道理好是用文艺作品去说明。比如说，一首诗或一幅画，眼睛所能看到的是“实”，这“实”处本身的美是十分有限的；而超出字面或画面而让人难以言喻的会心之处是“虚”，这“虚”处才是美感的来由和渊薮。一件艺术作品，其美感的有无和高下，很大程度上就在这“虚”处的有无和深浅。尽管“实”处并非可有可无，它是“虚”处赖以生的前提条件，但对艺术创作来说，写“实”本身并不是目的，把人心引向“虚”境才是它的指归。从这一点，可以断定“虚”的这一面在虚实这对范畴中的主导地位，也可由此把握中国古典艺术的一个总体上的特征，那就是在实处落笔，却在虚处经营。当然，在具体的艺术创作及理论批评中，虚与实的含义及关系比这要复杂得多。这里，我们只是大体上确定“虚”的主导作用；下面的文章，也主要做在“虚”的一面。至于虚实之间相互依存在及相反相成的关系，则随具体问题去做具体分析。
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章 “虚实”和“有无”：中国传统哲学的思辨之道和美的境域
谈美学范畴，总离不开它的哲学背景。这不仅因为历史上美学与哲学的渊源关系，还因为许多重要的思想观念是跨越美学和哲学的，相应的范畴也并见于美学和哲学之中。拿我们眼下谈论的“虚实”来说，显然它在中国传统哲学和美学中都占有一席之地，或者说在中国传统哲学和美学中都有“虚实”这个观念和范畴。这并不是名目上的巧合或重叠，而有着内在的因缘，也就是说，哲学中的“虚实”和美学上的“虚实”是一个母体里孕育出来，并且一直在相互牵连着。因此，“虚实”作为一个美学范畴，它的生成和内涵都与哲学相关；也正因为这层关系，“虚实”在美学和艺术批评领域里，是具有相当深度的观念和范畴。这深度，很大程度上得益于哲学的滋养。当然，哲学的“虚实”和美学的“虚实”并不完全是对等的概念，其间有个大小和先后之分，即：中国传统哲学中的“虚实”之说大于并先于美学和艺术理论中的“虚实”之说。明白这层关系，我们要对“虚实”这一美学范畴刨根问底，就非把目光延伸到它的哲学背景不可。
但中国传统哲学如此广博，“虚实”的根源该往何处寻找呢？这得先确定“虚实”作为美学观念和范畴的“原质”。按我们理解，“虚实”这对观念的重心在“虚”的一面，这在哲学上是所谓“形而上”。传统的哲学，若非过分倾向于宗教，其形而上的层面是靠哲学家的思辨拓展开来的。中国古代美学和艺术理论里的“虚实”之说，是以“虚”的境界为方向。抵及这“虚”的境界，在审美活动中多凭直感；而在哲学本体论和认识论上，对“虚”的境界或形而上层面的把握，却主要是靠思辨。可以这么说，美学上“虚实”之说，是把哲学上对此问题思辨的成果融化在了感性认识以及形象思维之中。这样，对“虚实”观念的哲学背景的探究，就应当着眼于中国传统哲学中思辨的一路。把这问题放到中国哲学史早期的先秦诸子中去看，老庄一派（或应称为“二派”，兹不详辨）是以玄思妙想见长的。这或可看作是一种较原始形态的思辨。至魏晋南北朝，由老庄思想生发出的玄学，真正把中国传统哲学推向了思辨的高度。其间，由西域传人的佛教及其哲学思想，又对这“思辨化”的进程起到了推波助澜的作用。这不同时期或不同来由的三种哲学，虽然旨趣不尽相同或很不相同，但在思辨中推导哲学观念，并在形而上的层面建立其哲学本体论，却是不约而同的。更应当注意的是，无论是老庄哲学、魏晋玄学还是佛教哲学，其思想体系都以“有无”的观念为重要出发点。这“有无”与“虚实”是相呼应的两个（对）范畴，有时候就成为一种体与用的关系。因此，我们把握传统美学及艺术理论中“虚实”观念的哲学背景，理当留意于中国历史上以思辨见长的老庄哲学、魏晋玄学以及佛教哲学，尤其要注重这些哲学思想中对“有无”的论述。
节 老庄哲学
