重磅推荐
1）我们的记忆和照片差不多，只是一些短暂、即时的片段，要穿过岁月的光和影，寻回早已消逝的人和物。
2）莫迪亚诺运用回忆的艺术，唤起*难以捉摸的人类命运，揭示德占时期的人间世象。
——诺贝尔文学奖评委会
3）莫迪亚诺是现代小说*成就者之一。——王小波
【内容简介】
1964年的春天，“我”认识了摄影师冉森。我们两人有过短暂的友谊，之后他突然失踪了，有人说他去了墨西哥，带着所有的照片，没有留下一点存在过的痕迹。30年后，偶然发现的一张照片又勾连起那些尘封的往事。
其实，“我”并不知道冉森是谁。他有没有参加过二战？他真的是罗伯特•卡帕的朋友？他为什么要离开法国，再无音讯？“我”回忆起当年整理的那些照片，想从光与影的定格中找寻他的蛛丝马迹。为什么“我”突然有了这份冲动？仅仅是因为1992年的春天和1964年的一样糟糕？那狗样的春天……
【作者简介】
帕特里克•莫迪亚诺是当今仍活跃于法国文坛并深受读者喜爱的著名作家。1968年，莫迪亚诺发表处女作《星形广场》，离奇荒诞的内容和新颖独特的文笔，使他一跃而成为法国文坛一颗熠熠闪光的新星。1978年的《暗店街》获龚古尔文学奖。2010年的《地平线》获得了西蒙娜和奇诺•德尔杜卡基金会之世界奖，米兰•昆德拉、略萨、博尔赫斯等人也曾获此奖。2014年。莫迪亚诺获得诺贝尔文学奖。莫迪亚诺是我们时代的普鲁斯特，他在用写作和“遗忘”进行着悲壮的斗争。
【媒体评论】
1）莫迪亚诺是我们时代的普鲁斯特。——诺奖委员会秘书林格伦
2)书评、书商、读者对莫迪亚诺的每本新书都会交口称赞，就好像这是他*次出书一样。虽然莫迪亚诺的作品还收录在七星丛书内，他本人也还没能在先贤祠获得一个灵位，但他已经获得了超凡的地位，他创造了一个新词，“莫迪亚诺的”。他在用写作这个方式，和“遗忘”进行着悲壮的斗争。——《世界报》书评人皮埃尔·阿苏利纳
3）不同于其他小说家，习惯以上帝视角写作，莫迪亚诺会悄悄潜入我们当中，因为我们和他小说中的人物一样的无助。简洁的文笔彰显出小说家的才华。莫迪亚诺的小说没有明显的时间感。他把我们带入无人之境，那里是死亡的门厅。莫迪亚诺写的是黑色小说，但他不会评论“存在”的痛苦，他只是展现了“存在”的专横。——《世界报》
【前言】
看到书名中的“狗”字，你会认为狗在小说中起到重要作用。这初步的印象会因引语中保尔 •艾吕雅的诗句而加深。不久后，冉森说当时是“狗样的春天”，这话既重复前面两次出现的“狗”，又引出冉森在其后常常说的“在那个季节”，而这只神秘的狗只是到*后才出现。
也许可以认为，这狗的形象已经十分引人注目。保罗 •格林斯（ Paul Gellings）认为，流浪狗的存在暗指流浪的犹太人。玛丽•米盖—奥拉尼耶（Marie Miguet-Ollagnier）和凯文•特尔福德（Kevin Telford）则把它比作希腊神话中守护冥府的三头狗，而居伊•诺伊曼（Guy Neumann）研究了莫迪亚诺作品中的其他狗，认为总的来说，狗是莫迪亚诺需要安全和归属的文字表达，因为狗是忠诚的同义词。