本书出版于2007年，包含西方当代著名艺术理论家撰写的41篇专题论文，梳理和描述了从古典、中世纪、文艺复兴到当代的艺术理论的历史发展，并对这些观点和立场的目的、可能性和限度等问题进行了批判性探究。
【内容简介】
这部西方视觉艺术理论指南包括该领域专家撰写的41篇原创文章。开篇之作——内容宽泛的导论，论述了现代艺术理论的形成。接下来的40篇文章的顺序是按照年代和时间编排的，以便使读者能够清楚地看到西方视觉艺术理论从古代和中世纪文献到自文艺复兴以来所产生的种种现代艺术概念，再到*近关于艺术的一些思考的整个发展过程。
除了对各种不同的理论观点和立场进行概述和描述之外，本书中的所有文章还对这些观点和立场产生的某些假设进行系统的阐释，并就艺术理论化的本质提出一些更为普遍性的问题。通过这种方式，《艺术理论指南》既介绍了西方视觉艺术理论的主要思想，又为读者批评性地探究产生于艺术惯例情境中的理论的目的、理论的可行性和理论的局限性提供了一种信息来源。
【作者简介】
保罗•史密斯（Paul Smith） 曾担任英国布里斯托大学艺术史高级讲师，现为英国沃威克大学教授，同时还是美国伯克利加利福尼亚大学访问教授。主要论著有《印象派：表象掩盖下的内涵》（Impressionism: Beneath the Surface, 1995）、《解读塞尚》（Interpreting Cezanne,1996）与《修拉与先锋派》（Seurat and the Avant-Garde, 1977）。
卡罗琳•瓦尔德（Carolyn Wilde） 英国布里斯托大学哲学专业高级讲师。她发表了大量美学与艺术理论方面的文章，如《绘画艺术的风格和意义》（Style and Value in the Art of Painting）一文，收录在由罗布•凡•格文（Rob van Gerwen）主编的《理查德•沃尔海姆论绘画艺术》（Richard Wollheim on the Art of Painting，2001）一书中。
【译者简介】
常宁生 南京艺术学院美术学院艺术史及艺术理论教授，博士生导师
邢 莉 南京艺术学院艺术学研究所教授、博士。
【目录】
i / 作者简介
vii / 前言
*部分 传统与学院
3 / 导论：阿尔贝蒂与现代艺术理论的形成 卡罗琳·瓦尔德
17 / 第1章 古典模仿概念 约兰·索尔邦
26 / 第2章 中世纪艺术理论 休·布雷丁
36 / 第3章 新柏拉图主义美学 苏珊娜·斯特恩吉莱
44 / 第4章 文艺复兴艺术理论 弗朗索瓦·基维热
55 / 第5章 触觉、质感和关于意大利近代早期雕塑的接受方式 杰拉尔丁·约翰逊
67 / 第6章 莱奥纳多·达·芬奇的精神活动 罗伯特·威廉斯
78 / 第7章 学院艺术理论 保罗·杜罗
92 / 第8章 学院中的修辞范畴 卡罗林·凡·艾克
103 / 第9章 风景如画的理论及其发展 安德鲁·巴兰坦
第二部分 围绕现代主义
113 / 第10章 康德与黑格尔的美学 贾森·盖杰
123 / 第11章 贡布里希与黑格尔的传统 大卫·萨默斯
133 / 第12章 德国浪漫主义与法国美学理论 温迪·默瑟
141 / 第13章 表达方式：自然的、个性的、图绘的 理查德·希夫
154 / 第14章 解读艺术家的言语 理查德·霍布斯
164 / 第15章 尼采与艺术家 迈克尔·怀特
176 / 第16章 维特根斯坦，描绘，以及阿德里安·斯托克斯（论塞尚） 保罗·史密斯
193 / 第17章 现代主义与先锋的理念 保罗·伍德
205 / 第18章 论现代（主义）艺术的意图 弗雷德·奥
218 / 第19章 反艺术与艺术概念 保罗·洪堡
226 / 第20章 马塞尔·杜尚的现成品和反美学思考 大卫·霍普金斯
第三部分 批评理论与后现代主义
239 / 第21章 马克思主义与批判的艺术史 大卫·克雷文
256 / 第22章 瓦尔特·本雅明与艺术理论 霍华德·凯吉尔
261 / 第23章 巴赫金与视觉艺术 德波拉·海恩斯
271 / 第24章 皮尔斯的视觉性与艺术符号学 迈克尔·勒雅
