艺术作品是模仿吗？如果是，它们究竟在模仿什么？艺术家应该提醒受众，他们所见的实际上只是艺术技巧吗？抑或，艺术家应该首先极力说服受众将幻觉当作现实来接受吗？诸如此类的问题主导了始自希腊的美学理论，并在18世纪法国引发了极为热烈的探讨。本书即为针对这些探讨的代表性研究成果。
【内容简介】
《艺术的客体：18世纪法国幻觉理论》作者霍布森教授逐次聚焦绘画、小说、戏剧、诗歌和音乐，通过一个个实例，她将艺术理论与当时的艺术作品联系，指出每个艺术理论之内的争议（除了小说这个重要特例）都是围绕受众关注度的性质而展开的。一种观点允许作为技巧的艺术客体之意识存在，另一种观点则设法明令禁止这种意识，并使艺术的幻觉完整。在详述相关理论观点分歧的过程中，霍布森教授提出了一个新方法，以此勾勒伴随整个18世纪历史进程的艺术风格演变历程。此外，本书还有着更广阔的全景。当模仿对狄德罗、卢梭及其他18世纪理论家而言是一个重要概念时，关于诗歌和音乐据称为模仿之作一事并未明了。如果这些艺术门类将在如是理论中共存，那么模仿必须将自身指向情感与思想状态，而非外在客体。在讨论如是概念转变时，霍布森教授亦为浪漫主义与现实主义研究开创了一个重要视角。
【作者简介】
作者 玛丽安·霍布森（Marian Hobson），英国科学院院士，伦敦大学玛丽王后学院荣休教授，剑桥大学三一学院历史上首位女院士。主要从事18世纪法国哲学、文学以及20世纪哲学研究，出版过多部具有重要学术价值的著作，为美国、法国多所著名大学讲座教授，并曾于包括中国在内的多所世界著名高校举办特邀讲座。其专著《狄德罗与卢梭：启蒙脉络》（Diderot and Rousseau: Networks of
Enlightenment）中文版已由华东师范大学出版社于2014年出版。
译者 胡振明，江西省南昌市人，北京大学英语语言文学博士，对外经济贸易大学英语学院副教授。专业研究领域为18世纪英国小说，在《外国文学研究》、《国外文学》等国内核心学术期刊发表论文多篇，出版学术专著《对外中的道德建构——18世纪英国小说中的对话性》（对外经济贸易大学出版社），译有包括《英国小说的起源，1600—1740》（The Origins of the
English Novel, 1600—1740）（华东师范大学出版社）在内的多部译著，并主持国家社会科学基金项目“18世纪英国小说与文学公共领域的建构研究”。
【目录】
致中国读者
序
导言
I 幻觉与近似
II 幻觉：新瓶旧酒
*部分 幻觉与艺术：从模仿的真相到真相的模仿
*章 幻觉与洛可可：“炫目”理念
第二章 艺术与复制品：真实模仿
第二部分 小说中的幻觉与形式
第三章 排斥虚假
第四章 虚假的包容：小说中的小说
第三部分 幻觉与戏剧：戏剧、观众与演员
第五章 戏剧
第六章 观众
第七章 演员
第四部分 幻觉与诗歌理论：从虚构到伪造
第八章 幻觉与诗人的声音
第九章 为何诗人用自己所用的语言？
第五部分 作为主体性的幻觉：音乐理论
第十章 音乐与幻觉
第十一章 音乐与模仿
结论
参考文献
【前言】
致中国读者
我的专著《艺术的客体：18世纪法国幻觉理论》是关于18世纪法国表现主义理论的阐述。尽管我因此时法国文化具备某种主导性而聚焦法国，但实际上本书多与德国、意大利、西班牙文化有关，相形之下，涉及英国文化不多。
我的论述基于大量阅读之上，但也由一系列假设构建。首先，理论家研究的实际语言至关重要。借用深受雅克·德里达（Jacques Derrida）及英国哲学家奥斯丁（J.L.Austin）影响的方法，我总是沿用已被他人使用的现有术语，而不是假以他词，也没有用我认为是更早期作者本意的现代术语来概述。往昔的确是另一个国度，如时下流行语所述。