艾伦•莫里斯（Alan Morris）撰文认为，小说《狗样的春天》中的狗和约瑟夫•罗西（Joseph Losey, 1909—1984）的影片《克兰先生》（Monsieur Klein，1976）中的狗有很多相似之处，它们都很迟出现（121页的法文版小说中出现在第101页，115分钟的影片中出现在第87分钟），出现时都没有系绳（莫迪亚诺的狗没戴颈圈，罗西的狗是丢失的狗），都立刻在街上遇到新主人，并被新主人接受，而且它 们的主人在不久后就离开了（小说第107页和影片第96分钟）。莫迪亚诺的狗是指示犬，指出已是幽灵般的冉森*后将会消失（引语中已有暗示：“所有的狗都闲得发慌/因为主人已经离开”），罗西的狗显然是阿尔萨斯的狗（克兰先生是阿尔萨斯人），而法国人知道，德国牧羊犬并非是友好的表示，也不会安慰越来越受到维希当局怀疑的克兰先生，而他也在犹太人克兰被捕的第二天即一九四二年七月十六日冬季自行车赛场的大逮捕时被捕，虽说他不是犹太人，仍跟犹太人一起被送往集中营。
小说和影片中的狗虽说有不同之处（莫迪亚诺的狗在午夜后出现，罗西的狗则在早晨出现），但由于小说和影片都涉及身份和死亡的问题，并且都跟第二次世界大战有关，因此两者之间就显得更加相似。影片的故事发生在一九四二年，画商罗贝尔•克兰从处于困境中的犹太人那里低价收购名画。一次在送顾客出门时，看到自己的邮件里有一份《犹太人信息报》，从而发现订阅者中有个跟他同名的犹太人，而且此人参加抵抗运动，在一次秘密携带炸弹企图炸毁盖世太保机关的行动中失败。他竭力证明自己的清白，却越来越受到怀疑，结果跟犹太人克兰一样也被逮捕。《狗样的春天》的故事虽然发生在一九六四年，但小说中出现“战争”、“德国占领”、“碉堡”这样的词，说明第二次世界大战在小说中留下深刻的印记。另外，冉森曾在一次大逮捕时被捕，被关在德朗西集中营，他在集中营里的同伴曾住在“一百四十号”，后遭到杀害。还有矿业学校正面的那块铜牌，是为纪念在巴黎解放的那天被杀害的二十岁青年让•蒙瓦利埃•布洛涅。在小说的结尾还谈到，冉森曾去过比利时和意大利领事馆，以获取他的出生证明书和其他证件。但他得知有个跟他同名同姓的人在罗马被捕后关押在集中营，并死于该地。
从这部小说开头几页起，人和物都是成双成对，或者几乎都是如此。摄影室有备用钥匙。一本练习簿和一本索引都另抄副本，而冉森看起来像是卡帕的一种化身，哑剧演员吉尔身穿黑衣，像是曾盯梢冉森的警察。莫迪亚诺在此也有两种含义的身份：其一是使一种事物跟另一种事物相同，其二是使每个事物都独一无二。因此，这本书中有两个主要人物：一个是匿名的叙述者，他把对摄影师弗朗西斯 •冉森的种种回忆汇集成书，另一个是冉森，他在一九六四年跟叙述者交往了三个月之后前往墨西哥，从此音讯全无。
冉森和叙述者交往的那个“狗样的春天”，是本书的核心部分。在一个季节的时间里，叙述者编写了冉森所有照片的目录，而冉森则对他提出技术性的忠告：“截取自然光线”，“融入背景之中”，“要能够及时收手”，等等。这两个人相差二十五岁，也就是整整一代。因此，这是个父子关系的故事，是从一个结束职业生涯的人转到一个即将开始职业生涯的人的故事。一个人在销声匿迹之前说出自己的处世之道，另一个人把他的经验记下，并在二十八年后讲述他导师的故事，以介绍他的经验。因此，《狗样的春天》可以当作诗艺来阅读。
“截取自然光线”是弗朗西斯•冉森提出的首要规则。你也许会认为，这规则是要我们用日光拍摄，而不用闪光灯。恰恰相反，莫迪亚诺指出，冉森曾教年轻导演如何使用从美国引进的泛光灯。换句话说，他在向他们表明，如何使用人工的方法，以便更好地产生自然的印象。
