【编辑推荐】
读唐以前诗我们安利《昭明文选》，了解唐宋以后的古典诗歌有我们的《元明清诗鉴赏辞典》一编足够。汇聚辽金元明清，直至晚清近代900年间的古典诗歌作品和诗人生平。领略江山代有才人出，各领风骚数百年的真实场景，在大时代变迁与生活日常中解读元明清时代诗人真实的心曲，感受古典诗歌黄昏的温度。
【内容简介】
《元明清诗鉴赏辞典》是本社中国文学鉴赏辞典大系之一。该书初版于1994年，在选目与赏文撰写方面，邀请了当时国内众多著名的古典文学专家学者共同参与，本着普及与提高并重的宗旨遴选篇目，撰写赏文，编订附录，充分反映了当时元明清诗歌研究的丰硕成果与较高水平。全书共收录辽、金、元、明、清、近代430位诗人的诗作1300余篇。本书新一版拟以原版为基础，增删、改正若干舛讹，并对附录作增补，增加了元明清诗研究参考书目。使本书质量更臻精审完善。并依照新一版版式对全书进行重新设计，使版面更加赏心悦目，全面提升本书的档次和品位，以满足不同文化消费层次的读者需要。
【作者简介】
上海辞书出版社文学鉴赏辞典编纂中心，专业的文学鉴赏辞典编纂机构，曾策划编纂了上海辞书出版社“古文观止与诗歌三百首鉴赏”系列以及“中国文学名家鉴赏”系列等精品图书。
本书作者集合了中国百年来近百位古典文学界著名的专家学者，有钱仲联、章培恒、潘啸龙、曹旭、朱则杰、陈伯海、周振甫等。
【目录】
赵延寿
失题 ……………………………… 3
耶律弘基
题李俨*赋 …………………… 8
萧观音
怀古……………………………… 12
【前言】
序
章培恒
在有些人看来，元明清诗歌在成就上不仅远逊于唐诗，而且也大大不如宋诗。但在实际上，元明清文学正是从宋代文学发展到五四新文学的必不可少的桥梁。自然，五四文学还吸取了异域的营养，但我国文学如不曾经历过元明清时期的虽则是缓慢的发展，而仍然停留在宋代文学的阶段，也就根本不存在吸取异域营养的前提。倘若有人认为五四文学只是我国文学史上的怪胎，远没有宋代文学之纯正可爱，那自然无话可说，否则也就不能不承认元明清文学所具有的历史地位。
元明清文学的上述桥梁作用不但体现在戏曲、小说方面，也体现在诗歌方面。对当时的知识人来说，戏曲、小说仅仅是小道，并不能代表知识人的文学创作和观念的主流。如果只是在戏曲、小说创作中出现了新的倾向，而在诗歌创作中一仍旧贯，文学的基本面貌就不能算是发生了变化，从而也就不能在总体上为五四文学准备必要的条件。就这一点来说，元明清诗歌的新变实较戏曲、小说的演进更为重要。
这种新变，是从对于宋诗的反动开始的。
宋诗的主要特点是重理智而轻感情。若就一个人的社会活动而言，这种态度当然无可厚非。但诗歌却必须具有激情。只有诗人自己被强烈感动时，读者也才能受到感动。另一方面，随着社会的向前发展、物质生活的日益丰富，原先被极其艰苦的物质条件所压抑的人的自我意识逐渐苏醒，个人与社会、个体与群体的矛盾也就逐渐突现出来。作为单个的人的感情不能不时时与社会及其信奉的道德相矛盾。而在相当长的时间里，社会的力量总是远远超过个人的力量。倘从现实的利益出发，一个人势必要压制自我而使自己屈从于社会。一般说来，理智的考虑却正偏重于现实的利益（尽管有时似乎偏重于道德，但道德同样体现着某种现实利益）。所以，重理智的结果，就常常只能把强烈感动自己的东西掩盖起来，或加以歪曲，使之变形，却把那些被社会所肯定、并不能引起自己的真正共鸣、甚至还对之抱有某种反感的东西作为讴歌的对象。这样的诗歌又怎能打动读者的感情？也许可以说，这是一种压抑自我甚或丧失了自我的诗歌。宋人的有些诗篇———例如黄山谷的作品———在形式上特别追求奇崛和超脱凡俗，恐怕正是苦于严酷克制的自我企图在另一方向找到宣泄以求得平衡的表现。
