【编辑推荐】
纪念丰子恺先生诞辰120周年（1898-2018）
“子恺兄为普及音乐、绘画等艺术知识写了不少文章，编了好几本书，使一代的知识青年，连我这个中年人也包括在内，受到了这些方面很好的启蒙教育。”
——叶圣陶
现代画家、文学家、漫画家、翻译家之外，丰子恺先生还有一个少为人知的身份——艺术教育家。
从1919年到1943年先后任教于上海专科师范学校、上海艺术大学、浙江大学等多所高校，其讲义先后出版为艺术专著，对当时的学生是极好的艺术启蒙。
根据开明书店经典版本重新编辑
这套书在开明书店经典版本的基础上，整理补充百余幅图片，采用祼书脊线装，180度可平摊，便于读者更好地了解丰子恺的艺术人生。
《认识绘画》在《绘画与文学》（开明书店/1934年）等著作基础上重新编排，是丰子恺绘画类文章首次结集出版；
《认识建筑》在《西洋建筑讲话》（开明书店/1935年）等著作基础上编辑而成，绝版十余年后，单行本重新面世；
《音乐入门》在《音乐入门》（开明书店/1926年）和《艺术修养的基础》（桂林文化供应社/1941年）两本书的基础上重新调整。
《美的情绪》选自丰子恺先生早期美术理论作品《西洋美术史》外一种“西洋画派十二讲”。单行本新增图片百余幅，以便于读者更好地理解丰子恺眼中的“西洋画派”。
【内容简介】
《认识绘画》是丰子恺先生绘画类文章首次结集出版，是一本大师级的绘画素养进阶书。为什么学习绘画都要从素描开始？如何判断一幅画的优劣，画得越像就越好吗？为什么说西方美术靠努力就可以，中国美术却全凭天赋？这些问题你在书中都能找到答案。
《认识建筑》是对建筑艺术发展的一次全面梳理。为什么古埃及帝王要耗费巨大心力来建造庞大而笨重的金字塔？为什么希腊神殿的柱子上有一道道细沟？为什么早期的基督教堂都建在地下？这些轻松有趣的问题背后，丰子恺先生真正讲述的却是心灵和历史的变迁。
《音乐入门》是对丰子恺先生音乐类文章的整合。音乐有哪些种类？音乐入门要经历哪三个阶段？如何认识乐谱？如何练习唱歌？如何演奏钢琴、小提琴、口琴等几种常见乐器？西方音乐是沿怎样的道路发展至今的……丰子恺先生将针对这些问题，用通俗浅显的语言和生动形象的图解一一作答，为我们打开一扇通向音乐殿堂的大门。
《美的情绪》：在这本书中，丰子恺几乎梳理了文艺复兴以来西方美术的各个主要流派，介绍它们的代表人物、代表作品以及各流派发展更迭的过程。在他脉络清晰的讲解下，你不仅能看得懂画，更能对美的情绪和精神有更深的理解。
【作者简介】
丰子恺（1898－1975），浙江桐乡人，现代画家、文学家、翻译家和艺术教育家。
1914年，入杭州浙江省*师范学校，从李叔同学习音乐和绘画，从夏丏尊学习文学。
1918年秋，李叔同在杭州虎跑寺出家，对他的思想影响甚大。
1919年师范学校毕业后，与同学数人创办上海专科师范学校，并任图画教师。
1921年，东渡日本学习绘画、音乐和外语。
1922年，回国到浙江上虞春晖中学教授图画和音乐，与朱自清、朱光潜等人结为好友。
1924年，文艺刊物《我们的七月》首次发表了他的画作《人散后，一钩新月天如水》，自此中国才开始有“漫画”这一名称。
1925年，成立“立达学会”，参加者有茅盾、陈望道、叶圣陶、郑振铎、胡愈之等人。
1926年，任教于上海艺术大学。
1928年，美术理论著作《西洋美术史》由开明书店出版。
1931年，首本散文集《缘缘堂随笔》由开明书店出版。
1939年，任教于浙江大学讲师、副教授。
1942年，任重庆国立艺专教授兼教务主任。