这个经验，作者在书中可说是用得得心应手。小说中的一切都使人对这个弗朗西斯•冉森的存在信以为真，因为有确切的细节和日期。书中一些人物是真实的，如摄影师罗伯特•卡帕、音乐家雅克 •贝斯和演员欧仁•德克尔，还有治疗过法国画家苏蒂恩（1893—1943）的奥地利大夫滕嫩特。也不能忘记叙述者，他生于七月，跟帕特里克 •莫迪亚诺相像，于是，你就会想到，莫迪亚诺确实在一九六四年认识冉森，又在一九九二年想起冉森。然而，这些真实的印象如同泛光灯产生的效果，是人工的效果。小说中的弗朗西斯•冉森并不存在，只是作者杜撰的人物，主要借鉴于画家和摄影师沃尔斯以及作者的父母：莫迪亚诺的父亲是意大利裔犹太人，差一点像冉森那样流亡墨西哥，母亲来自安特卫普，从布鲁塞尔来到巴黎。
莫迪亚诺把一位摄影师作为小说的中心人物和“自然光线”的颂扬者并非事出偶然。他在小说出版前几年发表的一篇采访录中说，光线的问题一直在他“脑中萦绕”。他对伦勃朗的画《夜巡》很感兴趣，感兴趣的还有欧根•许夫坦（Eugen Schüfftan, 1893—1977）等摄影师。关于这位摄影师，莫迪亚诺指出：“我曾读到一位德国摄影师的话，他说眼睛很奇特，不是被明亮的区域吸引，而是被黑暗所吸引，因为眼睛需要休息……我在写作时常常想到这点……我在写作时总是感到，为了经受住压力，必须要有像空旷区域那样的匮乏，就像模糊的事物，就像阴暗的区域。”
在书中，冉森如同莫迪亚诺，熟练地戏耍着阴暗和明亮。书中依次谈到一个阴暗的角落、中国皮影戏、树荫、明暗对比、暗房、黑洞、黑斑、阴沉的脸，某些段落则使读者的眼睛停留在更阴暗的区域，特别是战争和集中营。
《狗样的春天》的叙述者对冉森的回忆，产生了一种令人惊讶的“叠合现象”：一九九二年四月，就是他写作的年月，突然间跟他遇到摄影师的一九六四年四月叠合在一起，更奇特的是，将跟未来的其他四月叠合。莫迪亚诺展现时间上的这种叠合，并非是*次，也不是*后一次。在《迷惘青春咖啡馆》里，这个题材以尼采的轮回论出现。但在《狗样的春天》中，叠合是整部书的商标。每个人都跟一个或几个不同时代的其他人叠合在一起。
科莱特•洛朗是冉森的女友，是否跟叙述者在十岁时遇到的科莱特•洛朗是同一个人？她跟罗伯特 •卡帕认识的女演员科莱特•洛朗又有什么关系？叙述者的女友，他在梦中也叫她科莱特。作者写道：“我可以肯定，她跟科莱特 •洛朗是同一个人。”
米歇尔•L曾做过冉森的摄影模特儿，四十年后叙述者看到在玩滚球戏的勒穆瓦纳，他们是否是同一个人？还有真正的米歇尔•勒穆瓦纳，即长着杏眼的B级电影的演员？同样，在提到勒内—路易•拉福格创办的逃学酒吧之后，又提到同姓但姓中少了个f的诗人朱尔•拉福格。
叠合现象*终出现在弗朗西斯•冉森身上。他在小说的开头部分被说成是卡帕的一种化身。卡帕是匈牙利摄影师，原名安德烈•弗里德曼（ Endre Friedman），他于一九三五年决定杜撰传说，说美国有个声誉卓著的摄影记者，名叫罗伯特•卡帕。在其后几个月，弗里德曼销声匿迹，取而代之的是神奇的卡帕。这样，冉森就成了化身的化身。而在本书结尾，他又跟一个同姓同名的人混淆起来。至于叙述者，他很想跟弗朗西斯•冉森相像，以致梦想自己名叫弗朗西斯•冉森。
