• 商品
• 详情
• 评论
• 推荐

新版序现代感应性，还是审美现代性？

——《西方的丑学》新版序

自序

*章缘起:埃斯特惕克为什么是美学

第二章孩提之梦:古希腊人对“美”的信仰

2－1研究希腊宗教的特殊意义

2－2方法的检讨

2－3定性分析：阿芙洛狄忒及其他

2－4关系分析：被神化（美化）了的感性生活

2－5作为祈祷的审美和化入极境的艺术

2－6由多向一：希腊宗教的哲学版

2－7美的哲学：假如亚里士多德来创立感性学

第三章美梦惊醒:理性的背反与感性的裂变

3－1重温旧梦：非理性的理性论证梦醒了

3－2大疑潭潭：英伦三岛的冲天大火

3－3雅典娜之涅槃：近代辩证理性的形成

3－4魔鬼创世：丑在感性中向美的挑战

3－5感性的辩证法

第四章心灵的自赎:作为“丑学”的埃斯特惕克

4－1叔本华：上帝的弃儿

4－2存在主义：托遗响于悲风

4－3带抽屉的维纳斯

4－4丑恶之花

4－5不再崇高的英雄和不再美丽的艺术

第五章感性的多元取向

附录感性的暴虐

——恐怖时代的心理积存

后记

现代感应性，还是审美现代性？

——《西方的丑学》新版序

（Modern Sensibility, or Aesthetic Modernity?

Preface to the New Edition of the Western Ugly-Aesthetics）

⊙刘东

《西方的丑学》这本书，是在我当年学士论文的基础上，经由再次修改与扩充而写成的，因此可以说，此书是构思于钟山脚下的南大，杀青于西子湖畔的浙大，而待到它实际印出来的时候，我又来到位于京师的社科院了。另外，如再讲起它跟四川那边的关系，则先是拿它参加过1982年哲学界的成都会议，并将初稿发表在《未定稿》杂志上；后又把它发挥铺陈成了同名的著作，并把它贡献给了《走向未来》丛书，——而众所周知，这套当年名重一时的丛书，也恰是由四川人民出版社印行的。回顾起来，对于初出茅庐的自己来说，无论是参加那次学术会议，还是发表那篇学术论文，乃至于出版那本学术著作，以至又因此加入了丛书的编委会，都属于破天荒的头一次，所以毫不夸张地说，正是“西方的丑学”这五个字，代表了自己在起步阶段的学术研究，也就此开启了自那以后的学术生涯；大约很多人能够注意到自己，也应当是从这五个字开始的。在这个意义上，尽管这本书也曾出走过一趟，被北京大学出版社印行了一版，可它现在又回归四川人民出版社，亦完全可说是得其所哉、且此其时也——因为无论对出版社的诸位同人，还是对30多年之后的我自己，这都属于一种珍贵的纪念，而且这种念想要是拖得再晚，也就剩不下，或显不出多少意义了。

还应当交代的是，还没等这本处女作真正印刷出来，我的兴趣便开始向外转移了，或者说，是被另外的研究课题乃至其他的知识领域给吸引走了。就个人心智的发展企求而言，我是*怕“效益递减”这样的事，不甘心总在一个坑里“刨食吃”。虽则说，如果就这个分工社会的要求而言，它当然是更鼓励对于这种桎梏的屈从。——正因为这样，这种不愿画地为牢、把书越读越野的结果，一方面是在我个人简介中，可以随手在专业一栏填上“除国学领域之外，尚有美学（哲学）、比较文学（文学）、国际汉学（历史学）、政治哲学（政治学）、高等教育（教育学），晚近又进入艺术社会学（社会学）”，且不谈，自己还时不时地会读点人类学、心理学和语言学的著作；可另一方面，这种在知识领域的开疆拓土，又似乎只是满足了个人的求知欲，真能受益的也只是个人的写作与谈吐，至于社会则对这些根本就无动于衷，倒把褒奖都送给了固守一隅的学者——只除了记者们还会如背书一般、实则也是在明知故问地反复追问：“为什么现在就再也不出大师了呢？”