因此，要使文学的发展能与五四新文学接轨，首先就要给诗作———当时文学的主要方面———中被压抑的自我减轻乃至解除负担，把丧失了的自我寻找回来。
元代诗歌就是沿着这样的路线行进的。
元代王恽在《西岩赵君文集序》中说：“金自南渡后，诗学为盛。其格律精严，辞语清壮，度越前宋，直乃唐人为指归。”所谓“南渡”，是指金宣宗于贞祐二年（１２１４）在蒙古军队的压力下自中都（今北京）迁都南京（今河南开封）的事件；自“南渡”至金为蒙古所灭仅二十年。换言之，中原地区在蒙古灭金前不久，在诗歌创作上已出现了弃宋宗唐的风气。这种风气在金亡后仍然继续下去。著名诗人元好问（１１９０—１２５７）在《自题〈中州集〉后》中说：“北人不拾江西唾，未要曾郎借齿牙。”鲜明地表现了他对南宋时期执诗坛牛耳的江西诗派的轻视；而他的那首诗也正是金亡后所作。另一方面，几乎与此同时，在南宋统治地区也出现了要求诗歌创作回归到唐代的呼声，虽然在当时未能成为诗坛的主流。其中*著名的就是严羽的《沧浪诗话》。严羽之后，由宋入元的戴表元（１２４４—１３１０）、仇远（１２４７—１３２６）等人都主张诗歌回到唐代乃至汉魏六朝。至南宋为元所灭，全国统一，南、北的这两种潮流合而为一，经过一段时期的演进，对宋诗的反动也就成为元诗的主流。它一直延续到元代的灭亡。假如说这种情况在元代前后有所变化的话，那就是越往后发展，宗尚唐代乃至汉魏六朝的风气在诗坛上的覆盖面也就越大，欧阳玄《罗舜美诗序》的“我元延祐以来，弥文日盛，京师诸名公，咸宗魏晋唐”，说的就正是元代中、后期的情况。———延祐元年为一三一四年，下距元亡（１３６８年）五十四年。虽说是“咸宗魏晋唐”，但重点却在于宗唐。所以明代李东阳《怀麓堂诗话》说：“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。”其所以如此，主要是元代人的生活状况与心态离魏、晋已经太远，如果不是刻板地模拟魏、晋诗歌，而是要通过艺术上的借鉴来抒发自己的感情，写出来的必然跟魏、晋诗有很大的距离，因而也就很难看到其“宗魏晋”的迹象。同时，尽管元诗“去唐却近”，但貌似唐诗的也并不多见。宋荦给《元诗选》所写的《序》说：“宋诗多沉僿，近少陵；元诗多清扬，近太白。以晚唐论，则宋人学韩、白为多，元人学温、李为多，……”其实，杜甫诗歌的沉郁，是诗人力图抑制自己的感情，以免与现实相冲突，而被关押在自设的囹圄里的强烈感情却又猛烈地冲激、奔突，力图冲决牢笼而形成的，宋诗却从根本上缺乏这样的强烈感情，因而说“宋诗多沉僿，近少陵”，未免为皮相之论。但说“元诗多清扬”，却大致符合实际。所谓“清扬”，一面是称心而发，不强自压抑自己，故而“扬”；另一面是不萦于俗虑，更不装出一副忧国忧民、忠臣义士的样子，故而“清”。就这一点来说，与李白的创作态度确有相通之处；但就风格与气势论，元诗与李白诗实有很大的距离。至于所谓“学温、李为多”，也主要是学温庭筠、李商隐那种对自己感情的执着和向纵深的开掘，在风格和具体手法上则颇相违异。
所以，更确切地说，元诗之弃宋宗唐，主要是学习、继承存在于唐诗中的重视自己感情的传统，而不是模仿、因袭；它在文学史上的重要地位，就在于把诗歌从重理智而轻感情的道路上拉了回来。不过，诗歌虽然必须有真实而强烈的感情，却并非只要有了真实而强烈的感情就是好诗。因此，在把诗歌从重理智的道路上拉回来以后，还有一个逐步提高艺术成就的过程。关于这一点，顾嗣立在《元诗选》中曾说：“元兴，承金宋之季，遗山元裕之（好问）以鸿朗高华之作振起于中州，而郝伯常（经）、刘梦吉（因）之徒继之。故北方之学，至中统（１２６０—１２６４）、至元（１２６４—１２９４）而大盛。赵子昂（孟頫）以宋王孙入仕，风流儒雅，冠绝一时，邓善之（文原）、袁伯长（桷）辈从而和之，而诗学又为之一变。