1943年，结束教学生涯，专门从事绘画和写作。
解放后曾任中国美术家协会主席、上海中国画院院长、上海对外文化协会副会长等职。
一生著述甚丰，著有散文集《缘缘堂随笔》《缘缘堂续笔》《缘缘堂新笔》《缘缘堂再笔》，漫画集《子恺漫画》《护生画集》，艺术论著《艺术概论》《音乐入门》《西洋建筑讲话》《艺术修养基础》等，译作《源氏物语》《猎人笔记》等。
【媒体评论】
艺术的描写，不必详细，只要得到事物的精神即可……（丰子恺）用寥寥的几笔写出人物的个性。脸上没有眼睛，我们可以看出他在看什么；没有耳朵，可以看出他在听什么，高度艺术表现的境地，就是这样！
——泰戈尔
在三十年代，子恺兄为普及音乐绘画等艺术知识写了不少文章，编了好几本书，使一代的知识青年，连我这个中年人也包括在内，受到了这些方面很好的启蒙教育。
——叶圣陶
先生著述之丰，恐怕在中国近代文艺界也是不多的。他是近代中国美术的启蒙者，是美术教育家、文学家、翻译家、漫画家，为我们社会诚诚恳恳做了那么多事。
——华君武
他（丰子恺）的画里有诗意，有谐趣，有悲天悯人的意味；它有时使你悠然物外，有时使你置身尘世，也有时使你啼笑皆非，肃然起敬。
——朱自清
人家只晓得他漫画入神，殊不知他的散文清幽玄妙，灵达处反远出他画笔之上。
——郁达夫
我的脑子里有一个丰先生的形象：一个与人无争、无所不爱、一颗纯洁无垢的孩子的。
——巴金
他的命题是大的，落笔却是别致有趣……丰子恺以简洁、稚拙、不事雕琢的线条勾勒出的那些只属于他的形象，他的画风影响着中国的后辈漫画家。
——铁凝
【目录】
《认识绘画》
序 图画与人生
图画原不过是“看看”的。但因为眼睛是精神的嘴巴，美术是精神的粮食，图画是美术的本位，故“看看”这件事在人生竟有了这般重大的意义。
*章 绘画的学习法
绘画的学习，西洋画有一定的方法，而中国画没有定论。因为西洋画容易学，中国画不容易学。学西洋画可以用功而成就，学中国画用功不相干，全靠天才。
一、 绘画的种类
二、 绘画的工具
三、 绘画的学习法
四、 图画学习法
五、 形体的描法
六、 色彩的描法
七、 构图法
第二章 绘画的欣赏
（凡绘画）大体可分为两类：其一是力求肖似实物的，即依照眼前的实际状态而描写的。其二是故意背叛实物的，即依照心中的想像姿态而描写的。前者可称为“写实”的，后者可称为“写意”的。
一、 绘画的欣赏
二、 绘画与文学
三、 漫画
四、 画鬼
第三章 中国美术的优胜
西洋美术与东洋美术一向有着不可越的差别。然而*近半世纪以来，美术上忽然发生了奇怪的现象，即近代西洋美术显著地蒙了东洋美术的影响，而千余年来偏安于亚东的中国美术忽一跃而雄飞于欧洲的艺术界，为近代艺术的导师了。
一、 中国画简史
二、 中国画与远近法
三、 中国画与西洋画
四、 绘事后素
附录 中国美术的优胜
《认识建筑》
*讲 从坟到店
从埃及时代到现代，世间*伟大的建筑的主题，经过五次的变更：在埃及时代，*伟大的建筑是坟墓，在希腊时代是神殿，在中世时代是寺院，在近代是宫室，到了现代是商店。人类*初热心地造坟墓，后来变成热心地造店屋。窥察其间人心的变化，很有兴味。
五、 埃及坟墓
六、 希腊神殿
七、 哥特教堂
八、 近代宫室
九、 商业化建筑
第二讲 坟的艺术
他们看见人死了，确信他将来一定会复活；于是设法把他的死骸好好地保存，以便将来复活时灵魂仍旧归宿进去。他们又确信人死后依旧生活着，不过不是活的生活而是“死的生活”；于是设法给他建造“死的住宅”，好让他死后依旧安乐地生活。他们以为这是人生重要不过的大事，把全部精力集中在这工作上。