我们把老、庄放在一块说，并不意味着这两家学说在思想史上可以归为一类。二者的区别是显而易见的。虽然都以哲学思想见称，但《老子》贯穿着谋略，《庄子》偏向于审美。故而有人把《老子》看作兵书，把《庄子》当作美学，这并非没有道理。若以对哲学上根本问题的看法而论，二者却有着精神实质上的相通，比如对世界本源的认识或曰宇宙观，就都因“有无”立论而归之于“道”。从而我们从“有无”去谈论美学思想中“虚实”观念的哲学背景，就可以把老、庄加以贯通，以见早期中国哲学在“虚实”观念生发过程中起的作用。
按冯友兰先生的解释，《老子》一书中有一句话可以把各章的宇宙观都贯穿起来，这就是四十章所说的：“天下万物生于有，有生于无。”在“无”的背后，还有一个“道”。合而观之，就是《老子》的宇宙观，如冯友兰先生所说：“《老子》的宇宙观当中，有三个主要的范畴：道，有，无。因为道就是无，实际上只有两个重要范畴：有，无。”进一层看，“有”与“无”也可以合一，是所谓“异名同谓”。仍用冯友兰先生的话去解释，即：“‘有’就是存在。一切事物，只有一个共同的性质，那就是存在，就是‘有’。一个不存在的东西，那就不在话下，不必说了。但是，没有一种仅只存在而没有任何其它规定性的东西，所以抽象的‘有’，就成为‘无’了。这就叫‘异名同谓’。‘有’是它，‘无’也是它。”因而，“有”“无”和“道”说的都是同一样东西，是指宇宙的根源和本体。以《老子》的论述而言，“有”“无”的内涵即在“道”字之中；从对“道”的描述，我们就可以去寻求“有”“无”的意思。且看书中礁段很著名的的言论：
道，可道，非常道；
名，可名，非常名。
无名，天地之始；
有名，万物之母。
故
常无，欲以观其妙；
常有，欲以观其徼。
此两者同出而异名。
同谓之玄，
玄之又玄，众妙之门。（一章）
（译文：“道”，说得出的，它就不是永恒的“道”；
“名”，叫得出的，它就不是永恒的“名”。
“无名”是天地的原始；
“有名”是万物的根本。
所以
经常从无形象处认识“道”（无名）的微妙，
经常从有形象处来认识万物（有名）的终极。
这两者（有形和无形）是同一个来源而有不同的名称。
它们都可以说是深远的，
极远极深，它是一切微妙的总门。）
这是《老子》开篇章对“道”的说明，并由“道”论及“有”“无”。按《老子》的本旨，“道”究竟是什么，是不能够用通常的语言说出的；名之为“道”，也只是“强为之名”，并不足以表明“道”的内容和实质，其原因，就在于它所固有的“无”的特性。话虽如此，并不意味着就该放弃对“道”的把握，否则《老子》五千言也就没有了着落。事实上，《老子》一书，还是试图用语言对作为宇宙之根本的“道”说出个仿佛来，只不过这类言语都十分飘忽。也正因为飘忽，所描述的“道”，就愈发指向虚无。且看下面这两段话：
道之为物，
惟恍惟惚。
惚兮恍兮，
其中有象；
恍兮惚兮，
其中有物；
窈兮冥兮，
其中有精，
……（二十一章）
（译文：“道”这个东西，
没有固定的形体。
它是那样的惚恍啊，
惚恍之中却有形象；
它是那样的恍惚啊，
恍惚之中却有实物；
它是那样的深远暗昧啊，
深远暗昧之中却涵着极细微的精气，……）
有物混成，
先天地生。
寂兮寥兮！
独立不改，
周行而不殆。
可以为天下母。
吾不知其名，
字之曰道，
强为之名曰大。（二十五章）
（译文：有一个浑然一体的东西，
它先于天地而存在。
无声啊、又无形！
它永远不依靠外在的力量，
不停地循环运行。
它可以算作天下万物的根本（母）。
我不知道它的名字，
把它叫作“道”，
勉强再给它起名叫作“大”。）
这两段话说得恍恍惚惚，算是对“道”有了个交代。从中可知，“道”是空虚、无形的，它隐藏在万事万物的背后，是整个宇宙的起因和本体。当然，这个“道”，并非完全不可理喻，用现代的哲学观念去比照，也能够对它的意义做出一些界说。比如有学者就指出，《老子》中的道有“实存”“规律”和“生活准则”三层意思。但我们这里关注的是《老子》之“道”务“虚”及其形而上的特征，这是它日后对美学思想产生影响的一个根本原因。别的不说，从《老子》书中对冥冥之“道”的隐隐约约和恍恍惚惚的描述，我们就多少能够感受到它与审美的相通之处。这一点，若是结合其他一些相关的言论去看，就能体认得更加真切。比如《老子》四章说：“道冲，而用之或不盈；渊兮，似万物之宗。”