283 / 第25章 观念艺术 查尔斯·哈里森
292 / 第26章 罗兰·巴特论艺术 马格利特·艾弗森
302 / 第27章 福柯与艺术 罗伊·博伊恩
313 / 第28章 德里达与附饰 罗宾·马里纳
323 / 第29章 意识所忽略的：利奥塔的崇高概念 雷内·凡·德瓦尔
332 / 第30章 德鲁兹论弗朗西斯·培根 伊恩·海伍德
341 / 第31章 女性主义与艺术理论 马萨·梅斯金蒙
356 / 第32章 精神菲勒斯（这是什么？） 米尼翁·尼克森
第四部分 阐释与艺术惯例
369 / 第33章 表征的基本法则 约翰·维拉兹
381 / 第34章 贡布里希与心理学 理查德·伍德菲尔德
390 / 第35章 阐释学与艺术理论 尼古拉斯·戴维
401 / 第36章 互换与接受理论 迈克尔·安·霍利
410 / 第37章 艺术中创造性诠释的悖论 卡尔·豪斯曼
418 / 第38章 交叉学科性与视觉文化 夏洛特·克隆克
427 / 第39章 反对策展霸权：梅洛·庞蒂与艺术的历史性 保罗·克劳瑟
435 / 第40章 艺术惯例论：理论与反理论 加里·哈格伯格
451 / 索引
【书摘与插画】
艺术中创造性诠释的悖论（本书第37章，卡尔·豪斯曼撰写）
是什么因素促使艺术批评家谈论艺术作品并撰写评论它们的批评文章呢？他们为什么不在欣赏这些艺术作品之后就转身离去呢？一种答案是，艺术批评的动机从根本上说是向他人表明我们的欣赏趣味。然而，企图超越所指向的艺术作品问题并不是一件容易的事。一个主要的原因是，人们一旦注意到了已经引起关注的艺术作品时，似乎就会不满足地驻足不前了。我们，或至少我们中的一些人，会继续关注，仔细品味细节，并做出阐释。阐释也许是随意的——例如，从辨别各种色彩、质感，或风格快速跨越到对即便不是所有也是大多数艺术作品中所看到的再现性图像与当下描绘的图像进行比较。
假若我们接受*扣人心弦的艺术作品就是诸视觉特征的条理清晰的组织结构这一观念，那么持续地观看和诠释也就并不奇怪了。这一类的艺术作品挑战人们去继续关注那种组织结构。不管我们对作品所做出的诠释性反应是如何的漫不经心，这些作品都能够在不同层面的诠释中被构建。人们*初会有一种直接的和无中介的体验，一种缺乏思考的反应，这是一种直接的感受，但只是一种还未用文字表达出来的欣赏赞美（或反感厌恶）。正是这样，我可能会不期而遇地突然看到一幅我从未见到过的塞尚《圣维克多山》的油画，并且做出震惊、欣赏和惊讶的反应。然而，不一会儿我便意识到，激发一种直接的满足感经验产生的绘画力量正是绘画所特有的性质。接着我便依着自己的意愿去理解是什么引起了视觉兴奋。我被引向了阐释和描述（尽管描述并不是*或完全缺乏诠释因素）。当然，这些反应所采取的特殊方式取决于一个人的文化以及他的接受和批评能力的应对。
一种基本的诠释方法
出于我本人解释的需要，我想要考虑一种诠释的回应：一种我将称为扩展的形式主义概念，我想它*直接地暗示出为何具象语言是接近艺术作品本身*恰当的途径。更加明确的是，我想思考这样的问题，即为何需要用比喻性的语言来解释那些取得创造性成就的艺术作品。这个思考将会引发关于批评中的隐喻与其批评作品之间的特殊关系的某种联想活动。*后，我将概括性地指出，一种本体论意义上的先决条件为阐释作品的诸诠释活动奠定了基础。那么，什么才是扩展的形式主义？
形式主义诠释似乎是在用具体的例子来说明制约作品的*近的诠释层面。正如我所设想的那样，形式主义方法涉及并分析诸视觉特征和它们之间的关系，其中包括线条、色彩、形式结构、具有特殊意义的方位，以及再现性形象等等。这样，一个批评家就会通过直接关注作品本身展开诠释活动。例如，他或她可能会指出塞尚的一幅关于圣维克多山的油画，是如何用蓝色、橙色和绿色块面的独特的排列方式建构起来的山的形态，在这些要素的共同作用下，坚固而充满力量的画面显得生气勃勃，那座耸立的圣维克多山与支配着整个视域的坚固块面融为一体。必须强调的是，一种形式主义的方法并不局限于“乏味的”比例或那些可被人为是非再现性的因素或特征。所谓内容或题材和富有特殊价值的意义是作品的有机整体的组成部分设想出一个内涵丰富的有机概念。当我说形式主义的批评是*接近于作品时，我是指我们关注的焦点首先是在具体作品中所出现的事物：色彩、线条、结构、图像，所有这些似乎都像被表现意义的*初答案或推动前提一样相互作用和相互满足对方的需求，而它们，如我所指出的那样，还必须被看作是与其他组成部分的相互作用。根据这样的解释，谈到的视觉特征可能有助于艺术家的个性或他/她的（艺术或审美）意图的表达。但是，正像贝尼代托·克罗齐所指出的那样，到了将注意力转而指向“身为艺术家的人”或是直接指向艺术家代理人这样的程度，后者才可能与艺术作品本身产生联系。