于是虞（集）、杨（载）、范（梈）、揭（傒斯）一时并起，至治（１３２１—１３２３）、天历（１３２８—１３３０）之盛，实开于大德（１２９７—１３０７）、延祐（１３１４—１３２０）之间。”（《元诗选初集》丙集《袁学士桷》）又说：“有元之诗，每变递进，迨至正（１３４１—１３６８）之末，而奇材益出焉。”（《元诗选·凡例》）在他看来，元诗的发展是一个艺术成就不断提高的过程，其初期（灭金以后）是追求“鸿朗高华”，及至南、北统一，以赵孟! 出仕元廷为契机，又逐渐转为“风流儒雅”，这种风气至至治、天历而趋于极盛，到了元代末期，诗歌又跨上了一个新的台阶，进入了“奇材益出”的时代。这是一个相当符合实际的概括。当然，对“鸿朗高华”和“风流儒雅”还须略作诠释。
顾嗣立评价元诗人周权（字衡之）说：“（袁伯长）谓其诗意度简远，……陈众仲（旅）复为选其*者，题曰《周此山诗集》。……（欧阳）原功（玄）尝为之序曰：‘宋、金之季诗人，宋之习近骫骳，金之习尚号呼，南北混一之初，犹或守其故习，今则皆自刮靡而不为矣。世道其日趋于盛矣乎！’有元之诗，每变而上，伯长、原功、众仲皆文章鉅公，善于持论，特借此山诗发之耳。……衡之句法，实多可观，如《荷亭》云：‘风细晨气润，月澄夜香寒。’《村溪即事》云：‘鹤行松经雨，僧倚石阑云。’《倦游》云：‘断猿明月曙，疏雨碧梧秋。’……即众仲所谓简淡和平，而语多奇隽者也。”（《元诗选初集》己集《周征士权》）此段文字虽然引述了欧阳玄、陈旅诸人之说，但赞之为“善于持论”，显见顾嗣立是赞同他们意见的，所以我们实不妨认为这整段文字都代表了顾嗣立自己的看法。此处值得注意的是：*，“骫骳”一词出于《汉书•枚乘传》附《枚皋传》：“其文骫骳，曲随其事，皆得其意，……”意谓叙述委曲周至，善状物态。作诗而近于骫骳之文，也即意味着其所重不在诗人的感情（白居易《长恨歌》、吴伟业《圆圆曲》等名篇，实均以诗人的激情驾驭、取舍材料，而非“曲随其事”之作）。因此，宋末的这类“近骫骳”之诗，乃是重理智、轻感情的传统的继续。第二，“尚号呼”与“鸿朗高华”在艺术成就上虽有高低之别，但却都具有直抒胸臆、感情强烈、不受羁勒的特点，在此基础上再加以艺术的锤炼，就成为“鸿朗高华”，否则便流于“号呼”。由于研究者一般把元好问视为金代诗人，在早期的元代诗歌史上实在并无“鸿朗高华”的大家，郝经、刘因之流虽有其志，而无其才，他们只不过是追求“鸿朗高华”而已。第三，周权的时代，“风流儒雅”已成诗坛主流，周权也正是这主流中的一分子。作为其诗歌特色的“简淡平和，而语多奇隽”，实也可视为“风流儒雅”的另一种说法。若非“语多奇隽”，就算不上“风流”；而悲愤沉痛之类的感情，虽能写出感人的诗句，却与“奇隽”无缘，是以孟浩然、王维都可称“风流”，沉郁的杜少陵却不能算“风流”。
但若不“简淡平和”，而像李白似地放浪形骸，那就虽“风流”而不“儒雅”了；因为“儒雅”所首先要求的，乃是对儒家规范（包括道德、素养等等）的认同乃至实践，所以不能有越轨的东西。———当然，只要不越轨，在“简淡平和”方面稍差一些也不要紧，但“乐而不淫，哀而不伤”的原则却是万万不能违背的。总之，如同顾嗣立引用的周权诗句所表明的，这类作品具有真情实感，在艺术上经过精细的锤炼，达到了优美的境界，但一般不反映个人与社会的矛盾、自我与群体的冲突，在感情上没有剧烈的震荡；它们可以给人艺术享受，但却不能给人很强烈的感动。不过，无论如何，它们比起“近骫骳”、“尚号呼”的诗来是一种进步，也确实显示了元诗的向上的发展———从不重感情或只重感情进到了在重感情的前提下追求艺术上的提高。