这就是所谓的“古之学者为己，今之学者为人”吧？只不过，夫子当年看到的这种古今对比，于今看来更属于社会的空间分布，由此念叨了几千年也不见有什么改进。所以说，这里的“古”大约只意味着某种“古风”，它总是若有若无地处在某种“消亡”或“减弱”的状态，却又从来都不曾彻底泯灭过。——由是话说回来，我相信，无论按照世俗的算计这会何等地吃亏，而且从势头上看也会多么趋于式微，但此等“古风”也并不会完全“消亡”的，比如我在北大、清华带出的一些学生，看起来又要属于这类“读书种子”了，而且，他们能这样做还主要是心性使然，更在意自家内在的感觉或心理的企求，不见得全都要归于乃师的“贻误”。大不了，他们也只是从我这里领教过某种风度，而且他们对此也完全心知肚明，了解到这种风度是纯属个人性的，真拿到学术市场上并讨不到什么好，特别是当这种市场再遭到扭曲时。

另一方面，尽管我此后很少碰触“丑学”的话题，但这并不意味着，我就会像“白板”一样去开启后续的研究。正相反，无论是我写作此书的知识基础，还是我就此表达出的学术判断，都注定会被不自觉地带入其他领域，从而构成了自己无形中的思考背景，也融进了逐渐搭起的中西文化观。一个人的学问总是这样积攒和叠加的，正如自己在此后的学术生涯中，也是又带着比较文学的问题意识，重新返回到美学乃至哲学学科的，也是又带着国际汉学的学科视野，对比性地返回到国学领地的。从这个意义上，我在《丑学》中的那一场思想遭遇，其实是终生都不可能忘怀的，而且也不知不觉间帮了我不少忙——比如，就像我在后来的一篇文章中自述的：

看来难以逃避的是，表面上无所不用其极的当代艺术创造，至今都还在简单地复述着我早年的这种描述，甚至简直可以直接地拍摄下，来当作我这本书的新版的插图。我刚刚从丹麦的奥尔胡斯大学讲学归来，在那里也顺便参观了一家当代的美术馆。实在不好意思，那些刻意制造丑陋和突破底线的绘画，至少已经不能给写过《丑学》的我以任何震撼了。 刘东：《感性的暴虐》,《西方的丑学》，四川人民出版社20018年版，第247页。

说来又很有意思，也正因为长期地掉头不顾，自己几乎都没怎么留意过，人们后来简直像一窝蜂地，主要是在“审美现代性”的提法下，有时也在“先锋艺术”（或“前卫艺术”）的提法下，重新处理了我在早期著作中涉猎过的主要内容。具体作者的名单实在太长，这里就姑且忽略过去了，但见他们把很多杂乱的东西，要么是短暂、过渡或碎片化，要么是反对宏大叙事或强调偶然，要么是主体至上或审美自律，要么是时间意识或未完成性，要么是感性维度或反对理性深究，都不再讲究什么内在的逻辑关系，而只去把有关“现代性”的、来自各家各派的论说，都统统冠上一个“审美”的定语，一股脑地“打包”到了“审美现代性”的名下。——要是再碰到了什么不能自圆其说的，或明显讲不通的部分，就再利用辩证法的障眼“戏法儿”，把种种悖论强行归并到了一起，辩称这原就是复杂悖反的概念，似乎越是讲不通就越玄奥和越高明。而且，用“拼贴”的理论来匹配“拼贴”的现实，也总可强辩说是别有一番道理的，由此便有了现代性的“若干副面孔”，或者干脆是“自我悖反的”现代性。

不待言，由于也一并收纳了波德莱尔的标新立异，囊括了对于日常生活的尖锐批判，和包含了对于现代生活的全盘否定，这些有关“审美现代性”的总体概括，总还跟自己当年的研究存在着部分的重合。可即使如此，我首先关注到的还是彼此间的区别，因为自己当年尝试立论的基点，主要是那种跟传统格调格格不入的、既扎眼又辛辣的新潮文学艺术，而人们后来所要援引的根据，则主要是那些同样带有实验性的、对于现代文学艺术的理论解说。换句话说，由于我当年动手得还比较早，便只能实验性地和相对生涩地，来自行消化那些陌生的文艺现象；而后来，随着交流的频繁与开放的递进，人们则得以更加轻易简便地，直接引进别人对那些文艺现象的理论消化了。——不过在我看来，问题又很可能正是出在这里，因为这很可能就用平滑的译介替代了艰涩的思考，或者说，是用别人的思考覆盖了自家的、满以为可以缺省处理的思考。