正如我所表明的那样，我想认真思考的问题是，当注意力转向作品的结构和品质时，阐释在特定情况下是如何必须在一定程度上依靠具象语言。我想特别强调的是，如果遇到显示出创造性并因此被适当地称为创造之作的艺术作品，一种具象语言，隐喻，是必不可少的。由于文章篇幅的限制，我不能展开和详细讨论创造性和创造这两个概念（参见Dutton and Krausz, 1981; Hausman, 1984）。不过，为了简单地说明什么是创造，我还是把自己的创造性概念与伊曼纽尔·康德关于天才的论述联系起来（Kant, 1951）。
天才
遗憾的是，无论是在公众的谈话中还是在一些专业文献中，“天才”一词都过于频繁地遭到轻率的使用。还有一些其他的词汇，特别是“原创性”和“隐喻”，也面临着这样的滥用情况。拒绝使用这些词汇是一种错误，几乎像滥用它们一样的轻率。总之，要更加慎重地使用这些术语，因为它们对于我们认识艺术的创造性是不可或缺的。
“天才”一词，正如康德对它的解释，并不是指某种神秘之源，或艺术家在完成杰作过程中发挥作用的非理性方面。这个术语不需要涉及超越人类潜能的一种神力或魔力——这种观点依然可以追溯到柏拉图在讨论创造性表现时的一次对话（Plato, The Ion）。对康德来说，“天才”一词并不直接涉及创下非凡业绩记录的某个人。同样也不涉及完全不可理解的才能。天才本质上是自我产生活动的一种精力充沛状态——我认为是康德所理解的这个“天才”概念是自然进化过程中的现象。康德认为天才是一种行为准则或智力，是新成就的一个策源地，这些新成就意义重大，它们足以对传播手段和生存环境的未来产生巨大影响。因此，天才的作品不是用实例说明某一先前的观念，这一观念注定得到恰当地实施或是必须遵循的一条规则。天才创造某种新型事物。正如康德所形容的那样，“天才是为艺术制定法则的天资（或天赋）”（Kant, 1951, pp.4647）。当一种成就在品质和特征上显示出充分的差异并被认为是一种前所未有的事物或新的认识和感知方式时，它就可以说是这样的新型事物。康德为说明他的观点补充了一些前提条件或评判标准。其中一条评判标准就是一件天才的作品显示出原创性（originality）。原创性简要地说就是一种新类型的标志，或一种新方法的标志，用这种新方法创作出来的艺术作品与传统方法创作的形成鲜明对比。所有做到这一点的艺术家就是上述意义上的原创性艺术家。就康德而言，这表明天才是艺术领域中前所未有的和不可预测的风格产生的先决条件，所谓“风格”，用康德*初的定义性术语来说就是“规则”，或体现出绘画、雕塑、设计等艺术新面貌的新型样式。另一个前提条件是一件天才的作品具有示范性（exemplary）并赋予未来的天才以灵感。当然，具有示范作用是一个明确的规范性前提条件，它表明一件具有原创性标志的作品应该拥有充分的价值去激发或影响该艺术风格样式在未来的发展。原创性和示范性两者都暗示了一件创造性的作品，或更确切地说那是一件从无到有的独创之物，应该标示一种前所未有的变化，发生在某一传统范围内的进步，或者*戏剧性效果的是，它还可以始创一种新的传统，例如*初的印象派传统，或是超越塞尚的立体主义传统。
显示原创性和示范性的样式或风格就是格式塔完形意义上的形式，它们就是关注的对象，对它们的关注远远大于对作品各组成要素、甚至是作品结构本身的关注。它们的格式塔完形具有典型意义。在这里运用“意义”（significance）一词，
