【编辑推荐】
² 建筑师 = 艺术家 政治家 经济学家。书中展现了盖里作为建筑师之外的天赋与才华——以数字技术追赶艺术家的脚步，以及擅长于把客户变成朋友。在古根海姆美术馆、迪士尼音乐厅、路易威登艺术中心等一系列知名作品的背后，是马基雅维利般的智慧、航空工业级别的设计软件，以及同美国西海岸艺术家紧密无间的友谊。
² 一部情节复杂与文字尺度，都堪比其建筑作品的传记。作为弗兰克·盖里*认可的个人传记，美国建筑评论家保罗•戈德伯格获许调阅建筑师及其工作室的全部文档，并要求传主放弃对于文本的编辑和控制权。书中披露了盖里与天津茱莉亚学院、国家美术馆新馆等中国项目失之交臂的内情。
² 如何在“前卫”与“大众”间保持平衡，以自己的方式进入“主流”。讨厌盖里的人，或许同喜欢他的人一样多。但无人不感叹他的创意和执行力。是要追求理想，拒绝妥协，不惜失去展现自我的机会；还是做出让步，权衡利弊，求得设计方案优先被采用。孰者为先，是建筑的难题，也是人生的难题。掌握平衡，是建筑的艺术，也是人生的艺术。
【内容简介】
《弗兰克·盖里传》以建筑师的人生重要节点和高光时刻为篇章，通过大量的采访记录与资料调查，完整呈现了盖里从犹太移民成长为著名建筑师的一生。传记侧重于现场重现，举重若轻地揭示了盖里建筑作品背后不为人知的故事，以及他在“局外人”与“圈内人”的身份转换中，如何得以坚守“前卫”，化解“争议”。更重要的是，成功带来的焦虑和理想带来的踟蹰，又如何通过艺术与科技得到平复，并带他迈向下一个*。意料之外，情理之中。对于建筑师弗兰克·盖里的作品和人生，同样适用。
【作者简介】
保罗•戈德伯格(Paul Goldberger)
《名利场》杂志特约编辑，曾为《纽约客》杂志撰写专栏建筑评论长达十五年。写作事业起步于《纽约时报》，其间获得普利策杰出批评奖（1984年），*位以建筑批评获此殊荣的评论家。曾出版多部著作，包括《建筑无可替代》(Why Architecture Matters)、《建造与拆毁》(Building Up and Tearing Down: Reflections on the Age of Architecture)，以及《从零打造》(Up from Zero)。现任教于新学院(The New School)，并在全美各地讲授建筑、设计、历史保护，以及城市学等课程。目前居于纽约。
【媒体评论】
弗兰克•盖里通过将艺术与技术融合，重新定义了“建筑学”。本书作者保罗•戈德伯格与盖里相识已有四十余年，在这部个人色彩浓厚、洞悉见解深刻的传记中，戈德伯格全方位剖析了他的这位老友，不仅向我们展示了盖里在设计上的天才，也揭示了他作为开拓者那迷人的焦虑。整本书将为读者带来一种启迪性的欢愉。
——沃尔特•艾萨克森 （Walter Isaacson），《史蒂夫•乔布斯传》作者
（他的）毕尔巴鄂古根海姆美术馆，堪称“我们时代*棒的建筑”。
——菲利普·约翰逊（Philip Johnson），美国建筑界的“教父”
【目录】
*章 超级月亮之夜
第二章 加拿大
第三章 阳光灿烂的日子
第四章 成为建筑师
第五章 面对权威
第六章 发现欧洲
第七章 在洛杉矶重新开始
第八章 独立
第九章 易边再战
第十章 圣莫尼卡的房子
第十一章 鱼形与其他造型
第十二章 登上世界舞台
第十三章 沃尔特· 迪士尼音乐厅：*乐章
第十四章 古根海姆与毕尔巴鄂
第十五章 沃尔特· 迪士尼音乐厅：第二乐章
第十六章 纽约：玉汝于成
第十七章 弗兰克的八十岁
第十八章 技术的遗产
第十九章 从德怀特· 艾森豪威尔到路易威登
第二十章 档案与遗产
第二十一章 巴黎：回顾与展望【免费在线读】
序