在《狗样的春天》中，普遍的叠合使身份无法确定。此外还有时间使外形渐渐变得模糊，而怀疑也使他们的脸渐渐变形。让•蒙瓦利埃（ Monvallier）•布洛涅是典型的例子，他是在巴黎解放的那天被杀害的。让•蒙瓦利埃（Montvallier）—布洛涅是法国内地军的军人，死于一九四四年八月二十五日。 纪念他的铜牌确实存在，但在小说中却消失了，因此这青年的存在无法确定。
冉森的工作，如同叙述者和莫迪亚诺的工作，是用图像或文字保存过去的痕迹，并保存会被遗忘或被混淆的人和物的记忆。冉森在街上把贴在一起的广告一层层揭下，细心地依次拍摄照片，叙述者则把这些照片编目，并按字母表的次序做出索引，而作者保存了对雅克•贝斯、欧仁•德克尔、科莱特•洛朗以及让•蒙瓦利埃•布洛涅的记忆。
弗朗西斯•冉森承认，表达沉默，暗示不在，是他用照片来达到的目的。解放后不久，他拍摄了巴黎郊区一幢住宅的照片，他被关在德朗西集中营时的一个同伴以前住在那里。冉森用这张照片保存对一个人的记忆，同时也表明此人已不在那里。
莫迪亚诺也照此办理。他用文字提起不在的那些人，特别是他的弟弟。鲁迪的名字并未说出，但仍可从两句话中看出。一句在*章：冉森被介绍为“卡帕的一种化身，或者不如说是受卡帕保护的弟弟”。另一句在*后一章：“一个弟弟、一个化身替我们死去，死在一个不详的时间和地点，他的幽灵*终跟我们混杂在一起。”整部小说都夹在这两句构成的交错配列法（一个化身，一个弟弟/一个弟弟，一个化身）之间，处于“弟弟”的阴影之中。在这两句话之间，还有重要的第三句，谈到招魂术和没能把妻子欧律狄克从地狱里救出的俄耳甫斯的神话：“我们想让死者说话，特别希望死者真的能回来，不只是在我们梦中回来，在梦中他们在我们身边，却又如此遥远，如同不在那里……”
在莫迪亚诺看来，作家这份工作从字面上和隐喻上看都像拍照，使一些人出现 /消失在一些书中。冉森的摄影哲学十分简单：“他认为摄影师什么也不是，应该融入背景之中，隐匿身影，以便更好地工作，并如他所说，截取自然光线。”他为自己描绘的形象，不由使人想起《暗店街》开头的那个幽灵般的“我”（“我什么也不是。那天晚上，我只是咖啡馆露天座上的一个淡淡的身影”），以及在德国占领时期的巴黎寻找朵拉•布吕代的“我”（“我当时什么也不是，我跟那天黄昏和那些街道混杂在一起”）。《环城大道》有结尾但并未结束：“这种人他看到过几十个，他们把胳膊肘支在酒吧台上遐想，然后就消失了。无法回想起所有的脸。总之……不错……如果我要这张照片，他就会给我。但我年轻，我*好还是想想未来。”
翻译《狗样的春天》前，征求了摩纳哥朋友克里斯蒂安娜•布洛—拉巴雷尔（Christiane Blot-Labarrère）及其丈夫安德烈•Z•拉巴雷尔（André Z. Labarrère）的意见。他们认为这部小说虽然篇幅不长，却是莫迪亚诺的重要作品之一，值得翻译。后又看到伽利玛出版社于二 ○一三年五月出版的《莫迪亚诺小说集》，收入十部小说，其中有《地平线》和这部《狗样的春天》，并认为这些小说是莫迪亚诺其他作品的“脊梁骨”。译完《狗样的春天》后，初步印象是这部作品在某种程度上是为作家而写，但无法写出恰如其分的分析，因此就想阅读介绍莫迪亚诺及其作品的著作。拉巴雷尔夫妇推荐《揭秘莫迪亚诺》（Dans la peau de Patrick Modiano）（直译为《在莫迪亚诺的皮囊中》，德尼•科纳尔著，法亚尔出版社， 2011年1月），网上一查，是诺贝尔奖评委会主席推荐的著作。