此间的要害在于，正因为那些文艺现象的“未完成性”，所以西方在这方面的相应理论解说，虽然看上去很是权威厚重、很是深思熟虑，也能一时间唬住某些跟风应声的人，却根本就算不得学术上的“盖棺论定”。恰恰相反，那些“拿着不是当理说”的所谓学理，那些在各种“造反”现象面前的带有退却性质的解释和带有防守性质的理论，不仅在当时就显得苍白无力，到现在则更已是少有人再问津了。——我前一阵子，到了某次有关先锋派的会议上，就忍不住干脆给直接挑明了，指出那些说法无非是“皇帝的新衣服”而已：

我们今天已经确然地看到西方先锋派的式微、没落和走投无路了，不光艺术家的自律成了一句空话，就连创造的前卫似乎也已经无新可创了。与此同时，那些曾经替他们力争的理论家，其实也都已经走到了创造的尽头，并不怎么坚持自己那些拼贴式的论点，甚至干脆连电话都懒得再接了。 刘东：《当先锋艺术不再挑战》，未刊稿。本文初稿曾在2017年6月24日清华大学美术学院举办的“比格尔与当代艺术”专题学术论坛上宣读。

的确，即使忽略国内的反常情况，只考虑国外的，特别是西方的情况，我们还是能设身处地地想到，知识分子是*会“拿着不是当理说”的，或者稍微文雅一点儿说，他们是*善于进行“自我正当化”的。而这样的特性，一旦反映到现当代的艺术理论界，就会自动生产出我方才所讲的“带有退却性质的解释和带有防守性质的理论”。——如若不然，又怎会在杜尚放肆送展的那个小便器面前，乃至在布里洛故弄玄虚的一堆纸盒子面前，或者说，又怎会在根本不具备任何艺术特性的所谓“艺术品”面前，随即就逼出强作解人的、似是而非的解释或理论？从这个角度看，无论是丹托所强辩出的、作为“一种艺术理论氛围，一种艺术史的知识”的“艺术界”，还是迪基所强辩出的、足以对任何人工制品进行合法化承认的“艺术圈”，一直到迪弗所强辩出的、借助于法学的讲法而抽空了任何确定内涵的“判例说”，都不过是这种步步退守且又退无可退，或者防不胜防且又心劳日拙的勉强解释。

作为上述判断的一种佐证，不妨再来援引一段刚刚从网上读到的、罗杰·斯克鲁顿基于保守主义的立场，针对这种被他称作“大骗局”的文化现象的嘲讽：

类似的场面也出现在视觉艺术上，*开始是马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的撒尿的耶稣，随后是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的丝网印刷的肖像画和布里洛盒子（Brillo boxes），*后到达米恩·赫斯特（Damien Hirst）的甲醛制成的鲨鱼和奶牛。在每个例子中，批评家们就像母鸡围着莫名其妙的新鸡蛋咯咯叫个不停。伪造的假作品被真实作品推介所需要的整个体制介绍给公众。集体伪造的冲动非常强烈，现在已经成为一种要求，比如闯入英国特纳奖（the Turner Prize）决赛的人必须创造出一件谁也不认为是艺术的东西，除非有人告诉他这是艺术。 罗杰·斯克鲁顿：《大骗局》，吴万伟译，译自The Great Swindle。

再从比较文化的角度来剖析，则又如我早在北大课堂上就指出的，与其说迪弗那本强词夺理的《艺术之名》，曾经“解决了什么不确定的问题，倒不如说它给我们凸现了一个确定的问题……作者当然也曾试图给出自己的答案，从而提出了不无新颖的‘判例说’，也就是说，他试图把艺术概念的界定标准历史化，把它归结于某种变化着的文明语境的规定。这听起来已经很宽容了，然而细想之下，这种主张仍有很大的漏洞。既然我们现在所处的时段不过是历史长河的一个瞬间，那么他所设想的这位火星人，究竟是在历史的哪一个阶段来到了地球，而且既然这个星球是不断转动的，那么他又是碰巧在降落的那一刻到达了哪一个具体的文明？也许，作者的心目中其实只有西方，所以这位火星人也就只有准确地降落在西方。” 刘东：《艺术：双语对等下的文化压抑》，此文初稿曾参加2005年8月26-29日由国际日本文化研究中心举办的“近代东亚诸概念的成立”国际学术研讨会，修订稿为未刊。