1974年春天，作为《纽约时报》的一名年轻记者，我前往华盛顿特区，去参加美国建筑师协会（AIA）在那一年的年会。我并不经常参加会议，不过那个时候的我，刚刚成为《纽约时报》的初级建筑评论员，我盘算着，这次会议，作为整个国家规模*的建筑师集会，也许能够给我带来一些好的报道素材，或者至少，能够让我有机会认识一些人，也让他们认识一下我。美国建筑师协会位于纽约大道（New York Avenue）的新总部大楼，当时刚刚落成，为了向参会者们展示这座新建筑，会议结束后的盛大派对，并没有如以往那般被安排在某家酒店的大厅里举行，而是被放到了总部大楼的院子里。我记得当时的我站在派对人群的边缘，正在与我的同事阿妲·路易斯·赫克斯塔布尔聊着，由于人太多，我几乎已经是站到了路边的人行道上，这时，一个留着可爱的八字胡，看起来四十多岁的男子—我那会儿刚二十多岁—认出了她，走过来同她问好。
他似乎也并不是个经常出入于这类会议的人，在穿着上，他比在场的大多数建筑师都要随意一些，在20世纪70年代早期，他的那副装束，看起来既像是保险推销员，又像是大学教授。这个人的言谈举止间，有着一种安静而又充满渴望的朝气和活力。他告诉阿妲·路易斯说，他叫弗兰克·盖里，是个来自洛杉矶的建筑师。他的名字，当时的我们都还并不熟悉。他又说，我们也许听说过他所设计的一些纸板家具，几年之前曾经在布鲁明戴尔百货公司销售过一阵子，这才确实让我有了一些模糊的印象，不过很显然， 对于他的建筑作品，那会儿的我还是一无所知的。他对于我们的记者工作表现出了极大的好奇，对于建筑评论和新想法也有着浓厚的兴趣。他告诉我们，相比于他的建筑师同行，他与洛杉矶的艺术家圈子来往得倒是更多一些。在派对上，他认识的人似乎确实并不多，而没过多久，他作为“局外人” 的特质便也显现了出来。不过，他其实并不是一个典型的“局外人”，或者说，他本来压根就不应该成为局外人。他是个想要进入主流的局外人。但是， 随着时间的推移，我发现，他所追求的，是以自己的方式进入主流，而不是向主流妥协。
阿妲·路易斯后来先回了酒店，而弗兰克和我则接着聊了很久。我们两人之间的对谈从那一晚开始，后来持续了四十多年，而这本书便是其成果之一。盖里向我发出了邀请，说如果我有机会到洛杉矶去，可以去找他进行更深入的交流，而那个时候的我，确实是正在关注着洛杉矶，并且开始愈加频繁地对洛杉矶进行造访和考察—我比大多数的纽约客，都更为深刻地意识到，洛杉矶这座城市，是一座建筑和都市主义的实验室，应该获得足够的重视。尽管在当时，我还并不清楚弗兰克·盖里将会在这座城市的建筑史上扮演多么重要的角色。不过，我还是很高兴能够前往洛杉矶，亲自看一看他的作品的。1976 年，我在《纽约时报杂志》上发表了《经过研究的粗线条》（Studied Slapdash）一文，介绍和评论了盖里为画家罗恩·戴维斯在马里布设计的那栋住宅，那也是盖里的建筑作品*次见诸全国范围的大众媒体。如此说来，我从他职业生涯相当早的阶段起，就已经开始记录他的作品了。当然，如果是以我个人的职业生涯来衡量的话，就更早了，我几乎是从一入行就开始写弗兰克·盖里。
多年来，随着我对于他的作品愈加了解和欣赏，以及他的作品本身在尺度和复杂性上的发展，我在《纽约时报》《纽约客》和《名利场》—自己作为记者和评论家的三个*主要的职业阵地上—也发表了越来越多的关于他的建筑的文章。盖里和我，曾经数次讨论过由我来撰写一部关于他的建筑创作的专著的计划；不过这些计划没有一次能够付诸实现，但是，当阿尔弗雷德·A. 克诺夫出版社（Alfred A. Knopf）找到我，提议由我来为盖里写一部长篇传记时—那时他已经是整个世界*著名的建筑师了—我*时间找他进行了沟通，问他是否愿意跟我合作这个项目，而暂时将那部关于他作品的专著放一放。我对他说，如果他同意与我合作，他就必须向我开放他的全部存档，与我分享他的个人生活和职业生涯当中的那些不堪回首的往事，当然，还有那些幸福和成功的回忆。此外，*重要的一点是，他必须要放弃对于文本的编辑和控制权。他欣然答应了上述所有条件，而这本书， 就是我们的成果。