一、 金字塔
二、 坟墓殿堂
第三讲 殿的艺术
看了以上所述的帕特农神殿建筑的视觉矫正的五要项，谁不惊叹希腊人的造形美感的异常的灵敏？想象了这殿堂的十全之姿，而反观我们日常所见的所谓建筑，真是草率了事，谈不到“美术”的。
一、希腊精神
二、希腊神殿
三、楣式建筑的特征
四、希腊建筑中的视觉矫正
第四讲 寺的艺术
但这并不全是迷信，伟大的宗教建筑，往往能从直感上给人一种启示，使人心暂时远离颠倒梦想的苦恼，而回顾生命的本源。
一、 地下礼拜堂
二、 地上礼拜堂
三、 拜占庭式
四、 罗马式
五、 哥特式
六、 复兴式
第五讲 宫的艺术
由教堂建筑变成宫室建筑，是世界文化的一大转机。若以古今二字把历史划分为二时期，则教堂以前的可称为古代的建筑，宫室以后的可称为今代的建筑。自从宫室文化时代以后，建筑都以人生为题材，都为人生现世的幸福而建造。
一、古今建筑的差别
二、宫室建筑的兴亡
第六讲 店的艺术
未来的建筑的主要题材，大约不复是为少数人的建物，而是为多数人的建物。未来的建筑的形式，大约不复为畸形的，而为合理的。到那时，现在的摩天楼就会同金字塔一样成了过去时代的遗迹。
一、 广告性质的建筑
二、 合理主义的建筑
《音乐入门》
*编 音乐的种类
第二编 音乐之门
*章 音的历时
第二章 音的质量
第三章 音的表情
外一篇 音的习法
第三编 乐谱的读法
第四章 谱表
第五章 音符
第六章 拍子
第七章 音阶
第八章 音程
第九章 记号及术语
第四编 唱歌演奏法入门
第十章 唱歌入门
第十一章 钢琴入门
第十二章 小提琴入门
第十三章 口琴入门
第五编 近世音乐简史
《美的情绪》
书卷首
序 讲 现代画派及其先驱：古典派，浪漫派
*讲 现实主义的绘画：写实派
第二讲 近世理想主义的绘画：拉斐尔前派，新浪漫派
第三讲 艺术的科学主义化：印象派
第四讲 外光描写的群画家：印象派画风与画家
第五讲 外光描写的科学的实证：点彩派（即新印象派）
第六讲 主观主义化的艺术：后期印象派
第七讲 新时代四大画家：后期印象派四大家
第八讲 西洋画的东洋画化：野兽派
第九讲 形体革命的艺术：立体派
第十讲 感情爆发的艺术：未来派与抽象派
第十一讲 意力表现的艺术：表现派
第十二讲 虚无主义的艺术：达达派
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《认识绘画》
中国画与远近法
中国的艺术真有些儿奇妙：用言语来作诗文时，很会应用绘画的远近法，而把眼前的景物平面化；但真当到了平面的纸上去作画时，反而不肯把景物看作平面形，而描出远近法错误的绘画来。“远近法错误”是学校的图画课中的大禁物，是图画先生改画的大注意点。然而我们中国自古以来的绘画，讲到远近法差不多没有一幅不错。中国大画家的传世的名作中，远近法也明明地错误着。读者如不信，现在就举几个实例出来大家看看。（但先得声明：现在不是攻击古人而贬斥中国画。这意思读完了本文自然会知道。）
《仇文合制西厢记图册》中就可看见许多显著的远近法错误的实例。这图册是我国明朝的大画家仇英所绘，而同代的大书家文徵明所写的。真迹向为收藏家所秘藏，不易得见。图册有四分之一张报纸大小，册首题着“绝代风流，超群翰藻”八个大字，本文一页画与一页字相对照，左页是文徵明的小楷《西厢记》文词，右页便是仇英绘的远近法错误的名画。开卷*幅是《佛殿奇逢》。这幅里面有很多的远近法错误。现在摹写其大体轮廓如下面*图。