另一方面，又把事情催生得更复杂的是，正如奥斯汀在《如何以言行事》中所指出的，话语又总是转过来具有“述行性”的，这样一来，也就会随即产生新一轮的“鸡生蛋，还是蛋生鸡”问题。换言之，人们随即就会把那些“拿着不是当理说”的话语，径直当作了值得效法的权威概括，并遵从着这种学理再进行新一轮的文艺创造，从而让这些学理显得越来越像模像样，也显得越来越似是而非，就跟当真属于针对事实的铁定总结一样。无论如何，理论思维本身的性质就决定了，任何理论解释只要一经形成，就马上具备了能力去指导、派生乃至创造出专属于自己的现象，或曰这种虚拟理论在现实世界的倒影。这原本只属于语言本身固有的“述行”效应，却往往被转而夸张为理论本身的解释力。——比如，在对悲剧进行“文化解析”的时候，我也发现过类似的如影随形的现象。先是基于祭祀的庆典而发明了悲剧的控诉，并引起了柏拉图对于这种危险挑战的攻击，此后才有了亚里士多德对于老师的刻意反驳，从而发明出“恐惧与怜悯”的净化说和“好人犯错误”的哈马提亚说，以说明至少还有索福克勒斯的一出戏，也即只是在无意间杀父娶母的《俄狄浦斯王》，可以作为一个免被柏拉图攻击的“例外”。可是，这种强作解人的理论涂抹一经形成，便不光是后世的理论家要跟着来弄巧，想再继续发挥出更能讲得通、更能说得圆的理论，就连后世的艺术家也要对照着这种解释，再来继续生产更加合乎规范的悲剧作品，从而越发让这种理论显得似是而非，或似非而是了。

第二章孩提之梦：古希腊人对“美”的信仰

我们的思想来到了爱琴海域，来到了西方文化（当然也是西方哲学）的源头。

“爱琴”！真想考证一下，究竟是谁，将地中海在希腊和土耳其之间的那一部分——Aegean Sea，翻译成了一个如此美丽而贴切的中文名字！因为这里的滚滚波涛，推动着希腊半岛这只西方文明的摇篮，的的确确是哺育了一个不仅是爱琴，而且还爱情歌、爱史诗、爱戏剧、爱雕刻、爱瓶画、爱建筑的伟大民族！

2－1研究希腊宗教的特殊意义

基于论题，我们对于这样一个伟大文化的研究，应该从什么地方入手呢？

从艺术吗？但是，别林斯基却这样说：“艺术从来不是独立——孤立地发展的；相反地，它的发展总是同其他意识领域相联系着。在各民族的婴儿和青年时代，艺术或多或少地总是表现了宗教思想……在希腊艺术中，象征和比喻终结了。艺术成了艺术。这原因，应该到希腊的宗教中去寻找，到它的包罗万象的神话的深刻、完全成熟和确定的含义中去寻找。”（阿尔巴托夫、罗斯托夫采夫编：《美术史文选》，佟景韩译,人民美术出版社1982年版，第29—30页。）

的确，希腊宗教乃是希腊艺术的摇篮，甚至无论从形式还是内容来看，都几乎是和后者一而二二而一的东西。马克思就曾经这样写道：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”（中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯全集》第46卷上册，人民出版社1979年版，第48页。）所以，正如鲁迅所说的那样，“倘欲究西国人文，治此（神话。——引者）则其首事，盖不知神话，即莫由解其艺文”（鲁迅：《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第30-31页。）

