【编辑推荐】
「情感记忆是一切艺术创造的源泉。」
本书是了解方法派发展历史及其内涵的权威著作，完整呈现了对当代表演艺术有着巨大影响力的方法派的训练方法与贡献。创立者斯特拉斯伯格在斯坦尼斯拉夫斯基和瓦赫坦戈夫发现的基础上，进一步探索了演员表演时需要面对的重要问题。
演员如何真实地去感受，又能自由地控制其在舞台上需要做的一切，富有表现力地传达出真情实感？斯氏体系留待解决的问题，这本书找到了答案。
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要相信，你必须实实在在地去相信；
要有信念感，你必须有物品能激励自己产生信念感；
要有想象力，你必须将想象中的事物具体化。
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◎ 方法派宗师、演员工作室艺术总监李·斯特拉斯伯格自述创派始末
◎ 被布莱希特喻为革命性的教学法，20世纪美国演员表演风格的转折点
◎ 创造性地发展了斯氏体系，吸收了“幻想现实主义”的精髓
◎ 与其他领域的艺术家分享了如何自如地激发创造力、捕捉灵感，以及从表演的角度，如何打破人与人沟通交流的障碍
◎ 奠定方法派表演理论的开山之作，中文世界首次引进
【内容简介】
本书是奠定方法派表演理论的开山之作。创立者斯特拉斯伯格在斯氏体系和瓦赫坦戈夫“幻想现实主义”的基础上，进一步探索了演员表演时需要面对的重要问题，详细介绍了方法派的主要工作目标，并通过放松、注意力集中、情感记忆、感官记忆等练习，填补了斯坦尼体系没能解决的一些问题。
本书内容根据斯特拉斯伯格上课时的录音、笔记整理而来，既有理论的思考，也注重实际应用，是了解方法派的*手资料。同时，斯特拉斯伯格还以通俗易懂且富有故事性的语言，与其他领域的艺术家分享了如何自如地激发创造力、捕捉灵感，以及从表演的角度，如何打破人与人沟通交流的障碍。
【作者简介】
著者简介
李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg，1901—1982），美国方法派表演理论创始人，演员、导演、教师。早年于美国实验剧院师从在西方传授斯坦尼体系的人波列斯拉夫斯基，1931年在纽约成立了同仁剧院，1948年加入备受推崇的演员工作室，并担任总监一职长达30年。斯特拉斯伯格是影响20世纪表演风格的里程碑式人物，其学生包括玛丽莲·梦露、詹姆斯·迪恩、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、保罗·纽曼、杰克·尼科尔森、达斯汀·霍夫曼、哈维·凯特尔、梅丽尔·斯特里普等。在大银幕方面，曾凭借《三个老枪手》获威尼斯电影节男演员，以及凭借《教父2》提名奥斯卡男配角。
编辑整理者简介
伊万杰琳·墨菲斯（Evangeline Morphos），美国哥伦比亚大学艺术学院教授、制片人，曾任教于哈佛大学、牛津大学和纽约大学，eGuiders视频网站的联合创始人。
译者简介
姜若瑜，中央戏剧学院表演系教授、博士生导师。曾赴美国纽约州立大学主攻戏剧表演、导演，辅修现代舞编舞，回国执教于中央戏剧学院导演系，后调至表演系。曾任北京京剧院导演。
【媒体评论】
本书是对戏剧或电影表演深感兴趣之人的之书。
——《好莱坞报道》
本书第1次真正地描述了方法派……李·斯特拉斯伯格让我们了解到斯坦尼斯拉夫斯基是怎样改变了他的生活；描述了他的发现和历程；为想象、紧张、放松、情感记忆、未卜先知和控制提供了独特的实例；展示了大量的表演训练方法；对同时代的表演风格及阿尔托、布莱希特、格洛托夫斯基进行了评述。本书对剧院的演员、导演，对学习戏剧的学生而言是十分重要的著作。
——《出版家周刊》
对怀有远大抱负的演员来说，本书的价值远远不仅是一本书籍，李·斯特拉斯伯格帮助批评家和爱好者们认识到了演员的障碍，深入剖析了隐藏在伟大作品背后的艰难历程。
——《明尼阿波利斯论坛报》