这图中所绘的，是张生在佛寺中初见莺莺时的情景，地点是佛殿的右旁与崔相国寓所相邻之处。占据画的主位的是一条很长而曲折的石板路，这条路一端通佛殿，一端通崔相府，在路的中央站着张生与法聪，这边莺莺带着红娘正要回进府门中去，却在回顾张生。这里所描写的大约是“临去秋波那一转”的瞬间的光景。但我们现在不管这些勾当，只讲这幅画的形象。首先，我们要探究：人站在什么地方才可看见这般光景？换言之，就是我们要知道画家站在什么地方望见这般光景，而描这幅画的。探究之法，可把画中各物体的形状及线条的方向依照远近法之理归纳起来，找求眺望的中心点。找到了眺望的中心点，便可知道画者所站的地方了。什么叫做眺望的中心点？请先看了第二图所示的远近法规则的大要。
假定现在有许多正立方体，陈列在我的眼前，各立方体的位置、高低、斜正、远近各不相同。或在上方，或在下方；或在右方，或在左方；或在近处，或在远处。这样，我的眺望的视线直射之处，恰好在各形体的中间。这视线直射的一点，在远近法上名曰“消点”，以S表示之。这S便是前面所谓眺望的中心点。S所在的水平线，叫做“地平线”。各立方体的形状与线，皆以这S为中心点而定，细看第二图便知。
第二图中（除了远的三个以外）共有九个立方体，而作九种不同的形式。我们日常所见的一切物体的形态都逃不出这九种形式。
下方的三种形式是*常见的，例如桌子、凳子、箱子，小至桌上的砚子、洋火匣子、香烟壳子、书，都作这种状态而映入我们的眼中。因为这种东西，通常的位置总比我的眼睛低。凡位置比眺望者的眼睛低的东西，都逃不出“中下”“右下”“左下”的三种形式。图的下端画两只脚印的地方，便是我所立的地方。若物体位在我的正前方，则其映入我眼中的状态便成“中下”式；位在我的右方，便成“右下”式；位在我的左方，便成“左下”式。
其次，上方的三种形式比较的少见，但也不乏其例，凡位置比眺望者的眼睛高的东西，例如悬挂在空中的灯，建筑上的装饰，搁在高处的箱笼等物，都逃不出“中上”“右上”“左上”这三种形式。位在眺望者的正前的上方的成“中上”式，位在右上方的成“右上”式，位在左上方的成“左上”式。这三种所异于前三种者，便是前三种露出物体的面子，而这三种露出物体的底子，前三种角上的线都向上斜，后三种角上的线都向下斜。
又其次，中央的三种形式较为复杂，上端比眺望者的眼睛高，而下端比眺望者的眼睛低。故上角的线向下斜，下角的线向上斜；面子也不见，底子也不见。要看这种形式的实例很容易，拿起一支香烟壳子来擎在眼的正前方与眼等高之处，即看见“中中”式，四边一点都不见，只看见一块直立的平面形。把手移向右面，即见“右中”式，移向左面，即见“左中”式。然而不须用手移物，现成的实例很多，不过其物庞大，如一切建筑物皆是。不上高楼，不坐飞机，而站在平地上眺望，房子的墙脚必比眼睛低，屋檐必比眼睛高。故通常所见的房子，必定屋檐线愈远愈向下斜，墙脚线愈远愈向上斜。这二线延长起来，必定相交于眺望者的正前方同他的眼睛等高的一点——即消点S——中。倘然眺望者坐升降机到了高层建筑的高处，则下望普通的房子，都变成“中下”“右下”“左下”诸式，因为屋檐与墙脚都比眼睛低了。反之，倘走进沟里，隧道里，或坐在船里，而仰望地上的房子，便都成“中上”“右上”“左上”式，因为屋檐与墙脚都比眼睛高了。