*章
超级月亮之夜
在毕尔巴鄂古根海姆博物馆正式落成的几个月之前，建筑师菲利普·约翰逊（Philip Johnson）曾参观了这座建筑。螺旋形的结构、钛合金包裹的表面，都使得博物馆的外形充满视觉张力。约翰逊直言，这座建筑是“我们这个时代*伟大的建筑”。盖里创造了这个世界上从未有过的一种新的建筑形式—灵动、粗野，又具有巴洛克式的丰富性和复杂性。除了“现代”，人们找不到更为合适的词汇来定义这种非同寻常的建筑形式，但是这种“现代” 又断然不是我们所熟知的那种“现代主义”风格—冰冷的玻璃方盒子。
盖里很喜欢用纸来做工作模型，随着折叠、挤压而揉皱的纸的形态， 常常成为他设计的起点，他由此获得灵感，进而从中深化和发展出他想要的建筑造型。因为这种工作方式，很多人认为他的设计是偶然而随意的。当然这是一种误读，与五十年前人们对于弗兰兹·克莱恩（Franz Kline）和杰克逊·波拉克（Jackson Pollock）的绘画艺术的误读十分类似。盖里的建筑作品与波拉克的“滴画法”（drip paintings）一样，也是一种偶然性的创造，因此他们的作品也都具有一种相类似的怪诞、新奇、热烈而充满活力的美。
事实上，你也可以参照哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）对于克莱恩、波拉克以及威廉·德·库宁（Willem de Kooning）等人的经典概括—“行动派画家”（action painters），1 来把盖里的建筑作品视为是某种“行动派建筑” （action architecture）的代表。然而，虽然盖里的建筑通常也能给人带来同样的动态感受，但无论是其建筑作品的实现过程还是方式，都与行动派绘画全然不同。罗森伯格所提出的“行动绘画”一词，是为了描述绘画过程中画家本人与画布本身的一种激烈的互动方式。而建筑不同于绘画，建筑作品不仅仅需要引发感官体验，同时也必须满足实际的日常使用功能。此外，建筑作品的完成过程也完全不像绘画那样自由：每一个节点和细部都需要事先进行深入而精确的设计，不能异想天开。为了保证设计的可行性与建筑结构的可靠性，与工程师的密切配合也是必不可少的。
对于建筑创作来说，想象力是必须的，但仅有想象力还远远不够，因为天马行空的想象终须落到实处，建筑的形态不能仅仅停留在想象之中，必须是能够被建造出来的。2 20 世纪50 年代，伟大的抽象表现主义（abstract expressionist）画家们创作了大量影响深远的作品，这些作品可以说是重新定义了现代主义绘画。但相比之下，同时代的现代主义建筑却并无太多突破， 仍旧停留在自20 世纪20 年代以来就在探讨的那些主题之上。在20 世纪50 年代，一座钢结构的玻璃房子，可能看上去比一座木板墙面的科德角式小住宅（Cape Cod cottage）要先进、前卫许多，但是要论颠覆性的创新，比起房中墙壁上挂着的一幅德·库宁的画作（如果房主幸运的话），这座玻璃房子可要逊色不少。建造技术和工艺上的种种限制，使得建筑界的新思潮很少能像艺术界一样迅速地产出成果。画家进行创作，只需要在画布上刷刷点点， 而建筑师若想将一个复杂形态的流动的空间付诸现实，则完全是另一回事了。尽管工程师们从未停止追赶时代步伐的努力，但若和当时画家们的作品比起来，即便是可以称之为挑战当时的结构工程极限的作品—埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）设计的纽约肯尼迪国际机场TWA 航站楼（1962 年）— 看起来也几乎是平淡无奇，无甚亮点。事实上那个时代的建筑师，如弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler）等，也曾做出过许多更为大胆的设计， 但那都只不过是停留在想象中和纸面上的空中楼阁，根本建不出来。
