本书汇集林洪桐教授近六十载表演教学经验，系统引介当今国际流行的各流派训练体系，站在世界表演训练方法的*前沿，引导演员找到真正适合自己的表演观念和训练方法。同时，为演员提供数百个便于操作的表演练习单元，文字与在线视频相结合，让表演练习变得循序渐进、灵活个性、高效实用。
全书结构清晰，将当今国际流行的众多影视、话剧表演训练方法划分为以斯坦尼体系为代表的生命性训练方法（中戏、北电的教学传统）和以格洛托夫斯基为代表的身体性训练方法（上戏一直在不断探索）。
作者从斯坦尼体系及其分支李•斯特拉斯伯格、迈克尔•契诃夫等训练方法中提炼出动作情境联系、生命感知等11个训练主题，简单易练。
全书梳理了梅耶荷德、安托南•阿尔托、彼得布鲁克、格洛托夫斯基、理查德•谢克纳、尤金尼奥•巴尔巴等训练体系的脉络，重点引介了雅克•科波、雅克•勒考克、铃木忠志等人的身体训练方法。
作者专设一章，关注近年流行于国内的赵淼的三拓旗剧团、中国传媒大学杨扬的形体工作室和李六乙导演的《安提戈涅》，进而探索形体戏剧在我国的发展之路。
正文特别收录了王朔《永失我爱》、廖一梅《恋爱的犀牛》、曹禺《雷雨》、巴金
《家》、尤金•奥尼尔《悲悼》、玛莎•诺曼《晚安啦，妈妈》、考琳•魏格纳《纪念碑》、森村诚一《人证》、托尔斯泰《复活》等十几个经典剧本片段。
内含10小时在线教学视频，共分为78个视频片段、42个主题目标；演员亲自示范、教师详细点评。
教学视频中包括蒋雯丽、陈坤、宋春丽等数十届北电、中戏、上戏校友在校期间的珍贵课堂录影，并首次公开作者对弟子蒋雯丽的访谈。
教学视频中收录了《暗恋桃花源》《恋爱的犀牛》《热铁皮屋顶上的猫》《萨勒姆的女巫》《安提戈涅》《雷雨》《北京人》《罗密欧与朱丽叶》《悲悼》等经典名作的排演片段。
【内容简介】
本书是融汇当今世界范围内各流派表演训练方法的实用手册。全书建立在高效、简洁、个性等十大表演观念的基础上，引介了以斯坦尼体系及其分支迈克尔·契诃夫、李·斯特拉斯伯格之表演方法为代表的生命性训练法，以及梅耶荷德有机造型术、格洛托夫斯基身体训练、铃木忠志下肢训练、雅克·勒考克形体戏剧、中性面具和小丑哑剧等身体性训练法。此外还结合了赵淼的三拓旗剧团、杨扬的形体表演创作课及李六乙导演的话剧《安提戈涅》来探索身体性训练法在国内的运用。这些训练方法包罗万象，既包括生命感知、规定情境、想象力、交流与适应等练习，也包括台词、节奏、性格塑造和即兴表演。
随书附有10小时的在线教学视频，生动直观。既是表演爱好者、初学者的入门书，也是表演教师、表演指导或演员的工具书。
【作者简介】
林洪桐，编剧、导演、北京电影学院教授、国务院特殊津贴专家曾任金鸡奖第11、14、20届评委，及北京电影学院“学会奖”“学院奖”历届评委。创作影视剧本16部；导演影视剧10部、话剧22部；1960—1998年在北京电影学院表演学院教学，并在中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国传媒大学、北京师范大学、中国艺术研究院、解放军艺术学院等院校主讲电影表演艺术、电影表演理论、当代电影表演美学、电影观念与电影思维、电影佳片分析、电影与电影大师、银幕技巧与手段等课程；著有《表演应试手册》《表演艺术教程》等书，共计1200余万字。
【媒体评论】
林洪桐是个极认真的人，做教师、做编剧、做导演、做丈夫、做父亲，一律做得认真至极。他心里得到的永远是一份不满足和一份坦然——他没有蓄意糊弄别人和自己，前者是一个艺术家必然的苦恼，后者是上帝对其真诚所给予的*好的酬劳。