这讲的是“道”的深奥与广大；十四章说：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。……是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”三十五章说：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既（尽）。”四十一章说：“大音希声，大象无形。”这讲的是“道”的空灵飘渺，微妙难察。四十二章说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这讲的是“道”所包含的生生不息的规律。凡此，不也都可以看作是美的本质和特性吗？所以，《老子》一书本身虽不是讲美学，但其中“道”的思想，却对后人理解审美和艺术的本性，尤其是把审美和艺术的本性朝形而上的层面开拓，提供了一个思想方法的依据；而《老子》哲学与作为美学范畴的“虚实”的关系，也蕴涵存其中了。
当然，对这问题，我们还可以看得更细一些，因为《老子》一书中就有对“有无”及“虚实”的直接的论述。其间对“有”与“无”之间关系及效用的阐说，正是后人以“虚实”看待审美和艺术问题的导引。著名的当属那个关于车、器和室的例子：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子》十一章）这里所说的“无”，也就是“虚”或“虚空”。生活中的事物不能处处皆实，必须是虚虚实实，方得以产生效用。所以就有了“大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷”（《老子》四十五章）的道理，也即所谓“有无相生”（《老子》二章）。凡此言论，所强调的都是“虚”，因为实的东西是眼睛看得见的，其效用也易于察识，而虚的东西就不那么容易为人所见，其效用也往往被遮蔽。故而《老子》特别指出“虚”的效用，其五章里还有一个比喻，更明确地为“虚”立论：“天地之间，其犹橐?乎？虚而不屈，动而愈出。”这是把整个世界比作一个大风箱，它空虚而不会穷竭，并在运动中变化和生成。把这个尚“虚”的观念用于美和艺术，就能够贴切而深刻地阐明审美和艺术创造的内在规律。如叶朗先生所说：“老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响也很大。‘虚实结合’成了中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点。这条原则认为，艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”诚如所言，“虚实”之论，是中国典美学的一个关键性命题，用于审美和艺术创造，也成就了中国古典艺术的民族特色。这是本书以下内容中要展开讨论的问题；而这个问题在哲学上的根源，正可以追溯到《老子》中“道”的思想及“有无”“虚实”之论。与此相关并同样对后世美学及文艺观产生重要影响的，还有切人人心的“虚静”之说，这个话题我们留待后面涉及文艺创作中艺术思维活动时再去分说。
庄子哲学与老子有很大的差异，却依承了老子以“道”为核心的宇宙观和本体论，并因此论及“有无”和“虚实”问题。《庄子》论“道”，一个重要的特点，是为人着想，或者说是为普天之下的人寻求一条生存之“道”。依了这个“道”，人的生活应该是朝自由和超脱的方向发展，这与作为宇宙之本和天地之心的那个“道”是合一的，其中包含着一种将世界和人心联系在一起的合规律性和合目的性。正因为如此，《庄子》哲学被看作是“追求理想人格和人生境界的本体哲学”，或者干脆就被当作美学。的确如此，如果说《老子》之“道”主要是用来把握宇宙和社会的规律的话，那么《庄子》论“道”的终目的，是为了证明一种顺乎人心和人生的理想境界。这一特点，在《庄子》阐说“道”的种种言论中都有体现。我们来看其中较有代表性的一例：