在艺术界浸淫多年，深受艺术界影响的盖里，是*批意识到可以利用数字技术的手段追赶艺术家们创作脚步的建筑师之一。虽然他自己并不喜欢操作电脑，但他仍以自己身为一个技术上的创新者，以及前所未见的建筑形式的创造者而自豪。他发现，在建筑师事务所中应用数字技术，除了能使绘图变得更加方便以外，还可以引发更为深刻的变革。数字技术使得许多从前断然无法建造的*复杂的建筑造型获得了结构设计与建造的可能性。他意识到，头脑中能够想象出的所有建筑形式，几乎可以通过电脑实现工程设计。这将使建筑师的想象力获得彻底解放。
盖里和他事务所的同事们使用一种原本应用于航空航天工业的先进数字设计软件进行工作，并有针对性地对软件进行了改良，使其能够更适用于建筑设计。这款软件也成为设计类似毕尔巴鄂古根海姆博物馆这种形态的项目所必不可少的工具。可以说它就是联系盖里的想象力与实际建成的建筑之间的桥梁。毕尔巴鄂古根海姆博物馆并不是数字化设计革命的浪潮所孕育出的*座建筑，但它*是这波浪潮中，*个真正意义上引起公众轰动的建筑，也是*个向世人清晰展现了这场由计算机引领的建筑设计革命的建筑。借助新技术，盖里得以创造出这种全新的建筑形式—一种沙里宁在几十年前的技术水平下苦苦追寻而不得的建筑形式。
作为一座造型独特的建筑，毕尔巴鄂古根海姆博物馆是*个能够在很长时期里对大众文化产生持续影响的作品。由盖里所塑造的大胆的建筑造型，其影响力从建筑界延伸至了整个大众文化领域。在建筑业界，这座建筑是现代以来少数的几个为建筑评论家和史学家所公认的严肃而重要的新建筑作品之一，与此同时，尤为可贵的是，它还能够被公众广泛接受。考虑到公众对于建筑的欣赏水平通常还停留在类似于古典主义的市政大楼或者红砖砌筑的乔治亚式小住宅（Georgian houses） 如此这般的建筑上，并且他们通常对任何能跟“前卫”沾点边的东西嗤之以鼻，这座建筑在公众中的大受欢迎，实际上标志着一种非同寻常的进步。若和其他的艺术领域类比来说， 就好比严肃文学的代表大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）的小说竟能比流行作家约翰·格里森姆（John Grisham）的小说更畅销，或者菲利普·格拉斯（Philip Glass）这样的音乐家竟然在排行榜上击败了流行歌手Lady Gaga。这种令人匪夷所思的进步真真切切地发生在了盖里的古根海姆博物馆上，许多平日里对现代建筑不怎么感冒的人慕名而来，流连其中， 讲述着他们有多爱这座建筑。这不禁令人想起位于纽约第五大道上的另一座古根海姆博物馆。1959 年，弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright） 为那座博物馆所设计的螺旋形结构，也曾在公众中引发热烈的轰动和追捧。而自那以来，盖里的这座建筑恐怕还是*个能够打破建筑与大众文化的边界，令公众如此兴奋的建筑作品。
当然，对于纽约这样的大都市来说，弗兰克·劳埃德·赖特设计的古根海姆博物馆，仅仅是它众多的地标之一。然而对于毕尔巴鄂，这样一个位于西班牙北部巴斯克地区（Basque）的旧工业城市来说，这样一座建筑所能引发的效应就完全是另一回事了。凭借古根海姆博物馆的巨大吸引力，毕尔巴鄂迅速转型成为了一座火爆的旅游城市。这座建筑不仅仅是艺术与建筑发烧友们的朝圣之地，每天还有成千上万的普通游客被吸引前来参观游览， 源源不断的游客赋予了毕尔巴鄂这座老城以新的活力。一座建筑能拥有如此巨大的影响力，以至于推动了整座城市的变革和复兴，人们开始把这种力量称之为—“毕尔巴鄂效应”（the Bilbao effect）。