我们不探究希腊的宗教，就很难从根本倾向上把握希腊人绚丽多彩的艺术表象世界。

那么，我们直接从哲学家的思想开始好不好呢？恐怕也不行。我们知道，希腊哲学同样也是以希腊宗教为温床的。希腊先哲们选择什么样的现象（比如就是天地间之“美”的现象）为题来施展自己的辩才，又不由自主地或者说先入为主地走向什么样的结论，那都是有其宗教根源的。孔德有一个著名的关于人类思想发展的公式：“在神学阶段，人类精神探索的目标主要是万物的内在本性，是一切引人注意的现象的根本原因、*后原因，总之，是*的知识，各种现象被看成一些为数或多或少的超自然主体直接地、连续地活动的结果，这些超自然主体的任意干涉，被用来说明宇宙间一切貌似反常的现象。形而上学阶段其实只不过是前一阶段的略为改头换面，在这个阶段，人们把那些超自然的主体换成了一些抽象的力量，一些蕴藏在世界万物之中的真正的实体（人格化的抽象物），认为它们能够凭自身产生人们观察到的一切现象，因此要说明这些现象，就只消为它们分别指定一个相当的实体。”（洪谦主编：《现代西方资产阶级哲学论著选辑》，商务印书馆1964年版，第27页。）马克思也有过与此相当近似的说法：“哲学*初在意识的宗教形式中形成，从而一方面它消灭宗教本身。另一方面从它的积极内容来说，它自己还只在这个理想化的、化为理想的宗教领域内活动。”（中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯全集》第26卷上册，人民出版社1974年版，第26页。）因此，我们不探究希腊的宗教，就很难找到蕴藏在古代希腊哲人心灵深处的，掩于深思熟虑形式背后的那个充满圣光的逻辑公设，从而也就很难对他们的玄学思辨进行充分的理性反思。

看来，希腊宗教在整个希腊文化中的作用是极大的。

当代西方文化人类学家们认为，任何一个文明图式的意识形态核心都是宗教。不过，细考起来，他们所谓“宗教”一词的含义，似乎更宽泛一些，只是指一种世界观的具体化，因而上帝既可以是超自然的，也可以是世俗的。根据我们的论题，我们没有必要把“宗教”一词的内涵说得那么宽，因为希腊的神祇无论如何总是超自然的。我们这里只想借助他们的研究成果来为下述结论提供佐证：

研究希腊文化必须从宗教入手。

2－2方法的检讨

我们眼下当然既没有必要也没有可能把整个希腊宗教中的所有问题都一一涉猎一遍。

从我们所希望回答的问题出发，我们只打算借着古希腊的多神教之便，从理性的角度对当时的神话传说稍作逻辑梳理：先进行定性分析——找出几个蕴藏在这些神话表象之中或之后的一般抽象概念，再进行关系分析——从具有象征意味的神与神之间的关系中大致找出古希腊人对其感性生活的直觉理解。

假如我们一开始就这么做，我们也不是没有先例好援的。比如，我们可以举马克思之于《被缚的普罗米修斯》、恩格斯之于《俄瑞斯忒斯三部曲》、黑格尔之于《安提戈涅》、弗洛伊德之于《俄狄浦斯王》……然而，为了谨慎起见，我们仍不妨先对这种逻辑梳理的方法本身进行一点儿检讨。

不待言，上举马克思等作家对古希腊神话的不同发微，却有着两个共同的前提，那就是：*，他们都认为这种原始的和古老的思想方式中贯串着（或疏或密的）自身逻辑系统。列维斯特劳斯对此持*的肯定态度，他坚持认为理性生活与感性生活中严密的逻辑是原始思维重要的固特点，因而图腾的分类也就被他看作一种特殊的科学和哲学成就，这样，神话系统“应当按其形式（例如作为音乐的形式）加以研究。神话系统中可观察的事物和可理解的事物都被具体地看待，并因此能够被形式化”（布洛克曼(JMBroekman)：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》，李幼蒸译，商务印书馆1980年版，第116页。）第二，他们进而又都认为这些神话传说的内在结构在不同程度上存在着与现代理性的某种契合。罗斑在阐述赫西阿德的《神谱》时，也对此表示了一种*的肯定态度：“我们不能在这里来找一个哲学上的学说。但它仍不失为一种潜在地合乎理性的，对于一个特定社会特定时期中希腊文明的内容与希望的思考……以后的理性思想，也无非是继续这种神话式的神统纪和创世纪的工作；只是因为改变了方向而改变了这种工作的形式，这种理性的思想就使人们误以为是一种全新的差不多是自发的创造，而其实它也不过使一个先已存在的萌芽发育出来罢了。”（罗斑：《希腊思想和科学精神的起源》，商务印书馆1965年版，第38—47页。）

• 书名 西方的丑学：感性的多元取向
• ISBN 9787220108617
• 作者 刘东
• 出版社 四川人民出版社
• 出版时间 2018-09-01
• 开本 32开
• 纸张 胶版纸
• 包装 软精装
• 是否套装 否