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【编辑推荐】
作者特里·巴雷特，美国当下颇具才华、知名度极高的当代艺术问题专家，曾荣获美国国家艺术教育协会“杰出教学奖”。全新修订的第三版反映了作者在艺术理论和批评上的*研究和思考。增加了对非西方艺术家的介绍。• 通过大量范例，将抽象观点以通俗易懂的方式融会贯通，所涉及的当代艺术作品类型有：具象和抽象绘画、动漫电影、大型雕塑、行为艺术、摄影、关系艺术和影像装置等。• 探讨历史上已获确立的各类艺术理论流派，包括：现实主义、表现主义、认知主义、形式主义和后现代多元主义等，运用各派理论分析当代艺术作品，探讨各种解读模式的优势和局限。
【内容简介】
为什么那是艺术？为什么它会被放在艺术博物馆里？谁说这是艺术？为什么说这是一件佳作？对待艺术，到底什么样的态度才是*有益、*批判性的？打开《为什么那是艺术？》，这些问题都会迎刃而解。本书通俗全面，广泛适用于全世界范围内的当代艺术作品，可以帮助读者获得对当代艺术、学术研究和理性论证的全新鉴赏能力。英文原版由牛津大学出版社出版，首版以来已风行欧美十余年，是美学、艺术理论、艺术批评和艺术哲学课程的理想教科书，也是大众读者的当代艺术入门津梁。
【作者简介】
作者简介特里·巴雷特（Terry Barrett），美国艺术批评家，俄亥俄州立大学名誉教授，曾任北德克萨斯大学艺术教育系教授，曾荣获美国国家艺术教育协会“杰出教学奖”，著有《创作艺术：形式与意义》《为什么那是艺术:当代艺术的美学和批评》《阐释艺术：反思、惊诧与反应》《批评艺术：理解当代》等。巴雷特曾举办了三十多次个展和群展，发表大量摄影作品和批评文章。目前，巴雷特仍任职于美国国家艺术教育协会、德克萨斯艺术教育协会、艺术理论与教育基金会（FATE）以及院校艺术协会等机构。巴雷特是美国当下颇具才华、知名度极高的当代艺术问题专家，他关于当代艺术及其批评、美学及艺术教育的诸多书籍、文选和文章，自成系统，深入浅出，读者广泛，几经再版，对相当领域产生了重要影响。
译者简介徐文涛，现代公共视觉艺术设计研究中心研究员，湖北美术学院油画系教授、副主任、硕士生导师。邓峻，武汉大学国际法系毕业，留学后落户香港，在国际律师行、私募基金和私企从事律师工作近二十年，从未停止对视觉、音乐和文字艺术的热爱。
【媒体评论】
面对当代艺术现场，许多观众都会提出这样的问题：“为什么那是艺术？”本书深入浅出，言简意赅地回答了这个问题。对刚刚涉足当代艺术领域的读者来说，这当然是一本不可多得的入门书；对美学和艺术批评的研究者来说，这也相当于古典和现代美学的升级版。 ——沈语冰，复旦大学特聘教授
我几乎是连篇一口气读完了这本书。作者以简洁的设问，引导读者去了解同一世界中每个人眼里呈现的视象*不容易弄明白的那些意涵。我忽而想到，当人类足迹在深邃的太空中漫步时，我们的视觉却在为美术馆中看到的那一点奇景异像或激动不已、或莫名其妙、更有愤愤不平的哩！天上人间，“为什么那是艺术”，这个设问还将继续伴随我们、激励我们、也困扰我们。这本身已经很有趣了。两位年轻的译者及时将这本书介绍给中国读者，好比是作者恰逢其时地将深奥的美学与批评转换成了生动的文字表达，让我们在阅读的同时，也读懂他们共同努力的背后隐含着的喜悦——这感觉真好！
——徐勇民 ，湖北美术学院教授
我对巴雷特清晰简明的行文推崇备至，对于很少接触当代艺术、艺术史或艺术批评的读者而言，书中内容平易且颇具吸引力。每章*后附带的提问也为读者进一步讨论、探究和参考相关议题提供了精心设置的角度。
——弗兰克·努诺-夸科（Franc Nunoo-Quarcoo），密执安大学
【目录】
序 001 中文版序 005
致谢 007
绪言 010