因为有这样的规律，所以我们看到一幅画，可由画中的物体的形状与线条的方向推知作画者所站的地位。其法只须把画中的方形物体的边线延长起来，使相交于一点，这一点便是S，便是画者的眼的高度，由此向下作垂线，便得画者所站的地位。倘画中画着房屋，找求画者的地位更为便利，只要把屋檐的线与墙脚的线延长起来，使相交于一点，通过这一点作一地平线，倘地平线适贯穿在于房屋的窗门中，便可知画者的眼睛之高适在窗门中，即画者是站在平地上眺望的。若相交一点地位很高，地平线贯穿画中的房屋的楼窗，则知画者的眼与楼窗等高，即画者是住在楼上眺望的。若这一点非常高，位在画纸的上端，或竟相交于画纸的外面，则画者所写的一定是登在山上，住在摩天楼中，或者坐在飞机里所见的光景。以上把第二图所示的远近法规则的大要说完了，现在请回看*图，探究画者所站的地点。
就*图的大体观看，这是站在高处所见的光景。因为云中露出来的那佛殿的屋檐与墙脚取一致方向，愈远愈高。我们把这佛殿看作一大块立方体时，这正是第二图中“右下”的形式。可知佛殿的屋檐线与墙脚线延长起来，照理应该在上方相交于一点。佛殿下面的栏杆延长起来，也应该集中于同一点。但它们都近于并行线，延长起来，其交点S位置甚高，约在于画纸外面的左上方。也许这左方有一个很高的山，画者是登在山岭眺望的。
再看左边崔相府的门：照画中的“之”字形的石板路观察，这门在实际上应与佛殿的旁边相并行，形式方为整齐，现在崔相府的门作第二图中的“左下”式。佛殿与门既相并行，而成“右下”与“左下”的关系，则如第二图所示，两者的边线应该向中央集合于一点。但请看图中的门，上下两线延长起来，其交点S约在于画纸外面的右上方，与前者左右相反。照并行透视的规则，一幅画中不许有两个S点。这里明显地犯了这规则。照这般光景看来，这殿的左方与右方各有一个很高的山，画者先到左方的山上去观察佛殿，再到右方的山上去观察相府的门，而把两次所见的光景描在一幅画中，用一条“之”字形的石板路来硬把两物连通了。
仔细观察，这画中还不止两个S。试看那人物，四个人都是平视形，即画者站在与被画者同等的平地上所见的形态。若从高处下望行人，所见的人物形态一定奇特，头发看见得很多，脸孔看见得很少，而且身体极矮，头缩在身体中。但现在全不如此。可知画者描人物时，又从山上走下来，站在平地上看。若把这等人物想象作立方体，正是第二图中的“右中”“中中”“左中”的形式。然而四人位置相距很远，势不能共一S，必然分作两起，张生与法聪共一S，莺莺与红娘共一S。可知画者对于四个人也是分作两次观察的。还有佛殿柱脚下的石鼓，也不是从高处下望所见的形态。若从高处下望，圆形还要肥，即圆线的弯度还要深。现在石鼓上的线微微向上弯，几近于直线，可知眺者的眼睛比石鼓高得不多，这里又只有一个S了。这画犯着并行透视法上“多S”的错误。
就画中的石板路看，这画又犯着“无S”的错误。这条石板路看样子很长，其透视形式属于第二图的“右下”。“右下”两边的线向左上方延长，距离渐狭，相交于S。这条路两边的线却完全并行，无论如何延长，永远不得相交，即“无S”。故路的两端始终同一阔狭，没有远近的区别。这似是从飞机中下望的鸟瞰图中的路，然而站在路上的人又明明是平视形。把平地上所见的人描在飞机中所见的路上，便成这般奇态。
“无S”即“无远近”，“无远近”即“无大小”，很远的东西与很近的东西一样大。这画正是如此。试看这两群人，照路上的石板块数推算起来，相隔的距离很远，至少也有三四丈。实际地眺望，近处的莺莺与红娘一定大得多，离她们三四丈外的张生与法聪一定小得多，参看第二图下方三个远的立方体便知。然而这画中的四人身体同样大小；莺莺与红娘反而较小些（大概是因为女体的缘故）。这是在远近不同的位置上依照四人并立时所见的大小而描写的。照这画的状态，张生与法聪若依远近法的规则而走近来与莺莺、红娘并立，其身体之大当为殿内的金刚。反之，莺莺与红娘若依远近法的规则而走远去与张生等并立，其身体之小当如婴儿。佛殿上的三根柱子，照理近者宜粗，远者宜细，但现在不分远近，粗细一律；连殿后走廊上更远的柱子也同样粗细。