泰初有无，无有无名，一之所起，有一而未形。物得以生，谓之德；未形者有分，且然无间，谓之命；留动而生物，物成生理谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。性修反德，德至同于初。同乃虚，虚乃大。合喙鸣；喙鸣合，与天地为合。其合缗缗，若愚若昏，是谓玄德，同乎大顺。（《庄子·天地》）
这段话由“道”论及与人类生活密切相关的“德”“命”“性”以及“有无”“形神”“虚实”等观念，寓意很深。用现在的话来表述就是，宇宙的初始是“无”，没有“有”，也没有名称。“道”的活动呈现混一的状态，混一的状态还没有成形体。万物得到“道”而生成，便是“德”；没有成形体时却有阴阳之分，犹且流行无间，这是所谓“命”；元气运动稍为滞留，从而产生了物，万物生成具有各种样态，从而有了“形”；形体保有精神，各有轨则，故称之为“性”。经修养再返于“德”，“德”同于太初。同于太初，便有“虚”的特性，能“虚”便包容广大。浑合无心之言；无心之言的浑合，便和天地融合。这种融合泯然无迹，像是质朴，又像是昏昧，这就叫作“玄德”，它同于自然。可以看出，《庄子》所说的“道”，虽然也是在探求世界和宇宙之本，却是与人类生活尤其是人类的精神生活通连的；由此而及的“有无”与“虚实”问题，也就多及于人的修身养性之道。如《天下》篇说：“以空虚不毁万物为实。”又说：“人皆取实，己独取虚，无藏也故有余。”这里讲的是心地澄明为德。类似的言论在《庄子》里还有许多，如《应帝王》篇说：“无为名尸，无为谋府，无为事任，无为知主。体尽无穷，而游无朕，尽其所受乎天，而无见得，亦虚而已。至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”《天道》篇说：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平，而道德之至也，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦矣。”《刻意》篇说：“夫恬惔寂寞虚无无为，此天地之本而道德之质也。故圣人休焉。休则平易矣，平易则恬惔矣。平易恬惔，则忧患不能人，邪气不能袭，故其德全而神不亏。……虚无恬惔，乃合天德。”从字面上看，这些话讲的都是处世之“道”。这个“道”的根本是“虚心”，让内心空而无藏，无伤于外，它跟隐蔽在天地背后那个“道”也即“天德”是吻合的。这样的大“虚”，也就成为大“实”。
《庄子》以“虚心”为人立本，是为人类的实际生活着想，不能不带有相当的道德色彩，但也未尝没有审美的意味。这可以从两个方面去看。一是“虚心”要求人们坚决地排除外物的干扰，这同时也就把功利性东西给排开了去。二是“虚心”导致凝神或曰“用志不分”，进而产生对外界事物的既超乎感官也非理喻的精神把握，这种精神把握靠的是“气”。《人间世》篇说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”这里的“虚”，是指空明的心境，它是得“道”的前提。具体到对外界事物的把握，它是凭借“气”去感应。用后世的美学观念去映证，这当是一种以审美态度去观物的方式；而“唯道集虚”也就点破了人类审美活动的一个重要特征，尽管它的本意并不一定是要讲审美问题。与此相关的是，《庄子》在谈论“虚心”的问题时，还特别强调“静”，因而有了后世文艺创作论中影响极大的“虚静”说的雏形。这与《老子》对“虚静”的认识一脉相承，一并留到后面相应的章节中去分说。