*章艺术界和定义为什么那玩意儿成了艺术？ 艺术 以“艺术”为尊的定义 开放性定义 分类性定义 美学 艺术批评 描述、解读、评判和理论总结 从事艺术批评的艺术批评家 对艺术批评的批评 批评和美学 关于艺术、美学和批评的怀疑 美学、艺术批评和视觉文化 美学家、艺术家、艺术批评家和读者 供进一步思考的问题 注释
第二章写实主义艺术乃写实、真实且有美感 写实主义概论 希腊艺术写实观 柏拉图 亚里士多德 写实主义涉及的问题 媚俗 色情 淫秽和内容审查 摄影、真实和真相 所谓一件作品“写实”，其意何在？ 杰夫·昆斯的艺术作品 批评界对昆斯作品的评价 昆斯关于自己作品的思考 亚历克西斯·罗克曼的绘画 批评界对罗克曼画作的评价 罗克曼关于自己作品的思考 安德里斯·塞拉诺的摄影 批评界对塞拉诺摄影的评价 塞拉诺关于自己作品的思考 结语 写实主义和艺术家 写实主义和艺术作品 写实主义和观众 供进一步思考的问题 注释
第三章表现主义和认知主义艺术能传情达意，提供新知 表现主义和认知主义 表现主义和认知主义的艺术理论 列夫·托尔斯泰 贝奈戴托·克罗齐 R.G.科林伍德 苏珊·朗格 约翰·杜威 纳尔逊·古德曼 阿瑟·丹托 隐喻 精神分析理论 马克思主义美学 画家琼·米切尔 批评界对米切尔画作的评价 米切尔关于自己作品的思考 米切尔和表现主义 雕塑家路易丝·布儒瓦 批评界对布儒瓦雕塑的评价 布儒瓦关于自己作品的思考 布儒瓦和表现主义 版画家和雕塑家奇奇·史密斯 批评界对史密斯作品的评价 史密斯关于自己作品的思考 史密斯和认知主义 关于艺术意图的困惑 表现主义和认知主义的局限 表现主义和认知主义的长处 结语 表现主义、认知主义和艺术家 表现主义、认知主义和艺术作品 表现主义、认知主义和观众 供进一步思考的问题 注释
第四章形式主义艺术是有意味的形式 形式主义的先驱 圣托马斯·阿奎那 大卫·休谟 休谟关于艺术批评的看法 早期形式主义：审美态度和审美体验 非功利性 去语境化 审美泛化 崇高 伊曼努尔·康德 G.W.F.黑格尔 20世纪的形式主义 早期现代抽象主义画家康定斯基、蒙德里安和马列维奇 克莱夫·贝尔 克莱门特·格林伯格 结构主义 费迪南德·德·索绪尔 罗兰·巴特 结构主义和形式主义 阿格尼丝·马丁的绘画和素描 批评界对马丁作品的评价 马丁关于自己作品的思考 乔尔·夏皮罗的雕塑 批评界对夏皮罗作品的评价 夏皮罗关于自己作品的思考 安迪·戈兹沃西的环境雕塑 批评界对戈兹沃西作品的评价 戈兹沃西关于自己作品的思考 马丁、夏皮罗、戈兹沃西和形式主义 形式主义的优点和弱点 结语 形式主义和艺术家 形式主义和艺术作品 形式主义和观众 供进一步思考的问题 注释
第五章后现代多元主义
艺术颠覆真、善、美及艺术本身 后结构主义和后现代主义的先驱 弗里德里希·尼采 批判理论、法兰克福学派和新马克思主义 后结构主义 雅克·拉康 米歇尔·福柯 朱莉娅·克里斯蒂娃 雅克·德里达 吉尔·德勒兹和菲利克斯·瓜塔里 理查德·罗蒂 斯拉沃热·齐泽克 女性主义 后现代主义 让弗朗索瓦·利奥塔 让·鲍德里亚 弗雷德里克·杰姆逊 后殖民主义 辛迪·舍曼的摄影 批评界对舍曼作品的评价 舍曼关于自己作品的思考 辛迪·舍曼和后现代多元主义 洛娜·辛普森的附文字摄影 批评界对辛普森作品的评价 辛普森关于自己作品的思考 洛娜·辛普森和后现代多元主义 保罗·麦卡锡的行为、影像和雕塑艺术 批评界对麦卡锡作品的评价 麦卡锡关于自己作品的思考 麦卡锡和后现代多元主义 后现代多元主义的优点和弱点 后现代艺术创作手法 摆脱博物馆的束缚 打破“高雅”和“低俗”的界限 拒绝“原创性” 爽在其中 联手创作 借用 仿真 混搭 混合媒介 多层叠加 混合代码 语境重置 挑战“凝视” 直面“卑贱” 建构身份 运用叙事 设置隐喻 运用反讽、戏仿和失调手段 结语 后现代多元主义和艺术家 后现代多元主义和艺术作品 后现代多元主义和观众 供进一步思考的问题 注释