全书避免了晦涩难懂的术语，语言轻松易懂……详尽描述了历史上几个重要的演出……精彩之至。
——《纽约时报》
本书是表演艺术的权威著作……这是斯特拉斯伯格唯1一次全面探讨他创办表演学校的初始、理论和实践……我们看到，方法派就如同在明媚的阳光下，透过珠宝放大镜从各种色泽和层面中显现出它的优点与瑕疵……这种描述方式上一次还是出现在爱德华·登比的舞蹈评论中。斯特拉斯伯格以一种直率、清晰、敏锐的方式描述了伟大的表演，真诚……详尽……准确……别具慧眼、振奋人心，这是一部实用而独1无2的表演书。
——《洛杉矶时报》
本书是一份重要的文化档案。
——《书单杂志》
书中关于创造性过程的探索会使对灵感本质感兴趣的人们获益匪浅。
——《图书馆杂志》
【目录】
推荐语
前 言
导 读
航行的开始：探索和发现
斯坦尼斯拉夫斯基以及对其体系的探索
美国实验剧院
航行的继续：在同仁剧院的发现
航行的继续：演员工作室和我的课堂
航行的果实：演员训练的方法
方法派及非现实主义风格：阿尔托、格洛托夫斯基和布莱希特
尾 声
译后记 备受质疑的方法派
出版后记
【前言】
在李·斯特拉斯伯格早陈述写此书的意图中，他认为“这本关于表演的书是针对非专业读者群的，它并不是一本教科书。这是次有人尝试去解释表演是什么、斯坦尼斯拉夫斯基体系是什么、方法派是什么。”李·斯特拉斯伯格写这本书的时候一直都抱有这样的信念，他坚信这本书是写给对戏剧感兴趣的观众，特别是对创造力怀有浓厚兴趣的人的。在探寻表演过程中创造性的本质时，他试图寻找关于创造性过程的普遍特征。
李·斯特拉斯伯格这本书初的名字为《表演是什么：从斯坦尼斯拉夫斯基到方法派》（What Is Acting: From Stanislavsky to the Method），他也曾为《不列颠百科全书》写过900 字的有关“表演”的词条。因此，他写此书的目的是想再进一步地详述表演，同时更细致地探寻他在词条中已谈到的一些观点（实际上，斯特拉斯伯格在《不列颠百科全书》中替换掉的是伟大的演员和导演斯坦尼斯拉夫斯基曾写的词条）。斯特拉斯伯格在《不列颠百科全书》中以“表演的本质”（The Nature of Acting）作为整个词条的结束部分：
然而，表演的历史是在挣扎中一步步往前发展前进的。表演……是对想象刺激的反应能力。塔尔马（Talma）总结了其中两个本质的要素—“不寻常的敏锐以及超凡的聪慧”。聪慧不是指读了多少书，而是一种对人类灵魂、精神的理解能力。从有表演开始就一直存在着这些基本的问题：演员在真实地感受吗，或是仅仅单纯地模仿？他说台词时应该是自然的还是夸张的？什么是自然的？等等。这些问题不是从现实主义运动中产生的，而是从表演过程的本质中产生的。
李·斯特拉斯伯格在这本书中探索的正是这个“表演过程的本质”。他认为这个过程一直都在被误解着，其中有两个原因：首先是因为这种艺术形式本身稍纵即逝的特性；其次是人们没有认识到演员与其他行业艺术家之间存在的不同点。李·斯特拉斯伯格引用了莎士比亚的一句台词来解释这个难以理解的表演过程的本质问题：
……表演中真正的问题和神秘性使演员必须能够“在一本虚构的故事、一场激昂的幻梦之中，却能够使他的灵魂融化在他的意象里”。这个探索成了前莎士比亚时期演员的一个问题。
李·斯特拉斯伯格毕生的工作，就是要发现表演过程中的这个“神秘性”。正是哈姆莱特的这句台词，让李·斯特拉斯伯格不仅找到了表演的定义——“激昂的幻梦”（a dream of passion），而且这句台词终也成了此书的书名。书中，李·斯特拉斯伯格描述了他从事戏剧的一生如同“航行”（voyage）。航行有开始，但是并没有一个确定的目的地。初，他探索的是表演过程中神秘的东西，但终，航行是在对方法派发展的总结中结束。在本书中，我们随着他的航行回顾戏剧的历史，鉴赏一些伟大的戏剧作品，并去了解他自己的试验和发现。实际上，这是一次不同寻常的心灵历险。