——史铁生
在本书中，林教授将“排练”与“训练”的有益之处巧妙结合，以斯坦尼斯拉夫斯基体系和中国表演学派详解结合形成的传统教学法为基础，吸收了格洛托夫斯基学派、迈克尔·契诃夫、彼得·布鲁克学派等各种现代表演教学法中的营养，总结、归纳、打造了一套内容丰富、针对性强、行之有效的教学法。它的诞生弥补了表演专业在基础练习教学上教材的空白。
——赵宁宇
北京电影学院表演学院教授
我以为林教授的这本书具有以下的特点与亮点：其一，这本较系统、全面的论著，弥补了表演基础教学这一领域的空白；其二，较系统全面地融入了中外汇集各种体系、多种流派、诸种观念的实用表演练习精品。并将宏观理论的观念与微观练习的操作有机结合，将中国与外国、东、西方的基础练习，将“着重于身体性”的训练体系与“着重于身体性”的训练体系有机结合；其三，注重训练的整体性与总体把握，强调“生命性”的引领作用。特别着力于练习的目的性，以及练习与人物塑造的衔接作用；其四，强调练习的实用价值。一是“不在纸上，也不在嘴上，而在场上”。二是“是驴是马，拉到场上蹓蹓”。即“表演的懂就是做，要在实践中去真懂”，“懂”应体现在表演训练的质量与深度、感染力及应用上；其五，本书由文字部分与视频部分组成，形式新颖，还能使表演爱好者从文字与影像中更直观、更立体地了解与体验表演训练的具体过程，感受表演艺术给人们带来的快乐。
——陈 兵
北京电影学院表演学院理论教研室主任、硕士生导师
【目录】
序一 赵宁宇
序二 陈兵
前言
导读 表演练习的观念
部分 “生命性”表演练习
第1章 动作情境练习
第2章 生命感知练习
第3章 自我魅力练习
第4章 想象信念练习
第5章 交流适应练习
第6章 情感与激情练习
第7章 音乐节奏练习
第8章 塑造力与性格化练习
第9章 台词与六句话练习
第10章 观察生活练习
第11章 命题即兴练习
第二部分 “身体性”表演练习
第12章 “身体性”练习的观念
第13章 梅耶荷德“有机造型术”
第14章 格洛托夫斯基的身体性练习
第15章 铃木忠志的下肢训练
第16章 身体与空间关系练习
第17章 哑剧小丑：形体戏剧
第18章 形体戏剧在中国的发展创新
结语：关于表演基础练习教学的想法
附录 杨扬的形体表演创作课教学计划
跋 认真执著的林洪桐 史铁生
出版后记
【前言】
研究和掌握任何艺术都离不开掌握这门艺术的基本创作观念和基础练习。通过表演练习
培养演员的基本素质与基本功是中外培养演员的必由之路。然而在表演艺术领域，特别是影
视表演领域，这一真理往往被轻易地忽略了。表演反正是活人演活人，其艺术语汇又是生活
与生命的本体，好像很容易，人演人，不会演成猴、演成猫，似乎没有什么基本功，没什么
艺术技巧，没什么理论观念。
俗话说：“工欲善其事，必先利其器。”小提琴家、钢琴家必须从练空弦、练音阶、拉练习曲、拉各阶段的名曲开始，后才能成为演奏家；舞蹈演员、京剧演员、歌剧演员不一步一步、一个台阶一个台阶地苦练基本练习及各门技巧，是决然不能演出的。而影视演员的生活化表演，既不唱，也不舞，似乎没有练的必要。加之有影视综合手段、蒙太奇手法以及非职业演员的辅助，于是练不练基本功，掌握不掌握表演技巧，学不学理论观念似乎都无所谓。