但我就此增添另一个假设或原则，即在西方艺术中存在一系列已被建构的问题，尽管这系列问题随着时间而发展，并有自身历史，但非常稳定。贯穿西方哲学的表现问题基于真实问题，自古希腊哲学家柏拉图（约公元前427—前347年）起，某些哲学家已指斥艺术整体而言是不真实的，且与“现实世界”为对。在柏拉图看来，艺术似乎被不当地比作我们人类视为“现实世界”之物。但这个世界本身可能只是洞穴墙壁上的倒影，与之相对的整体真实，“真实存在”可能会被感知，但未曾目睹。美学意象因此只是自身仅为表象之物的表象：“并非真实之物，但仅看似真实”（柏拉图，《智者篇》[Sophist]，348b）。该美学观点的发展因此基于某种否定之上。一个关于艺术感知的复杂历史由此演变，我们可能开始对艺术作品有如此兴趣，以至于我们忘了艺术作品并非真实，仅为真实之物的意象；或相反，我们在欣赏画作，阅读小说的同时，我们隐约意识到它们并不是向我们展示真实之物，而是真实之物的某个意象。
中国书法、艺术、美学以截然不同的方式发展，这与我借助阅读而了解到的过程大相径庭。一位中国朋友致信于我，告知发轫于西方的透视画法（从光学及数学视角衍生的技巧）在中国艺术实践或思想中并不存在。相反，她写道，艺术作品或小说并不能再现，或试图再现世间“客体”之物的意象，“我们视此为理所当然之事”。汉学家及哲学家让-弗朗索瓦·毕耶特（Jean-François Billeter）在自己的专著《论中国书法艺术及其理论》（Essai sur l’art chinois de l’écriture et
ses fondements）（巴黎，2010）写道，“中国精神……把现实视为一个持续过程，视为一个永恒的，从虚拟到事实的过程，视为一个源于某无形之处，未受侵扰的图形或外形延续过程，一个无根之物，一个现实自身的内在之物”（第335页）。他继续写道：“在此构想中，可被感知的现实从某个毫无差别的地方突显。首先它以胚胎形式出现，随后具化，*终完全定型。这个循环在某处发生，且没有外在限制。”
毕耶特认为，“象”这个中国汉字不是被恰当地理解为意指从模仿或再现某外在客体意义层面的某个意象，而是被理解为甫一出现的事物本身。他认为，这与事关“模仿”或“幻觉”的西方概念有本质上的巨大不同。
中国读者置身于如此深厚、古老，且与西方如此不同的文学、艺术传统之中，我希望他们在将本书中关于艺术的不同思考方式与中国思想进行对比时饶有兴趣。并非假定诸如“幻觉”或“模仿”这样的概念拥有某类跨越不同文化的精准对应词，但此番对比仍有意义，因为它们可以帮助我们在被视为整体，且具备难以置信的复杂与丰富发展过程的人类文明中， 更好地理解我们自己以及他人。
玛丽安·霍布森
2016年11月29日
【免费在线读】
卢梭与模仿
我已阐明，卢梭将典型的溢美之举用于歌剧：它必须胜过在某处的停留。并不允许时间或地点的想象延展：“诗人绝不应该使歌剧表演有比自身真实时间更久的假想时长，因为人们只能假设在我们眼前发生之事比我们实际未曾看到的延续更持久”（《音乐字典》，“表演”[Acte]词条）。歌剧表演的条件必定紧缩，因此幻觉更为全备。但这涉及到不一致事宜，因为卢梭让自己在歌剧中禁止之物在演出间歇中存在：“幕间休息有效时间内任意对待观众的方式”显然并不在歌剧自身中起作用。正是这种严谨让幻觉不精确；它成为艺术力量的消退界限：“*宣叙调……就是*接近言语之物；如果存在一个如此接近，并观察到合宜的和声，耳朵或心智能够被此欺骗，已达到任何宣叙调能受此影响的完美境地”（Rousseau，《论法国音乐书简》，第433页）。幻觉的高度就是简化艺术与自然之间区别，因此废除幻觉。相似地，模仿构成问题。在此语境中，声明是这样的：“场景表演总是另一表演的再现，人们看到的只是自身想象的意象”（《音乐字典》，“芭蕾”词条）。该声明是对“硬性”幻觉的坚持，借助演员或舞者将自我指涉移除。但卢梭因此坚持的语言实际上完全弱化了模仿。两个措辞是类似的，一个是连接词（“是”[est]），一个是反意连词（“不是”[n’est que]）；一个运用实际状态讨论中的名词（“表演”、“再现”），一个是描述实际思想定位的动名词（“在此看到”、“并非”）。实际所见就是超越某物的再现，而非在场现实，因此，相反，所见只是思想想象得以投射的基础：在每个例子中，现实是双重隔离，“另一表演的再现，自身想象的意象”。从谬误的同时代意义来说，此处的幻觉是不可能的：的确，正当卢梭旋紧器械以使之更易操作时，幻觉已变得不可能了。