在这基础上，元诗迎来了*后的、也是其发展史上成就*的一个阶段———顾嗣立所谓“奇材益出”的“至正之末”。“奇材”的*杰出的代表，则为萨都剌与杨维桢。这阶段的诗歌的新变，首先在于初步冲破了“儒雅”的框子，承认并追求官感的享乐、以此为实际内容的炽烈的生活，同情并讴歌由此生发的七情六欲，作品的基调往往是乐而淫、哀而伤，强烈的感情多伴以炽热、艳丽的色彩，而以丰富、瑰奇的想像来增强感情的激荡。这种丰富、瑰奇的想像虽然常受李贺的影响，但李贺以冷色调为主，这阶段的代表诗人则频繁使用暖色调。可以说，这时期的诗歌在我国诗史上为进入新天地打开了一扇虽则是很狭窄的门，也许只是推开了一条缝，但仅仅这一点就值得大书特书。现引萨都剌的《杨妃病齿图》
为例：
沈香亭北春昼长，海棠睡起扶残妆。清歌妙舞一时静，燕语莺啼愁断肠。朱唇半启榴房破，胭脂红注珍珠颗。一点春寒入瓠犀，雪色鲛绡湿香唾。九华帐里熏兰烟，玉肱曲枕珊瑚偏。金钗半脱翠蛾敛，龙髯天子空垂涎。妾身日侍君王侧，别有闲愁许谁测！断肠塞上锦! 儿，万恨千愁言不得。成都遥进新荔枝，金盘紫凤甘如饴。红尘一骑不成笑，病中风味心自知。君不闻延秋门，一齿作楚藏病根。又不闻马嵬坡，一身溅血未足多。渔阳指日鼙鼓动，始觉开元天下痛。云台不见汉功臣，三十六牙何足用！明眸皓齿今已矣，风流何处三郎李？
此诗自“君不闻”以上，不但写得美丽而大胆，尤其难得的是，竟然对杨贵妃与安禄山的爱情表示同情（“塞上锦! 儿”指安禄山），细腻地体味和抒发其爱情不能实现的痛苦，这种敢于直接与传统的伦理纲常相冲突的精神，是宋人所不敢梦见的，与五四运动开始的文学新思潮则显然有相通之处。“君不闻”以下虽不免落入陈词滥调，但*后两句仍对“明眸皓齿”的杨贵妃的逝去不胜叹息，对风流李三郎———唐明皇也按抑不了怀念之情。萨都剌此类诗歌在当时出现，并不是偶然的现象。大致说来，重视个体的人，即一面肯定个人有寻求幸福和享乐的权利，一面尊重自我，在当时诗歌中并不是罕见的现象。萨都剌的《芙蓉曲》、杨维桢的《城西美人歌》、《花游曲》，乃至稍后高启的《香水溪》等均属于前者，杨维桢把自我作为宇宙主的《大人词》、把自己想像成为“道人谪世三千秋，手把一杖青玉■”的《五湖游》，高启的沉溺于“冥茫八极游心兵，坐令无象作有声”的《青丘子歌》及其为数不少的生怕自我丧失或为自我受束缚而悲叹的诗篇，则都属于后者。正是有了这样的重视个人权利的思想和感情，才会产生同情杨贵妃、安禄山爱情的作品。与杨维桢基本同时的王彝在其所著《文妖篇》中指斥杨维桢“以淫词谲语裂仁义，反名实，浊乱先圣之道”，因而斥为“文妖”，从封建道德来看，这种责骂当然是对的；但在当时可以受到这种责骂的，又何止杨维桢一人？所以，元末明初乃是我国诗歌史上相当繁荣的一个时代。
可惜的是，这种势头并未保持多久，在明太祖朱元璋统一全国以后，形势就逆转了。推究原因，大致有三点：其一，诗歌中的上述新倾向，实可视为市民意识，是跟工商业一定程度的发展相联系的。朱元璋即位后，极力压制工商业，对工商业*发达的苏州等地更进行残酷打击，这导致了工商业的急剧衰落，其必然的结果就是市民意识的衰退。其二，朱元璋即位后，加强了思想统制，用政治力量大力推广儒家思想，并大量迫害、杀戮知识人，他的儿子永乐皇帝又积极贯彻这种政策，猛烈地摧残意识形态领域内的生机，导致意识形态的倒退。第三，元末的文学新潮本就集中在少数工商业发达的地区，而在全国范围内仍处于相对劣势，打击起来非常容易。所以，文学的发展一下子就进入低潮，倒退了很多年；不但诗歌，其他的文学样式同样如此。直到弘治（１４８８—１５０５）、正德（１５０６—１５２１）间，随着工商业经济的复苏，文学也才开始复苏。