第六章结语 为什么《空中花园》是艺术？ 不同定义之下的艺术 《空中花园》和写实主义 《空中花园》和认知表现主义 《空中花园》和形式主义 《空中花园》和后现代多元主义 为什么《水母眼》是艺术？ 《水母眼》和写实主义 《水母眼》和认知表现主义 《水母眼》和形式主义 《水母眼》和后现代多元主义 为什么《我们是在同一片天空下做梦吗》是艺术？ 《我们是在同一片天空下做梦吗》和写实主义 《我们是在同一片天空下做梦吗》和认知表现主义 《我们是在同一片天空下做梦吗》和形式主义 《我们是在同一片天空下做梦吗》和后现代多元主义 艺术的目的 对于评判标准的选择 对待所有艺术作品采用单一标准还是多重标准 供进一步思考的问题 注释
词汇表
参考书目
索引
译后记
【前言】
序
在本书中，笔者采用了通俗易懂的理论讲述方式，以此欢迎读者参与有关艺术的批判性讨论。通过本书，读者可以接触到广泛的各类视觉艺术作品范例，包括装置、抽象和具象绘画、大型雕塑、行为艺术和摄影作品。本书选择介绍的艺术家、美学家和艺术批评家来自世界各地（但略偏重西方），跨越不同性别和不同肤色。
本书的关键之处在于：它为读者讲解的那些艺术理论流派，其艺术史地位毋庸置疑。各理论流派都有其清晰论述，针对不同的视觉艺术现象，它们各自都提供了相应的解释。借助这些理论，读者可尽情接触各类艺术。本书也将艺术理论与特定的艺术作品对接，并在此过程中借用了艺术批评家、美学家的相关文字，也对本书所录作品的各位创作者自己的言论作了引述。在艺术评判标准上，《为什么那是艺术》遵循传统理论，即写实主义、表现主义和形式主义，但也结合后结构主义的当代源泉，对这些评判标准进行了与时俱进的更新。依据这些标准，读者完全可以畅览天下任何形式的艺术作品。
本书对每个美学理论流派，均是以21世纪的视角作为出发点，结合其起源时的语境进行解说的。在章节安排方面，本书根据美学史确定时序；本书还把所有理论运用在当代艺术之上。对创立年代久远的艺术理论，本书通过引述和复述美学家、艺术批评家、创作出本书所录作品的艺术家的言论，并以当下的学术研究成果对这些理论予以了更新。对重点讲述的各流派理论，本书一一探讨了它们各自的优点和弱点；换句话说，作为一个理论流派，它针对一件艺术作品的*着力点何在？而它又在哪些方面无法作出令人满意的交代？本书对当代的艺术、哲学意义上的美学和批评的态度，基调是予以正面肯定的，但也同时辑录异见者言论，借着这些言论来反映那些针对艺术作品和相关理论存在的重大保留意见。
关于当代艺术和艺术理论的讨论趣味盎然，我们欢迎读者参与到这些讨论之中，而他们在参与相关批判性讨论时，必须具备相关知识。本书正是旨在给读者提供这些知识，这些知识会令他们在参与讨论时，对当代艺术以及如何评判当代艺术，平添更多自信。本书还为读者提供了界定明确的各类不同的艺术评判标准，也提供相关合理准则供读者参照来形塑自己的判断。我们希望读者在读完本书之后，会用一个全新的认知态度，来看待当代艺术以及有关当代艺术的学术研究和理性探讨。
本书在讲述复杂概念时所采用的方法，力求既让入门级读者易于理解，又兼具足够深度，好让高阶读者也觉得有意思。《为什么那是艺术》可供修读艺术专业、现代艺术史、美学和艺术教育的学生作为课堂教材使用。美学课、历史课教授为配合此教材的使用，可随时自行挑选哲学家、历史学家的整篇文章、著作章节或节选作为补充。本书也适合用作历史美学课程的补充教材，特别是有些历史美学课程只选用哲学家选集作为主要教材，还有些现代艺术史课程，其相关教材缺乏有关当代艺术、艺术理论和批评内容，在这些情况下，本书尤具针对性。