我并不打算重新使用有意味的形式这一概念，因为这个概念可能会与我并不信奉的形式主义产生瓜葛。我的意思不是要在不关注作品的主要内容和表现力的情况下思考形式问题：即使是一件纯抽象的作品，也是富有表现力的。拥有有意味形式的艺术作品包含着情感和智力意义——它们会主动奉献出许多真知灼见。假如有人提出那些创造而非模仿之作是否能够全面地追溯到过去的风格和物质环境，那问题就非常复杂，因此为了避免回答这些问题，在这里我想就另外一些基本问题展开讨论。
诠释创造性作品所面临的挑战
然而，批评家所面临的挑战在于找到*恰当的方法来揭示绘画作品中什么地方显示出艺术家的创造性，或与此密切相关的问题，即指出显示赋予绘画作品以*显著特征的新颖性标志是什么。适合不同风格和个人绘画的语言所造成的新颖形式的出现并不完全适合这种创新的需求。因此，不仅是具象语言（种种类比、嘲讽等）而且就连隐喻也是适合的，甚至是必不可少的。
关于具象语言的当代理论，特别是关于隐喻的理论，我们应该感谢亚里士多德。亚里士多德说一种隐喻就是用一个不同的事物来称呼另一个事物。在*近的用语中，所谓隐喻就是断言别的东西就是某物，而所断言之物之间并没有真正意义上的联系。当谈到一幅绘画表达一种特定心情，具有一种有节奏的动感，揭示一种个人特征，等等，也就是在说绘画的内容，确切地说，通常是指与艺术作品有关的一些对象，例如像运动中的物体，或与众不同的人。绘画并不“真正地”与人们对它的要求相一致。甚至可以说，一件再现性绘画作品意味着某物利用了一种呆板的隐喻，因为这件绘画作品确实不是某个现存实在物的另一种存在方式。视觉经验转换成文字经验，其中文字的使用伴随着希望它们作用于视觉指涉的期待，因此根据亚里士多德的观点，这种转换似乎注定是一种隐喻关系。
企图就艺术作品发表看法或撰写评论的所有尝试中从一开始就存在着一种根深蒂固的隐喻。关于经验的非文字的视觉指涉与文字命名及其描述之间的对比，是由体现对视觉特征的某种反应的那些文字所构成的。这一层面的诠释认为通过文字语言的反作用起源于发挥促进作用的非文字对象。通过文字语言产生的这种关系必须存在于一个间接地带而不是要对有待描绘事物的错综复杂性（及新奇性）做直接描绘的一种尝试之中。显然，诠释艺术并不是将一种文字语言转换成另一种文字语言。因此，通过不同的文字语言手段“了解”艺术作品的努力本身，就要求对所有文字语言的基本隐喻关系有所反应——总之，用文字说出来的东西必须与在一种非文字表达的形式结构中体验到的东西产生联系。[1]
无可否认，上述联系存在于关于非文字对象的所有文字诠释——甚至是所有据称是纯粹描述——之中，而这些所谓的纯粹描述包括某种程度上的诠释成分。然而，我在这里所关注的是艺术领域中对比十分显著的文字与非文字之间的关系，因为非文字艺术作品具有它们固有的视觉特征，这些视觉特征使它们不需要，或者是可以不需要来自外部文字诠释的帮助而独立地接受人们的把玩和欣赏。
不过，这种对待基于亚里士多德式概念的隐喻的态度，尚未全面公正地评价这些隐喻所具有的创造力，也没有对绘画显示独创性方面的情况做出公正的评价。考虑到这个问题，隐喻就应该与类比区分开来，尽管类比可能包括隐喻，有时实际上还依赖隐喻。至少像大多数人所理解的那样，类比等于极为简要的明喻，两者之间可以是直接相比，比较的双方都能在诠释中保持各自的含义，确定的描绘方式——并受先前已知相似之处的影响。例如，“他吃起来像一头猪”在形式上是一种明喻。它可以被理解为类比，“他的饮食习惯与一只猪的饮食习惯具有相似之处。”另外，上述的例子还可以被诠释为“他是一个邋遢的食客”。这种假设性明喻并没有表达出不可能“直接”表达出来的东西（假设所谓的直译本身并不依靠机械的或“死板的”隐喻）。相反，一种创造性隐喻是不能这样诠释的。例如，“人是梦的影子”就避免了一种直截了当的诠释；它的意义并没有被一系列的可比点——人类是脆弱的、不真实的、浅薄的等等——所耗尽。让我接着提出隐喻的三个判断标准，这些标准将表明隐喻不是单纯意义上的可比点。然而，就功能而言，由于语言表达方式可能是混杂的，其中一些表达方式涉及形形色色的说话人，所以这三个判断标准主要为了使明喻特征区别于各种各样的语言表达方式而提出来的。