第十九章
从德怀特·艾森豪威尔到路易威登
除了新世界中心之外，弗兰克还差一点设计了另外一座音乐教育建筑， 而那个项目在2014 年的宣告失败，也令他至今都烦恼不已。那时，由弗兰克的一位好朋友，阿拉·古兹利米安（Ara Guzelimian）担任教务长和院长的茱莉亚音乐学院（Juilliard School of Music），正打算与他们在中国的合作伙伴一起，建立一家分校。于是他们邀请了弗兰克，希望由他来为这所学校进行方案设计。在设计过程中，弗兰克自费去了中国两次，他把这当作了是他对于茱莉亚学院的慷慨捐赠，虽然他并没有与学院签订任何设计合同， 可还是开始了设计工作，他觉得这个项目的委托，归他已经是板上钉钉的了。但是，茱莉亚学院显然还有其他想法。在为期一年多的设计过程，以及在纽约、洛杉矶和中国进行的数次方案会议之后，学院的校长约瑟夫·波利希（Joseph Polisi）却告知弗兰克，他们要另寻一位建筑师了。尽管背后的具体原因至今仍不明了，不过弗兰克觉得，他之所以没能得到这个项目，应该是与中国人无法接受他所提出的设计报价有关，整个事情就这样告吹了。正如他在遭遇失败之后所经常做的那样，“我的*反应，是思考自己哪里做错了—作为犹太人，我就是这种思维方式。”他说。然而，经过对整个项目过程中，弗兰克与茱莉亚学院之间往来信件的查阅，却并没有发现任何迹象， 表明茱莉亚学院曾经意图邀请弗兰克以外的建筑师，来接手这个位于中国的新音乐学院的设计。一直以来，弗兰克时常会被指责在合同上的要求太过苛刻，而这一次，他恰恰是对此太过松懈了。出于对茱莉亚学院的信任，而白白投入了大量的时间、金钱和精力。2014 年春季，在他获颁茱莉亚学院的荣誉学位时—这是给我的安慰奖吗？他对此颇有疑惑—他对茱莉亚学院董事会的主席布鲁斯·柯夫纳（Bruce Kovner）提出，感觉自己在他们的项目上遭受了不公正的对待，而柯夫纳对他承诺说会去调查此事。然而事后， 弗兰克却没有得到柯夫纳的任何答复。
在与茱莉亚学院之间这段不愉快的合作经历之前的一年，弗兰克还在中国遭遇过另一次更大的失望。2012 年，弗兰克，与扎哈·哈迪德、莫瑟·萨夫迪，以及让·努维尔，一同被邀请参加了位于北京的一个重要项目—中国国家美术馆的方案竞标。正是这个方案，使得陈日荣得以短暂地回归弗兰克的事务所，而弗兰克对于他们*终的设计成果也感到非常骄傲和满意。这个设计，将弗兰克的创作推上了一条全新的道路，甚至比他在路易威登基金会博物馆上的尝试还要走得更远。他与戴维·南一起，设计出了一种似波浪状起伏的立面效果，整个立面的材质，运用的是一种专门为这个项目研发的， 非常先进的玻璃砌块材料，弗兰克将这种材料称之为“透明石材”（translucent stone）。与他以往的任何作品都不同，这座建筑，是一座庞大而对称的方盒子： 立面上的起伏，以及从玻璃表面投射出的富于动态的光影效果，取代了他的其他作品当中常见的那些横冲直撞的构图元素，成为建筑动感的新的来源。这是弗兰克的*个，可以用诸如“庄严”和“高贵”之类的词汇形容的设计， 也是他所做过的设计当中，大体上*为接近古典主义构图的一次尝试。不过， 这个设计*为值得称道的一点在于，上述所有的这些特质，都并没有削弱其强烈的“盖里式”风格。那些起伏不平的、沉重的半透明玻璃块，确实表现出了弗兰克在大多数作品当中的，那种标志性的活力与动感，并且很好地与这座更为传统的石材建筑，所具有的庄严感和仪式感结合了起来。