幻觉借以被阐释为更具可能，同时更难理解之举在《论语言的起源》中得以发展的“模仿”概念内得到更全面的解读。这部神秘之作直到卢梭辞世之后才发表，但可能在1753年左右写就。它强调了卢梭美学多层面，且可能不合时序的性质。因为之前得以描述的溢美不能作为一个早期现象而被打发。《音乐字典》中具有如此明显特点的“表演”与“歌剧”词条是为此作专门写就，并不是对卢梭更早前所写《百科全书》词条的改写。然而，《音乐字典》中的某些修改指向《论语言的起源》。有人已经指出，《百科全书》“二重奏”词条中的如是措辞“二重奏超越自然”已在《音乐字典》中被改为“二重奏在模仿音乐中超越自然”。这自相矛盾地消除了自然与模仿之间的传统区别。如是区别在《论语言的起源》中得到改写，一并构成系列相关对立：旋律/和声、重音/辅音、音调/语法、时间/空间、台词/间歇（参考Derrida，1967b）。“自然音乐”是这样被界定的：
受限于只对感知起作用之声音的独一形体，它并不把印象载入心中，只能提供或多或少合宜的感知。这就是吟唱、颂歌、圣歌、所有歌曲的音乐，只是优美声音的组合，一般而言只是和声的音乐（“音乐”[Musique]词条）。
“自然音乐”既是感觉论派，即合宜情感派的观点，也是拉摩的智识算计的观点。一个将愉悦限制在感知，另一个只是表现声音。因为和声的复杂性以主低音为基础，这并不必然在音乐中实现，尽管那些复杂性可能因此以迂回的方式将回指我们的感知。与“模仿音乐”的对比围绕视觉与听觉之间差别展开表述，这在《论语言的起源》中得以探讨。因为“可见符号让模仿更为精确，但……兴趣因声音而更为兴奋”（《论语言的起源》，第503页）。卢梭几乎确实有意反驳狄德罗的理论：“没有话语的单独哑剧让您逐渐越发静心；没有肢体语言的话语让您流泪不已”（狄德罗在自己的戏剧理论中已经坚持肢体语言的表述性与有效性价值）。绘画更接近自然，但其稳定性与同时性使其状如死物。视觉符号，肢体语言都被需求决定：它们有进取性特点（《论语言的起源》，第502页，其间，所有被选样例都事关威胁、秩序或讥讽）。相反，声音表述激情；*久远的语言具有高度屈折变化：“*初的话语构成*初的吟唱：韵律的周期及有序回转，重音的优美变化让诗歌与音乐伴随语言一并产生”（《论语言的起源》，第529页）。视觉与听觉之间的对立被进一步详述为色彩与线条之间的对立。被视为同时声音的色彩与和声将愉悦限制在感知之上。相反，线条，旋律之线提供了生命：
是绘画，是模仿给这些色彩以生命及灵魂。色彩表达了那些将打动我们的激情，再现了那些影响我们的客体。兴趣与情感并不取决于色彩，感人画作的特点也在木版画中打动我们；在该画中除掉这些特点，色彩就不再发挥作用了。旋律的确在音乐中让在绘画中作画之事发生；正由此，标明特点与比喻，其和音与声音只是色彩而已（《论语言的起源》，第530—531页）。
解读如是类比结果是一个困难过程。模仿旋律寄居何处？并不是通过纯粹参照：“如果我的猫知道我在模仿喵叫，我立刻看到它专注起来，不安，激动。如果它看到是我在以近似之音模仿它的声音，它会重新坐下，继续休憩。为什么有这种印象的不同？这是因为它完全没有纤维震动，自己本身被骗吗？”（《论语言的起源》，第534页）。幻觉是暂时的，引发行动或情感的感知必定被植入一个道德语境中。正是人类活动构成了这个语境。“绘画”并不被视为一个封闭的循环，而是一个运动：“但人们会说，旋律只是声音的交替：绘画无疑也只是色彩的组配。演说者为了描述自己的作品而让自己发挥墨水的作用：这就是说，墨水就是强劲雄辩的液体吗？”（《论语言的起源》，第531页）。当人们考虑被假设的绘画*初创造相关评论时，该组配并非封闭之观点明晰起来。其间，画家传递情感的线条记录了这个发展：“那些带着极大愉悦描绘动听声音阴影之人会向他讲述这些事情！什么样的声音可被用来描述这魔法之举呢？”（《论语言的起源》，第501—502页）