种种谬论、偏见、伪命题影响与误导着表演这门学科的基础建设与演员的成长。其实，对于演员的培养来说，正如斯坦尼斯拉夫斯基指出的：“我不止一次提醒你们，每一个人，一走上舞台，一切都要从头学起，他要学习怎样观看、怎样走路、怎样动作、怎样交流，后要学会怎样说话。”这一切又都是从“表演练习”开始的，这就是我撰写本书的初衷。
表演是一门实践，也是一门科学。集导演、剧作家、演出人于一身的美国著名戏剧家大
卫•贝拉斯科告诫我们：“当然我并不是想说一个新手通过几堂课就能成为一个舞台技巧的高手，更不是说只要读几篇任何人写的这方面的文章就能表演了。但是表演像音乐一样，既是一种科学同时又是一种艺术——在它的理论上是一种科学，在它的实践上是一种艺术。既然这样，它就需要受到明确的、肯定的、持久的规律的约束，并且它要按照‘从前发现的而不是发明的那些规律’进行练习。它的语法与技巧可以因此被教授，并且一切对演剧怀有抱负的人都应该学习它，如果他们想成为真正有价值的舞台艺术家的话。”[2]表演练习是中外戏剧、影视表演专业必修的课程。在表演教学的历史长河中，我国及当代世界各国的演员技巧训练由于训练的指导思想不同而形成了多种多样的训练方法与表演练习。然而：
（1）我们缺乏表演训练与表演练习正规的、较系统全面的、融合中外、汇集各种体系和多种流派之观念的、实用的表演练习精品教程。表演艺术与表演教学是多元的，也许需要不仅一部而是多部“表演训练法”。表演练习的非标准化、“活”与“多样”决定了吸收与借鉴包括中国在内的世界各国培养演员的方法，对不同流派、不同风格、不同类型、不同理念、不同做法的表演练习是一项庞大的综合工程。决非一两个人、一两本书所能奏效的。我现在做的只是朝此方向扔上几块石头，惊起更多的兔子，让更多的人一起去追赶它。相信，不久的将来，通过合力，通过一本又一本书，一定会圆满地完成好这一看似简单却很庞大的工程。
（2）表演练习不仅要讲数量，更要讲质量；不仅要讲程序，更要讲实效。我国几十年的表演教学积累了数以千计的表演练习，然而杂乱烦琐、良莠不分，缺乏系统的筛选，分散在一些教材和许多教员手里。我们需要将其精选整理，选出优秀实用的、便于实际操作的表演精品练习，编辑成书，以利于表演教学。
【免费在线读】
宏观观念的把握非常重要：观念对了事半功倍，会取得重大成功；观念谬误，将铸成大错。表演练习也因主导表演练习的思想观念而沉浮。构成表演练习的主要成分并非仅为一个个的练习，它的主要成分是贯穿于练习之中的思想观念。首先刮起表演练习的观念风暴，继而才会有正确的表演练习风暴。
艺术不是一种教条，也不是知识与规则，表演练习课更不是。学员在表演练习中得到的
是启迪、感悟，而不是现成的答案。本书不是在学员心中增加教条，而是减少教条。观念性
的启迪是为了“解放精神”，而不是“束缚天性”。创造过程必须有观念的伴随与指引，如果没有一个目的的概念，创造过程是无法继续进行下去的。按照终极性理论，艺术家虽然一开始没有一个非常完整的理念，但他自始至终知道得很清楚应该怎样去实现他的目标。唯如此，练习才能作用于终人物形象的塑造，练习才能通向终目标。
观念一 不在纸上而在场上
不论是表演创作，还是表演训练，都不是纸上的言辞， 而是排练场上的存在。靠冷静、
理智甚至于智慧的阅读，对表演是毫无实效可言的。表演靠的是热爱、欲望与实践。表演的
欲望是练习课程的前提，它应是一种学员出于热爱、责任的“自律”行为。一种内在的迫切
需要程度决定了练习的力度与持久性。训练的态度决定训练的意义与质量。练习的存在，并
非体现于让学员为完成课程的程序而做，或为满足教员达到教学的要求而做，练习应体现于