上面的探究结论，是这幅画多S、无S，无远近、无大小，不合远近法的规则，故找不出眺望的中心点。画者对于各物分别作局部观察而凑成这幅画的。
分别作局部观察而凑成一幅画，在凑合的交点上必有显著的错误的痕迹。这画中的石板路，是硬把不同S的佛殿与府门连通，以凑成这幅画的。硬把系统不同的两种线连接起来，连接之处必发生问题，如下端写着DE处之尖角便是。莺莺与红娘所走着的路，各块石板皆取第二图“左下”的形式，与门并行，一直到DE。若再并行地画下去，画到转角的尖上，*后一块石板势必成三角形，如点线所示。画者在这点上觉得难于交代，便画一株树木，教树木的叶子把路的尖角隐藏了。倘把树叶揭开，这部分当是线点所示的形状。石工岂会铺成这样的路？这路共有两个转角，都用树遮。但远处的一个揭开树叶来没有毛病。因为这一段与张生所站着的一段，在远近法上同属于佛殿的系统中，同是“右下”式；莺莺等所走着的一段，在远近法上属于崔相府门的系统中，另取“左下”式。硬把不同S的“右下”与“左下”连接起来，连接之处便有显著的错误的痕迹。
这条路实际上分明是作“之”字形连成一气的，但如今在画上石板的铺法不能连贯。怎样一改，可使它合于远近法而连成一气？这是图画学习上很有兴味的一种练习。读者不妨先就*图自行设法一下看，然后再看下面的答案。
要改正这条路的形的错误，只有照远近法的规则，先决定眺望的中心点，使画中的S点集中于一，方有办法。但S点应设在什么地方？换言之，即认定画者站在什么地方眺望这光景？是一个问题。照画的布局着想，这里所描写的是“临去秋波那一转”的瞬间的光景。“神仙”快将“归洞天”了。故布局的主要点，是必须表出佛殿与崔相府交界之处，既见“上方佛殿”与“下方僧院”，又见崔相府“洞天”。画者设想自己站在佛殿僧院与崔相府的中间，而旁观他们的传送“临去秋波”。佛殿取*图“右下”式，崔相府门取与之相反的“左下”式，便是表示殿在画者之右，门在画者之左的意思。故S当设在殿与门的中间。但这中间斜横着一条张生所站着的路，也取“右下”式，则S当设在路与门之间。现在就假定画者站在这里的平地上，他的眼睛直视之处恰好是殿后的廊柱，便在柱的相当地位（大约适当立在柱旁的人的眼睛的高度的地方）设定一S。以此为中心而作图，画面的光景大约当如第三图。
第三图中已把那条“之”字形的石板路的铺法改正了。对看*图中的与第三图中的，所异者只是石板的线条的方向。AB正对画者，其线应该垂直。AB两旁的线，应以此为中心而取左右对称的排列，左边到FG为止，右边到ED 而与张生所站的路的旁线CD连成一直线，即CDE成一直线。石工铺路时，实际是如此的，远近法上也应如此。*图中AB、FG、DE皆并行，而CDE成一钝角，错误的根源即在于此。