作为倒退的主要标志，是诗歌重又走上了重理智而轻感情的道路。其主要代表，就是以杨士奇、杨荣、杨溥为首的台阁体。台阁体诗歌不仅缺乏真情实感，而且也缺乏宋人的气节（经过明太祖和明成祖两位真命天子的统治，有气节的士大夫杀的杀了，充军的充军了，有的在朝廷上被按倒了打屁股，像方孝孺那样的倔强人干脆被灭了十族，谁还敢有气节呢），对皇帝的阿谀奉承和道德的说教成了诗歌的两大特色。所以，到弘治、正德间李梦阳等人在文学上高举复古的旗帜，表面上是反对宋代的诗歌（以及散文），实际上却是反对重理轻情，而要求以真情作为诗歌的根本（拙作《李梦阳与晚明文学新思潮》对此已有论述，此不赘及；该文原载日本东方书店发行《古田教授退官纪念中国语学文学论集》，后转载于《安徽师大学报》１９８６年２期）。
李梦阳等人的这个复古运动声势很大，台阁体诗歌的影响被廓清了。在这运动中，确实出现了不少好诗，如徐祯卿、边贡、高叔嗣等都是颇为优秀的诗人。所以，这个运动对明代诗歌的发展实是有重大的作用，把诗歌从歧路上拉了回来。胡应麟在《诗薮续编》卷一《国朝》（上）中说：“观察（李梦阳）开创草昧，舍人（何景明）继之。……一时云合景从，名家不下数十，故明诗首称弘、正。”这话确有其合理性。
不过，这运动也有其流弊：在复古和模拟之间往往难以划清界线。越往后发展，模拟的倾向也就越突出。同时，真情本是一个比较抽象的概念，例如，义仆对主子的爱戴、不惜为之作牛作马甚至卖命的感情，很难说不是真的，但从肯定个人权利的观点来看，这样的真情显然就不应鼓吹。所以，随着工商业复兴而来的个人意识的滋长，也需要对真情给予更具体、确切的内涵。在这样的形势下，袁宏道于万历年间提出了“性灵说”。“性灵说”一面反对模拟，另一面又主张诗歌从人的真实本性或原始本性出发。———在“性灵说”提出之前，晚明新思潮的旗手李贽（１５２７—１６０２）已在倡导“童心说”，以“绝假纯真、*初一念之本心”作为为人为文的根本，而把从耳目而入的“闻见道理”作为湮灭“童心”———“真心”的渊源（李贽：《童心说》）。袁宏道一面说“以出自性灵者为真诗”（袁宏道《敝箧集》江盈科《叙》引袁宏道语），一面又说：“故吾谓今之诗文不传矣；其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，……任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”（《叙小修诗》）“真诗”也即“真声”。然则“无闻无识真人所作”也即“出自性灵”之诗。换言之，“发”自“无闻无识真人”的“性”，也就是“出自性灵”。但他为什么要如此强调“无闻无识”呢？他在《叙陈正甫会心集》中说：“世人所难得者唯趣。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。……（此）趣之正等正觉*上乘也。……迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。”在他看来，“闻见知识”是与“自然”相冲突的，因而“闻见知识”越多，“得之自然”的趣也就越少甚或完全丧失。同时，既然背离了自然，也就违弃了人性，当然更谈不上性灵。所以，“性灵”在根本上是与“闻见知识”相对立，而与“童子”之心相一致的。它实际上也就是李贽所谓的“童心”。这样，诗歌就从抒发真情，进行了表现人的自然本性。于是，诗中的自我意识进一步加强，与封建道德不很合拍的“喜怒哀乐嗜好情欲”大量地涌入了诗歌。这是我国诗史上的一次解放。可惜的是，诗歌所要求的不仅仅是思想的解放，还要求高度的艺术魅力；而袁宏道等人还没有在后一方面取得多少成绩，这一运动就渐渐地落潮了。通常与公安并称的竟陵派，就思想解放的角度来说，实已是尸居余气。当然，这并不意味着衰宏道等人在创作上没有建树；这一阶段仍然出现了若干优秀的诗篇。
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宝带桥（其一） 夏完淳