许多学生，无论其教育程度如何，对理解和欣赏当代艺术，对支撑当代艺术的背后理论，常感迷惑。相当一部分学生对艺术评判的认识都有误区，经常认为艺术评判“无论如何概为主观”。《为什么那是艺术》清楚地表明：任何关于艺术作品的评判表述所依附之理据，一定要超越个人喜好，合理评判必须伴随站得住脚的理由，而这些理由，无论言明与否，都以特定标准为基础；至于某些评判比其他评判更让人信服，这是因为前者比后者在阐述和主张方面做得更为出色。
本书并不旨在表达个人的艺术哲学和艺术史观，而只是笔者从多元的观点中拣选相关资料，然后再以这些资料为基础，提供相关解说。读者不会感受到属于笔者自己的批评观点或美学观点，但会接触到众家之言，他们当中有的彼此观点相左。本书的目的并非要说服读者接受笔者或任何人的观点，而是鼓励读者面对众多标准，善加考虑，从中作出理智选择，以批判的眼光检视他人的艺术评判，再作出自己的明智判断。
本版新增内容
为了让本书内容更具时效性，笔者对全书作了增补。除此之外，本版*显著的修改包括了对*章的修改，以使读者阅读起来更为流畅，同时还包括对本书结论即第六章的重大修改。在近乎重新编写的*后一章中，笔者尝试通过对新增介绍的三位艺术家的作品讨论，更清晰地说明本书讨论的各种理论观点怎样可以让我们随拿即用。
新增入选的作品包括巴勒斯坦裔女艺术家莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）创作的一件装置作品，日本艺术家村上隆（Takashi Murakami）创作的一部大众流行电影，以及泰国艺术家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanijia）创作的关系美学作品（并且本书针对该艺术运动还进行了批判性讨论），这些作品拓宽了本书业已提供的作品组合。
更为重要的是，针对这几位艺术家的作品的讨论，都是一一通过本书介绍的四套理论棱镜来展开的。经修订结论章节之前的其他章节，都是用一套标准——无论是写实主义、认知表现主义、形式主义，还是后现代主义——来看待艺术作品，这样的编排是为了把相关理论说得更透彻。经过修改的第六章则是依次用到了四套标准的每一套来讨论个别艺术作品，这是为了表明：任何理论棱镜都可以在我们讨论作品时，开阔我们对于作品的见识。当然，某些艺术作品还是要用单一理论的视角来看待*为合适，但我们通过本书*后一章可以看到：将四套理论中的每一套都运用在单一艺术作品之上——这种方法亦能为我们评判各类艺术作品带来启发性收获。
中文版序
这本书中译本的推出，让我兴奋，同时也感到与有荣焉。我在写作过程中尝试做到清晰、平易，但也不想其过分简略，特别是在处理那些复杂、微妙，要不然就是费神劳心的素材时，更是如此。通过写作，我想在一定程度上用某种方式来减轻那些存世的伤害，同时促成一些有益的改变。
艺术表现思想和情感，如果我们都能倾情于艺术，我相信艺术会照亮我们的生命。如果我们能够开诚布公、情真意切地讨论艺术以及艺术涉及的相关话题，我们就有可能找到方案，来心平气和地解决一些特别棘手的难题。
这本书为我们思考艺术作品及其引发的思想和情感，提供了四套标准。这四套标准在有些情况下重叠，且具有相容性，而在另一些情形下又相互矛盾。任何一套标准都能够启发我们该如何去看待一件艺术作品，以及其所表现的内容、价值和意涵。当我们把四套标准同时运用在同一件艺术作品之上，那么，这件作品会变得更富活力，更能打动人心，对我们生存的世界也更有意义。
通过运用这些标准提供的不同视角，我们看世界会看得更仔细，更清晰，会顾及更多微妙之处，因而对世间万物的复杂性也会有更深刻的认识。我盼望这本书能鼓励人们展开更多的真诚对话，特别是在艺术及其引发的相关问题艰深难明、充满质疑和争议的时候，尤该如此。我们需要在这个世界上开创一个空间，让人们在其中既可以平和地彼此分歧，也可以和谐地彼此同意。
我要感谢这本书的译者，他们的专业性、耐心和对待翻译工作的锲而不舍让我感佩，也要感谢他们为取得这本译著所含艺术作品的复制权所做出的不厌其烦、耗时不菲的努力。