弗兰克对自己的设计极为满意，所以，输掉这次竞标，无论以何种方式， 对于他来说，都将是非常难以接受的。然而，他还是输了，而且输得异常痛苦和窝火。2013 年，*终入围的三位建筑师在北京汇报了他们各自的方案。但之后相当长的一段时期里，整个项目没有任何消息，竞标的胜出者也迟迟没有公布。*终，竞标的结果揭晓了，项目被交给了努维尔。但是， *终披露出来的努维尔的设计方案，相比于他之前汇报中的初始版本，有了很大的变化。他原本的方案色彩很深，整个建筑几乎呈黑色，而公布出来的方案却通体呈半透明的质感，*眼看上去，与弗兰克的方案非常类似。看到这个结果，弗兰克怒不可遏。尽管严格地讲，努维尔并不是在抄袭他的 设计—于2014 年9 月正式公之于众的努维尔的方案，事实上与弗兰克的方案，在观感雷同的同时，确实还是有着许多不同之处的—但是，对于弗兰克而言，两个方案还是太过接近了，这已经超出了他所能容忍的范围。弗兰克与努维尔，一直以来，都存在着彼此竞争的关系，但是在弗兰克看来， 努维尔这一次对于自己设计的修改，已经不仅仅是正常的竞争，而是一种越界和破坏规矩的行为。
除了贝尔纳·阿尔诺、拉里·鲁沃和迈克尔·蒂尔森·托马斯，在“后迪士尼音乐厅时期”（post-Disney Hall period）弗兰克的客户当中，还包括许多声名显赫的各界名流。西班牙语电视网（Univision）的老板，亿万富翁杰瑞·佩伦奇奥（Jerry Perenchio），曾经邀请弗兰克在位于比弗利山中心地带的一块用地上设计过一栋小办公楼，对于能够在自己的家乡建造出更多的作品，弗兰克依旧是充满热情的，所以，他很高兴地接受了这个委托。设计完成后，佩伦奇奥告诉弗兰克说他对设计方案非常满意，然而随后，就在施工即将开始之前，他却突然决定放弃了这个项目。这样的挫败，要是放在从前，肯定会让弗兰克，至少在一小段时期里，感到痛苦万分。不过现在，他已经可以做到不把这样的失败放在心上，可以迅速地投入到其他工作当中去了，毕竟，他还有许多其他的客户需要去服务。比如，艺术品收藏家，罗氏药业（Hoffmann–La Roche pharmaceuticals）的继承者之一，也是西德尼·波拉克的电影《建筑大师盖里速写》1 的联合制片人—玛雅·霍夫曼（Maja Hoffmann）。霍夫曼形容她自己是一位艺术的“促成者”（enabler）， 她计划，在法国南部城市阿尔勒（Arles），建造一座名为“工作室公园”（Parc des Ateliers）的艺术公园，并围绕着这个项目，将阿尔勒打造成为一个当代艺术的中心。她委托弗兰克，为“工作室公园”设计了一座核心建筑。《W 杂志》（W Magazine）在报道中将这个项目描述为“建造在公共园林当中的一座当代艺术的智库兼实验室，以及与之配套的，由旧厂房建筑改造而成的展览空间、储藏空间和艺术家工作室”。这些配套建筑中的一部分，是由纽约建筑师安娜贝尔·塞尔多夫（Annabelle Selldorf）设计的。弗兰克的这座位于阿尔勒市中心的建筑，在*初的设计方案中包含有两座塔楼。不过， 这个方案遭到了国家古迹遗址委员会（National Commission for Historic Sites and Monuments）的反对，他们认为建成之后，这座建筑将会对城市中的历史建筑景观视觉造成干扰，进而危害到阿尔勒作为联合国教科文组织世界遗产保护地（UNESCO World Heritage Site）的地位。所以，弗兰克在后续的修改中，对建筑的整体规模进行了缩小。2014 年，该项目正式开始施工， 修改之后的方案，由一座曲折旋转的、铝制体块堆叠而成的单塔构成，塔楼总共有12 层高，从一座带有玻璃顶棚的玻璃圆柱体形基底中伸出。整个建筑预计将于2018 年竣工。