但构成如是发展的旋律与模仿并不如狄德罗那样成为远离听众的接替。对卢梭而言，听众是被动的（不同于能把眼睛移开的观众，让听众把耳朵移开起不到什么效果），但他的被动性也是主动性，因为音乐创造了其表述的激情。在《百科全书》中曾被表述之物将在《音乐字典》中从认同的角度得以阐述：“观众从未听到自己体会到的情感表述从乐池那里传出……认同他们听到的。相形于冲击他们感知与触动他们心灵之间更完美的主导和声，他们的状态同样更加宜人”（“幕间休息”[Entr’acte]词条），这在《论语言的起源》中极为不同。卢梭此处将该修辞循环内在化：“这些人们无法让声音功能掩藏的重音直抵听众内心，将使重音断裂，并使我们感受到自己所能理解之物的变化无意携裹而至”（《论语言的起源》，第503页）。自我意识并不是疏离，因为这不是被植入自我之外的变化。相反，沟通循环将听众与言说者联合起来：“一旦声音符号冲击您的耳朵，它们向您宣告与您类似的存在；也就是说，它们是心灵器官。如果它们给您也描绘了孤独，它们会向您诉说您并不是一人在那儿”（《论语言的起源》，第537页）。此处模仿的结构实际上是对同时言说的同时接纳，是借助某循环的听众与言说者的联合。
对狄德罗而言，曾是外向接替之物的类似折返在卢梭的处理相关事宜、结构及模仿中出现。声音与色彩之间的类比是错误的，因为这是固定的关系体系类比：然而，费利比安把音乐当作绘画的模型，因为它有不同、可测的声音及固定模式。对卢梭而言，声音与其得以发生的情境完全有关：
色彩是持久的，声音消失了，人们从不确信这些再生之物就是消亡的同一物。况且，每种色彩是*的，独立的，对我们而言，每种声音只是相关的，只是通过比较来区分。声音并不通过自身而拥有让自己辨认的*特点；它是严肃或尖锐的，强力或温柔的，借助与他者的关系，就其本身，它是一切（《论语言的起源》，第536页）。
音乐从文化角度来说是特定的。加勒比人不会被法国音乐感动，这证明了感知中的道德因素。当时的人们认为，音乐与某特定语言的声音模式紧密相连，卢梭超越了这个观点：“它根据某些心灵活动模仿了语言的重音，每个方言中的声调”（《论语言的起源》，第533页）。但他进行了这样的修改：
它并不是单纯模仿，它在说话。它的语言模糊不清，但有力，热切，有激情，甚至拥有比同样的言语一百倍的力量……单独的噪音对心智没有说什么：应该是客体为让自己被理解而说话；应该总在所有模仿中，话语类型替代自然声音（《论语言的起源》，第533—534页）。
确保价值不足的模仿就是，必定存在填补不足之物的话语。溢美之举此处被颠覆，艺术与所有“近似”及“相宜”体系一并不足以让模仿与自然相配，此处自然本身需要一个增补：卢梭已创建沟通圈及参照圈。
卢梭的这种圈子创建因其后续者而被极大简化。对他们而言，正是音乐的模糊性让沟通发生（与卢梭本人一样，这不是诸多被传递情感与被唤起的情感之间的交互）：“因此在该语言中存在更多模糊，更少确定的某些事物声音；它们似乎在诸心灵之间确定了更直接的沟通；我们对起到发声作用方式予以的少量关注给它们的效果带来某种更有魔力之感”（Degérando，an viii，第2卷，第368页）。此处对具有18世纪后半叶特点的透明性的希望通过消除媒介及“我们对……方式予以的少量关注”的方式而体现。黑格尔同样宣称音乐是一门艺术，其间，听众与作品之间的对立被废止，外在化的确消失，因为这就是外在化（Hegel，1975，第2卷，第904—909页）。
18世纪末，在自身与音乐关系中，“幻觉”的转变极其清晰地说明了已有感知的内在化：媒介变得透明，因为音乐不是复制品，与模型并不相配，留给音乐的只有内在经验，纯粹的主体性关系。