特里·巴雷特
美国，2016
【免费在线读】
*章艺术界和定义为什么那玩意儿成了艺术？
本章是此书的概论，主要针对以下几个问题：什么是艺术？怎样定义艺术？谁来决定什么样的东西才有资格被认可为艺术？什么是艺术批评？谁能成为艺术批评家？1什么是美学？这本书能让你收获些什么？
艺术
在本书中，形式多样的新近艺术作品的范例均取自世界主要艺术中心城市的博物馆和画廊。尚有大量艺术作品本书无法一一论及，包括在艺术和工艺品街摊上展示摆卖的艺术品、水彩爱好者协会会员创作的绘画作品、摄影俱乐部会员创作的影像作品、众多自学艺术家创作的被称为“圈外艺术”（outsider art，非主流）的作品。无论如何，本书所讨论的理论，对于所有类别的艺术均适用，并且对那些通常不被称为是“艺术”的流行文化中的视觉实体和形象也同样适用。
对“艺术”进行定义，这在被称为美学或艺术哲学的哲学分支领域里，无论在历史上还是在当代，都是一个重大课题。对于“艺术”这个词有两类基本定义，这两类定义分别是以艺术为“尊”的定义——这类定义也涵括了所谓的“开放性”定义，和“分类性”的定义。如果对这些定义不了解，我们会经常各执一词，变得郁闷，甚至有点恼怒。比如，我有一个名叫彼得的医生朋友，指着达明安·赫斯特（Damien Hirst）的标志性雕塑作品——封装在透明甲醛箱里的一剖为二的奶牛——质疑我，问我为什么这些东西是艺术。在他看来，这些东西像是他在读医学院预科时接触到的解剖标本，它们完全不符合他心目中对艺术本该如何的那种预期。彼得所持的正是艺术为尊的理念，这些东西怎么就能当得起所谓艺术的荣耀呢？但对笔者而言，毋庸置疑，这些东西都是艺术作品：它们都是由一位知名艺术家当作艺术品创作出来，再被当作艺术品来收藏，被尊贵的博物馆当作艺术品来保存，收录新近作品的艺术图册也把它们当作代表性作品展示。笔者用的是分类性的艺术定义：它们都被放在博物馆而不是生物学实验室。分类性定义得以让笔者有借口不必告诉彼得这些作品究竟是好还是不好，而这恰恰是他的疑问之所在。笔者觉得当它们是艺术就好，也许之后再来判断这些究竟是否是好作品，并搞清楚判断理由何在。面对彼得的问题，我顾左右而言他，并没有真正满足他的好奇心，也没有顾及他言辞中隐含的指责——达明安·赫斯特不过是在玩弄我们。
以“艺术”为尊的定义
通常，像彼得一样，当我们提到一件物品时说“那是一件艺术作品”，我们指的是那件物品当得起所谓艺术的荣耀。我们时常不带任何保留地认为“艺术”即是“好的艺术”，甚至于是“伟大艺术”。有些艺术史课程更惯常性地加强了这样的思维，这一类课程每每在谈论艺术品时，均暗示或明确声称它们全都在各自所属的类别中出类拔萃。在艺术史教材和课程中学习到的艺术作品，对于它们优秀性的质疑，即便不能说从未发生过，至少也可以说是罕见——作品的优秀性成为一种想当然。
关于艺术的西方哲学史可被视为理论家包括艺术家的一系列尝试，他们尝试去识别并说出好的艺术作品所具有的令人尊崇的品质。本书的结构是围绕着三套理论——写实主义、表现主义和形式主义——来组织的，而这三套理论均建立在以艺术为尊的定义的基础之上。这些理论各自都力图确定和论证：当一件物品若要被称为“艺术”，它应该或必须具有什么样的品质。写实主义者、表现主义者和形式主义者也都试图甄别出令某件物品被称为“艺术”所必须满足的必要条件和充分条件。比如，要让X成为一件艺术品，它必须是某人以创作艺术品为目的而创作出来的，要表现什么东西，要在审美意义上有好的结构，诸如此类。这些理论各自针锋相对。简言之，写实主义者要让艺术同时体现真实和美，诚如列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）所说：“学习艺术的科学，学习科学的艺术，开发你的感知，特别是学会如何看事物。”相比作品的真实性，表现主义者对作品怎样表现以及表现什么更为关注，两拨论者对于美所持的概念也不尽相同。剧作家贝尔托托·布莱布特（Bertolt Brecht）说：“艺术意味着要去挑动，科学是要核实。”形式主义者既不关心真实也不注重表现，而只是想得到形式结构精美的物件。画家罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）说：“艺术不会去转型，它只是单纯地去造型。”