从上面所述，可以看出《庄子》立足于“道”的哲学观念，从“有无”和“虚实”去看待世界和人心，提出一些以人为本的哲学本体论。正因为以人为本，《庄子》哲学在“虚实”问题上的见解就看取了人的精神世界；其所谓“虚”，也就是人的精神的一种状态、一种境界。而这种“唯道集虚”的精神状态或境界，是很富于审美和诗的意味的。推开一步看，相关的“虚实”之论，可以引申到对作为一种精神和心理活动的文艺创作的内在规律的深刻认识。如果以客观世界及人们的实际生活为“实”，那么与这世界及生活相对应并反映之的艺术家的心灵就可以看作是“虚”。这是文艺创作中的基本的虚实关系之一。《庄子》的“虚实”之论，即可以看作是对艺术家精神世界里的“虚”做出了美学上的规定。这个“虚”所包含的是“道”。只有心“虚”，才能得“道”；而艺术创作之“道”又是心之所以“虚”的根据。这里面的辩证关系，正是《庄子》哲学给后世美学思想中“虚实”范畴注入的深刻内涵。如果这样说，我们对《庄子》哲学与后世文艺创作论的关系还不够明了，那就不妨仔细去读读《养生主》篇中“庖丁解牛”的寓言。这则寓言被公认为是对后人理解文艺创作中“艺”与“道”的关系产生了深刻影响。“艺”与“道”也可以看作是“虚”与“实”的关系，《庄子》这篇寓言的意旨，就在于那看不见也摸不着而只能凭心灵去感应的“虚”处，即所谓：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”（《庄子·养生主》）抛开寓言中的人物和故事不论，把这句话用来表述文艺创作中艺术家的心理活动及其规律，是再恰切不过了。后来陆机《文赋》所谓“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，就把这个意思用到了文学批评。
在《庄子》哲学中，还有一个不易察觉却跟传统美学中“虚实”问题有着密切关系的概念，叫作“象罔”，它也出自一个寓言，即《天地》篇所说：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎？”
按旧注，这寓言里的几个名称都有寓意。“玄珠”喻“道”，“知”是理智，“离朱”是色，“喫诟”表示语言，而“象罔”是“无形迹”之称。这样，整个寓言说的就是，“道”是不能够凭理智、色相以及语言求得的，它若有若无，在虚幻的境界当中，因而也只能由“非有非无”的“象罔”去索求了。宗白华先生以诗人之心去体会“象罔”之说的意蕴，认为它揭示出艺术的真谛：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的镜像以象征宇宙人生的真际。”经此阐发，《庄子》思想中对美的悟求，就在这“象罔”的寓言里得到了诗意的体现。其根基，仍在于“道”；而求“道”的途径，则在于“返虚入浑”了。不用说，其中所蕴涵的对美和艺术的虚实关系的理解，是精微而深刻的。
《庄子》一书，是先秦诸子里富有诗意的著作之一，它让后世无数文人为之着迷。这不仅仅是因为它的文辞优美，思理玄妙，更是由于它以哲学的方式为人的生存的意义和目的作审美和艺术的思考，也给人指点着进入审美和艺术的路径。徐复观先生说：“庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏某种艺术品而作此反省；而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。”正是这种艺术精神的境域以及艺术化的人格，引来后人的无限的神往，给后代文人寻求生存之道指点迷津，并给后代艺术家对美的追求和表现以意味深长的启悟。在这个意义上，《庄子》的思想不啻为后世文人、艺术家在精神上的向导，它引导着人们超越现实，在“象罔”的世界里驰神游心。注意这个“游”字，它在《庄子》哲学中有着特殊的含义。世俗的世界里谈不上“游”，功利的行为也谈不上“游”，只有挣脱了现实的束缚，抛却了纷繁的杂念，方能“游”于让人心旷神怡的精神世界，这便是审美和艺术的境域，也是人生的“虚”境所在。《庄子》中曾借老聃的口说：“吾游心于物之初。”（《田子方》）“物之初”是“道”是“无”，当然也是“虚”。正是能“虚”，才有了审美和艺术的境域。这是人生和人格意义上的“唯道集虚”，也可以看作对于生存方式和人格理想的“虚实”之论。在这一点，《庄子》的哲学和美学达到高度的统一，有关言论不仅是“虚实”这对美学范畴的哲学背景，其本身也就是美学思想中上“虚实”之论的重要内容了。