终极的成果而并非行进中的程序。我们的表演教学中存在一种惯性的弊病：将完成作业作为
教学的目的。实际教学的目的首先是培养学员的创造力，包括想象力、表现力，并开掘学员
独特的创作潜能与独特个性的审美魅力。教学是通过作业去完成，通过目标去检验“终极目
的”。可我们往往过于重视程序与秩序而忘记了教学的根本。
以往的练习存在重程序、“走过场”的倾向。体现为抓过程、轻质量。其实“抓而不紧
等于没抓”。应强调每道练习都必须做深做透，有些练习必须反复做，经常做，不达到教学
的目标不要放手。我们有些教师过分热衷所做练习的数量，而不是它们的质量。应当记住：
只有后者才是重要的，也就是这项工作的质量，而不是所做的练习的数量。他们即使只做一
个小练习，只要能认认真真把它做好，也比浮皮潦草地做几百个练习好得多。认真做的练习
能把学生引导到真正的创作，浮皮潦草做的练习只能教学生粗制滥造成为“匠人”。练习应
真正着眼于学员天性的解放、表演基础能力的提升。这里不仅指实践场上练习的质量，而且
更指“生命提升”“生命的气场”“艺术的气场”。让潜移默化的练习成为生命能量的转换，
成为通向人物形象与演出质量的艺术通道。
观念二 简洁、实用、高效
简洁是当代艺术创作之重要原则。为了撰写本书，笔者翻阅了这方面的书籍，粗略统计
大大小小的练习达数百种。这首先是受苏联斯坦尼斯拉夫斯基表演体系烦琐弊端之影响。斯
氏体系是先进的、科学的、实用的，然而无论是理论阐述，还是练习部分，却都存在烦琐之弊。
庞杂、烦琐也是当前我国一些专业书籍的弊病，加之这几十年表演教学发展积累的许多许多形形色色表演基础练习，更加剧了这种趋势；应对表演练习进行筛选，有所侧重，保留些好的、实用的，以提高教学效率。我在本书进行了一些筛选，但仍不够精练。
教学中应提高训练的时效，多做集体的综合练习，多做多人练习，或多人同时在台上、
同一命题的单人练习，以提高课堂效率。我在北京电影学院的教学中曾经让全班学员做过一
个人物性格化：《火车站众生相》，参看视频练习49。让学员到火车站去观察形形色色的众生相，观察与表演各种不同阶层、不同职业、不同年龄、不同性格的人物形象。共计20 分钟，每人必须在20 分钟内完成5—7 个反差较大的人物形象。这个过场的人物（一两分钟）是妓女，下一个是尼姑；再次上场的是贵妇人，又一次上场的是女乞丐；然后也许是七十岁老妪，接着却是十三岁少女……在二十几分钟的时间里让全班同学每人都塑造五个以上的人物性格。我也曾让学员完成高信息、综合效果的“单独命题多人表演”练习，参看视频43——综合音乐节奏练习《四曲外部节奏》。在一个练习中综合训练学员的真实感与信念、想象力与表现力、事件的组织与节奏的变化等多方面的表演元素，以增强练习的效率与质量。
表演练习不仅考虑“做什么”，更应想到“不做什么”，贯彻“简约”“精品”原则。精
选那些教学效率高、成果好的练习，并努力探索具有新意的好练习教材，吸收借鉴世界上优
秀的、不同风格流派的表演练习。教学中需要这种高效率“一石多鸟”的好练习。另外要讲
究选择，选择的原则一方面练习要“好而精”，另一方面要“因材施教”，有针对性地让不同的学生做不同的练习。不同学员可依据不同情况侧重做不同的练习。做练习也必须“有所为有所不为”。选择有实效，有时效的表演练习，倡导当代的“简约”。表演练习可以作为表演课的课前练习，或作为排戏中的辅助练习，亦可针对学员的某一问题出题训练。