西洋美术自古注重写实。希腊时代的神像雕刻，都依照人体解剖学。文艺复兴期的画家都讲究远近法。十九世纪的自然主义的绘画，像写实派、印象派，不但形状讲究写实，光线与色彩亦力求其逼真自然。当面看着实物而作画的写生画法，便从此盛行。东洋艺术的态度则不然，一向注重空想。古来的佛像、神像，面貌身材都不似真的人，都是想象的世界——西方，天堂，地府——中的姿态。绘画当然也不务写实，而描表想象中的情景。想象的世界中，行动非常自由；眺望景物时自己的立场要高就高，要低就低，要左就左，要右就右。这犹似做梦，昔人云“重门不锁相思梦，随意绕天涯”，伏在斗室中描山水图的中国画家，正同这相思家一样。做梦一般地飞绕天涯而眺望景物，把不同时所见的光景收入同一幅画中，上下重叠地描写的便是山水“立轴”，左右连绵地描写的便是山水“图卷”。立轴是像两个黄金律长方形相连接一般狭长的一条纸，山水可以重重叠叠地画上去，仿佛飞机中望下来所见的鸟瞰图，而各种景物又都可作平眺形。图卷有横长数丈者，一丘，一壑，一桥，一亭，连绵不断地画过去，比回旋照相镜头所摄的大团体摄影收罗更广，而各部又都可作正眺形。西洋画不一定站在固定的地点而对实景写生，伏在画室中凭记忆或想象而创作的也很多；然而当其创作的时候，首先必固定自己的立场，而规定画的中心点，务求其肖似实景，这可说是实景的背摹或仿造，与中国画的想象性质完全不同。现在从表面上拿西洋的画法来规律中国画，当然可指摘其远近法的错误，而见其为局部凑成的不统一的绘画。但就根本一想，这远近法的错误与画面的不统一，正是中国画的特质所在。
看到中国画的山水立轴或图卷时，容易使人联想“关山万叠”“云树千重”等诗文中语。中国画所描写的想象的世界，换言之，就是诗的境地。以前我曾说“中国诗人作诗时喜用绘画的看法”，现在讲到这里，又知道“中国画家作画时喜用诗的看法”，成了“诗画交流”的状态。在艺术的本质上着想，文学的工具言语，是时间性的，立体的。绘画的工具形色，是空间性的，平面的。“作诗时用画的看法”，便是用时间性的工具来表现空间性的境地，用立体的工具来表现平面的境地，像王维的“山中一夜雨，树杪百重泉”，李白的“山从人面起，云傍马头生”等合远近法的诗句，便是其实例。反之，“作画时用诗的看法”，便是用空间性的工具来表现时间性的境地，用平面的工具来表现立体的境地，像本讲所述的立场无定而画面不统一的中国画山水立轴与图卷，便是其实例。这等都可说是诗画交流的艺术。
从诗画交流的见地，回看前举的画例，便知其远近法错误更属中国画的必然性：在空间的艺术中加以时间的分子，其空间必缺乏现实性。在平面的艺术中加以立体的分子，其平面亦必缺乏统一性。非现实又不统一的绘画，当然不能绳之以远近法的规则。但在他方面，这种绘画比较起写实的西洋画来更富有诗趣。像前揭的《佛殿奇逢》，试先看了第三图的西洋风改作而再看*图时，似觉气象一新，天地空阔，人物悠闲，好比从现世走进了桃源洞，张生“将一座梵王宫疑是武陵源”，看画的人也有这般的感觉。
中国画中一切不近事实的畸形的表现，都是由于作画时用诗的看法而来的。诗中的美人，眉如柳，髻如云，口如樱桃，脸如莲花，画中的美人也这般描写，不管人体解剖学上的事实。诗中的屋宇“曲径通幽”“庭院深深”，画中的屋宇也这般描写，不管远近法中的规则。诗中的山有“群山万壑”“蓬山万重”，水有“黄河九曲”“长江万里”，画中的山水也这般描写，不管世间有否这等风景。
中国画与诗的关系还不止如此，自来的中国名画，取文学为题材者极多。如《归去来图》《兰亭修禊图》《赤壁泛舟图》《寒江独钓图》等，便是取陶渊明、王羲之、苏东坡、柳宗元的文学作品为画题的。*古的名画，顾恺之的《女史箴图》，完全是张华的文章的插图。本文所举的仇英的名作，也是《西厢记》的插图。绘画与文学关系如此其深，故二者相交流，泾渭不分。文学中有画趣，画中有诗趣。这是综合式的东洋艺术的特性，为分业式的西洋艺术中所没有的。故中国画的不讲解剖学，不合远近法，不近事实等种种畸形怪状的表现，乃其根本的特性所使然，不是偶然的错误。