宝带桥边泊，狂歌问酒家。
吴江天入水，震泽晚生霞。
细缆迎风急，轻帆带雨斜。
苍茫不可接，何处拂灵槎？
这大抵是在1646年春天。苏州城南那横跨大运河和澹台湖口的石拱大桥（即宝带桥）下，停泊了一艘扬帆西来的小船。船舱里踏出位年方十六的少年，他“眉目朗秀”，神情却颇为老成。此刻他似乎胸中塞满了块垒之气，只在酒家独酌而饮，时时停杯啸歌，意态是那样怫郁和悲愤。
他就是以十四岁之龄“揭竿报国、束发从军”，参加了悲壮“复明”事业的少年志士夏完淳。半年前，清兵大举南下，扬州、南京、杭州相继陷落。他追随父亲夏允彝发动“松江起兵”，并推动吴淞都督吴志葵率水师进军苏州，造成了江南抗清斗争的极大声势。但接着而来的松江陷落，以及吴志葵、黄蜚水师的覆灭，又使他经历了斗争失败的深切哀恸。父亲沉水殉国了，吴志葵壮烈就义于南京笪仁桥。现在唯剩“长兴伯”吴昜聚师太湖，仍坚持着抗清英烈未竟的事业。夏完淳以孤身一剑、扬帆西来，也正是要出任吴昜幕僚，实现那“缟素酬家国，戈船决死生”（见《即事》其一）的志愿。此刻他泊船“桥边”，独饮酒楼，心境无疑十分苍凉。那一句“狂歌问酒家”的吟叹，正形象地勾勒了他醉中啸歌、意气难平的怫郁哀愤之态。
于是诗人带着几分醉意，站立在楼窗之前。他放目西南，只见绿原、村落铺展向远处，而后淡入清渺无际的天水相接之中———那就是位于太湖之畔的吴江。数月后，它终于在义师旗旌的辉耀中收复；但此刻却还是暮霭沉沉，笼盖着一片哀愁。回眸再向西眺，便是浩淼空阔的震泽（太湖）。它的八百顷烟波，固然不能尽收眼底，但诗人无疑感受到了它的清奇和宏壮：那正是吴昜义师败而复聚的世界，此刻在暮色四合中，还漾映着异常明丽的霞彩。诗人甚至可以想见，在那片霞彩底下，正有义师的艨艟之影驶向烟波深处……
这便是“吴江天入水，震泽晚生霞”二句，所展现的楼晚远眺之景。前句以淡墨铺写，后句以丽彩点染，既是对所见景象的工笔描摹，又融入了诗人的情感意味，表现着一种不尽哀愁中忽又涌生的欣慰和寄望。接着展示的，已是翌晨启行景象。那是在劲爽东风中的解缆、升帆：急欲奔赴太湖、参谋戎机的诗人，又怎能容许自己在桥下久泊？“细缆迎风急”句表现这种心境，妙在只从船缆的情态落笔———连系船之缆都似在“急”于“迎风”解行，则诗人之催促行船之情又将如何？而这时又正飘着密集的雨，在通向太湖的水天，织得满空迷濛！一艘小船，就这样载着诗人向远天驶去：那轻灵的帆影，牵着一片雨丝，如鸟儿在风中斜翅而飞。这景象是富于诗意的，诗中又用了如画的笔墨将它描出，显得既空灵、又清莹。
当船儿进入太湖以后，茫茫的雨色便与苍苍的烟波融汇一片。这是一个怎样广阔无垠的天地，一个使抗清志士胸气升腾的世界！诗人来到这里，放眼那“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”的沧海般碧波，无疑会异常兴奋。但想到此行之来，是要找到吴昜率领的义师；这苍茫无际的太湖中，又有着多少芦苇丛生的湖湾？诗人又不免怅然起来。“苍茫不可接，何处拂灵槎”的结语，即上承解缆起帆的急切之情，抒写了船入太湖，面对一派苍茫烟波时，陡然而生的焦虑和惆怅———他是多么希望早些在这里，遇见坚持抗清的义师呵！然而四顾茫茫，又何处才有他船儿驻留的地方？
全诗在怅然问叹中结束了，一位“欲访灵威（东方春帝）穴，孤帆入洞庭（此指太湖中的东、西洞庭山）”（见原诗其二）的少年志士，却还在烟波苍茫的船上怅立。诗从暮泊“宝带桥”，写到“带雨”入“震泽”，在时间的转换中展出“酒家”狂歌、倚楼晚望和行船湖上的景象，画面空阔清奇，情感起伏跌荡。即使纯从诗歌艺术的表现看，也是一首不可多得的佳作；而其中所浓浓蕴蓄着的，那种忧思深沉的志士之情，则更令人惋叹不尽了。（潘啸龙）