第四类理论，即后结构主义，是一个理论集合体。后现代主义者讨厌纠缠于定义何为艺术或何当为艺术，取而代之，他们把讨论的方向调转，针对更为广阔的问题发问——艺术在社会中当作何为？作家詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）说：“艺术的目的是道破被答案所隐藏的那些问题。”后现代主义者抛弃以艺术为尊的定义的确定性，代之以不安分的不确定性。比如，后现代主义者不接受所有“杰作”都是优秀或有益的艺术作品；相反，他们会追问某件作品是怎样被认为是一件杰作，它有什么样的社会效益以至于被认为是杰作。
以艺术为尊的定义会有一些直接后果。我们从过去几个世纪继承而来的关于高雅艺术的一些西方定义，对艺术仅以艺术本身来判断其价值，而不理会其功能性。因此，正如当代美学家斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）所指出的，这样的观点会使我们产生偏见，无法认识到“艺术有被设计成具备实际功用，而不单以其本身价值来看待的可能性。例如，艺术可被主要用来服务于家庭、宗教、政治或其他仪式活动，而这样的观点对此是排斥的，因而将那些本应值得获得艺术称号的许多作品排除在艺术之外”2，特别是那些众多非西方文化孕育出来的艺术作品，以及那些传统的、经常被不屑地称为“妇女手工”的艺术作品，更是被排斥的对象。
开放性定义
大部分以艺术为尊的定义都试图去识别艺术作品的基本特征，但是，艺术家有时也会故意对这些定义发出挑战，寻求拓展艺术边界，抗拒理论教条的束缚。艺术一度被认为理应是有意进行艺术创作的艺术家创作出来的，且在美学意义上堪称优美的物件。当时，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）便干了一件惊世骇俗的事情：他将一件用过的小便池倒转放置在一个艺廊空间常见的基座上，将其命名为“泉”，并签上“R. Mutt”的名字，拿它去参加了1917年在纽约市举办的一次展览。他取了一件使用过的功能性物品，然后将其定位为艺术。这样一个姿态将有关艺术的视觉可观度问题，转化成完全不同的问题，这些问题已被认为是属于（1）本体论意义上，（2）认识论意义上和（3）体制意义上的问题，分别包括：（1）何为艺术？（2）我们如何知道某件物品是否是艺术？（3）谁来决定何为艺术？通过《泉》这件作品，杜尚改变了当时甚至之后的艺术游戏规则。
顺着颇具影响力的“语言游戏”的发明者、奥地利语言哲学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）提供的思路，美学家莫里斯·韦茨（Morris Weitz）在1956年建议我们3，可考虑把“艺术”这个词看成是一个“开放性的概念”，这个概念拒绝按照现在和以后存在的任何一套必要和充分的条件来定义艺术。韦茨主张艺术是一个活的概念，不可能也不应该被一个或一套条件所固定；我们尽力能做到的是，对照我们认为是艺术作品的确切范例，再从其他被声称是艺术的作品中，找到与这些范例共有的家族式相似点。尽管我们企图定义艺术的努力*终难免徒劳无功，但韦茨坚持这样的尝试也并非毫无意义，因为，通过试图说出我们将什么推崇为艺术，我们对于艺术中让我们珍惜的那些东西的认识会愈加清晰。*终，我们面对的问题就不是“那是不是艺术”，而是“那是不是好的艺术”。韦茨的见解与分类性定义一样，被认为是反本质主义，换言之，就是反对试图找出艺术*本质的任何定义。