本书责编黄雅琴很快搞到这本书，我在该书第二十五章中找到对《狗样的春天》的详细分析。另外，她还给我提供了去年十月出版的法国《文学杂志》（Le Magazine littéraire）的莫迪亚诺专刊，以及艾伦•莫里斯的文章。我则购买了去年十月出版的布吕诺 •朗克曼（Bruno Blanckeman）的著作《阅读莫迪亚诺》（Lire Patrick Modiano,阿尔芒•科兰出版社）。以上分析系参考上述著作和文章写成。翻译中的理解问题，均由拉巴雷尔夫妇解答，特别是他们查出了书中引用的两首诗的出处，并根据上世纪四五十年代的巴黎地图，查到了书中提到的一些旧街名。对他们的热情相助，在此表示衷心的感谢。
译者
二○一五年一月于海上凉城
【书摘与插画】
我们把他送到他的摄影室，就在附近的弗鲁瓦德沃街。我感到他独处时有点害怕。
摄影室位于一幢房屋的底楼，可从临街的一扇门进入。这是一间宽敞的房间，里面有小楼梯通往中二楼。中二楼只放着一张床。房间里的家具只有一张灰色长沙发，还有两把颜色相同的扶手椅。在砖砌的壁炉旁边，叠放着三只栗色手提皮箱。四壁空无一物。只有两张照片。大照片上有个女子，名叫科莱特•洛朗，我是后来知道的。另一张照片上有两个男子，其中一个是冉森，比现在要年轻，他们并排坐在废墟中间一只底部破碎的浴缸上。我虽然腼腆，还是禁不住请冉森加以说明。他回答说，当时他和朋友罗伯特 •卡帕一起在柏林，时间是一九四五年八月。
那次相遇之前，我并不知道冉森这个姓。但我知道罗伯特•卡帕是谁，因为我看到过他拍的西班牙内战的照片，读到过报道他在印度支那去世的文章。
好几年过去了。但流逝的岁月远未使卡帕和冉森的形象变得模糊，反而使其变得更加清晰：这形象在我记忆之中要比那年春天的景象清晰得多。
在照片上，冉森看起来像是卡帕的一种化身，或者不如说是受卡帕保护的弟弟。卡帕棕发，眼睛黑色，嘴角叼着香烟，显出大胆和生活的乐趣，相反，冉森金发，身体瘦弱，眼睛明亮，目光腼腆、忧郁，似乎有点局促不安。卡帕把手臂搭在冉森的肩上，并非只是友好的表示。他就像是冉森的支柱。
我们在扶手椅上坐下，冉森想请我们喝威士忌。他走到房间里面，打开一扇门，里面是以前的厨房，现被他改成暗室。然后，他回到我们跟前：
“非常抱歉，威士忌已经喝完。”
他坐着有点不大自然，跷着二郎腿，坐在长沙发边上，仿佛是来做客的。我和女友没有打破沉默。房间有白色墙壁，十分明亮。两把扶手椅和长沙发相距过远，给人以空旷的感觉。你可能会产生一种想法，认为冉森已不住在此处。三只手提箱的皮面反射出阳光，使人感到主人马上就要动身。
“如果你们感兴趣，”他说，“照片冲洗出来后，我就给你们看。”
我在香烟盒上记下他的电话号码。另外，这电话号码在电话簿里能查到，他对我们指出。冉森，弗鲁瓦德沃街九号，电话：Danton 75—21。
应该相信，我们的记忆过程有时跟宝丽来照片的记忆过程相同。在将近三十年的时间里，我几乎从未想到过冉森。我们当时相遇的时间短暂。他于一九六四年六月离开法国，而我写这几行文字是在一九九二年。我一直没有他的消息，不知道他是死是活。对他的回忆仍处于冬眠状态，而他却突然在一九九二年初春再次现身。这是否是因为我找到了我和女友的照片，反面盖有蓝色字母图章：冉森所拍，禁止翻印？或者只是因为这两年的春天何其相似？