分类性定义
艺术的分类性或描述性定义告知我们：物品X、Y和Z被认可是艺术品，而物品A、B和C则不是。当一件物品被称为是“一件艺术作品”时，这并不表明它就是一件好的艺术作品，而仅仅表明它是众多被特定社群当成是艺术的物品之一，而不是其他物品，譬如生物实验室里的一件标本。所以，根据一套著名的分类性定义，如果你想知道什么是艺术，你只需要去艺术博物馆看看那里展示的是什么。
以什么样的东西能在艺术博物馆中看到来定义艺术，这明显是循环定义，由此相关问题接踵而来：“谁把那些物品放进博物馆？”“为何它们被认为足够优秀而被放在那儿？”“是不是只有那些在博物馆内摆放的艺术才算是‘艺术’？”两位当代美学家乔治·迪基（George Dickie）和阿瑟·丹托（Arthur Danto）提出的约定俗成的艺术定义对此给予了解答。
有关艺术的约定俗成的定义承认有一个“艺术界”，并且主张艺术作品依赖于艺术体制、艺术理论和艺术史。迪基看重艺术体制所起的功能作用，而丹托则强调历史语境在判断作品时的重要性。
根据迪基1974年提出的*个约定俗成的描述，“一件艺术作品，从分类的意义上讲，是（1）一件人工制品，（2）（这件物品具有）一些特征，这些特征赋予它享有一个地位，使它适合让某人或代表一个特定社会建制（艺术界）的一些人来对它进行欣赏”4。数年之后，在他对相关评论作出的回应中，迪基对其约定俗成的描述作了进一步提炼。罗伯特·斯特克（Robert Stecker）将迪基的描述总结出一个更为全面的版本：
1. 艺术家指的是有意识地参与创作艺术品的一个人。
2. 艺术品是一件制作出来向艺术界公众展示的特定人工制品。
3. 公众是这样一类人的集合，其成员对于如何理解向他们展示的物品，在某种程度上有备而来。
4. 艺术界是全部艺术体系的总和。
5. 艺术体系是供艺术家向艺术界公众展示艺术品的一个框架体系。5
这一经过总结的更为完善的迪基观点在于肯定它是一个关联系统，而非由某个具有权威性的因素将“艺术”的地位赋予一件物品。许多人都是艺术界的一部分，例如艺术家、策展人、收藏家、博物馆主管、画廊主管、艺术批评家、历史学家或其他人。
丹托的定义有别于迪基的定义，其差别在于丹托的定义更为理论化而非功能化。另一位美学家诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）从丹托的著述中推论得出一套判断条件，丹托对这些条件给予了认可：
当且仅当以下条件获得满足时，X才是一件艺术品：
1. X有一个主题；
2. 关于该主题，X展现了某种态度和观点；
3. 在展现态度和观点时，采用修辞性的（通常是隐喻性）省略法；
4. 这种省略要求观众的参与，以填补被省略的部分（解读）；
5. 作品和解读都需要有一个艺术史语境。有些学者反对分类性定义，他们认为这样的定义只能够说明某件艺术作品享有被赋予的“艺术”地位，而无法让我们知道究竟是什么样的特质能令这件艺术作品成为一件好作品。例如，美学家玛丽·马瑟西尔（Mary Mothersill）批评约定俗成的定义“看似不像是对哲学的一个贡献，而更像是社会学意义上的一种附和，或是对市场生态的一种折射”7。
尽管如此，在实践中分类性定义有助于将相关探讨往前推进，特别是对于争议性艺术作品的探讨。我们再也无需来来回回地纠缠于“那不是艺术”“那是艺术”“那就不是艺术”这样的口舌之争，而是能接受艺术界的权威，且让那件作品被称为“艺术”，接着再继续去讨论它是否是一件好的艺术，判断它在何种基础上能被看成是好的艺术，或对为何我们认为有些人会把它看成是好艺术做一番探究。
【书摘与插画】