斯特拉斯伯格认为，《激昂的幻梦》这本书“次真正描述了方法派（the Method）。它记录了在同仁剧院（Group Theatre）运用斯坦尼斯拉夫斯基的观点和方法完成的演出，同时也记述了如何发现另外的新方法和练习，去解决斯坦尼体系没能解决的一些问题”。
斯特拉斯伯格的探索之旅，终引导我们去理解何为“创造的本质”。他发现“情感记忆”（emotional memory）的练习就像一把钥匙，开启了演员创造性的过程，于是由此发展了他的理论——情感记忆是一切艺术创造的源泉。在这一点上，斯特拉斯伯格与伟大的浪漫主义者们站在了一起。华兹华斯阐述了通过情感记忆的本质揭示艺术的创造性（以诗论为例）：
我曾经说过，诗歌是强烈情感的自由流露：它来自在静谧之中收集到的记忆中的情感。在这个过程中，情感一直以一种沉思幽寂的状态存在于自身。当这种静谧的感觉慢慢地消失，一种近似的情感会逐渐升起，而这种缓缓出现的情感是真实存在于你内心的。于是，在这种心境下，即可开始进行创作；由此创作才能继续下去。
斯特拉斯伯格强烈地感觉到，创造性这一问题，不仅一般的读者会感兴趣，而且这个问题还可以看作是一个知识体系，它会使每个人的生活更美好：后一个章节揭示的是斯坦尼斯拉夫斯基的发现，以及方法派与演员创造性的联系，这种创造性同时也与当今教育体制中所关注的创造性问题有着密切的关系。
毫无疑问，如果斯特拉斯伯格还在世的话，他会进一步详细阐述本书中后的一些内容。
1974 年夏天，斯特拉斯伯格在加利福尼亚开始了本书的写作。他和妻子安娜商酌以后，开始记录他发展方法派的过程，并在他的口述下完成了初稿，这也就形成了斯特拉斯伯格亲切交流式的写作风格。通常，星期一李·斯特拉斯伯格在戏剧学院（Lee Strasberg Theatre Institute）给学生教授的戏剧史的内容，即是周日口述的部分。因为是课堂录音，使得他对这些问题的探寻仍然保持鲜活的感觉。
给学生上课常常可以帮助他进一步使研究的问题清晰化，同时也为完善修订他阐述的问题提供了基础。在一次精彩的授课中，他分析了18 世纪狄德罗一篇著名的文章《论演员的矛盾》（The Paradox of Acting）。还有一次，他示范了他的老师理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）教给他的一些表演练习。
斯特拉斯伯格回到纽约以后，继续进行他的写作工作。他收藏有上千册私人图书，以及关于戏剧的一些重要记事的文章。因此，他利用一直保存着的美国实验剧院（American Laboratory Theatre）的学习笔记，扩写了有关波列斯拉夫斯基的章节。同时他还利用在同仁剧院以及做导演时的笔记，为这本书添入了新的信息。他用内容翔实的细节来解决斯坦尼斯拉夫斯基提出的问题，并增加了有关布莱希特的章节。斯特拉斯伯格的私人收藏品中，拥有大量有关表演历史但从来没有发表过的谈话录，或是一些私人信件，这些资料丰富了他的写作。他还扩写了与文学和视觉艺术共通的情感记忆，并在他的研究过程中，加写了关于格洛托夫斯基和阿尔托的章节。
直到李·斯特拉斯伯格去世之际，这本书稿才算完成。但是章节顺序的安排，以及将次他口述的章节草稿落实到文字的工作终还是没有确定下来。
我次见到李·斯特拉斯伯格是在1981 年夏天。那时候，我刚刚被任命为纽约大学蒂施艺术学院（New York University’s Tisch School of Arts）戏剧系本科部的主任。我们系隶属于李·斯特拉斯伯格戏剧学院，我们的学生在他的学校学习表演。从1981 年的秋天到冬天这段时间里，我多次旁听斯特拉斯伯格的课，也聆听了他给学生开设的许多讲座，其间我和他还有过无数次的讨论。
李·斯特拉斯伯格过世后，我在蒂施艺术学院组织了为期一年的纪念同仁剧院的活动。也就是在那个时期，我次读到了这本书的初稿。小布朗出版社的比尔·菲利普斯要我为这本书做编辑工作。菲利普斯的父亲温德尔·K. 菲利普斯，曾经是一位演员，他师从斯特拉斯伯格。斯特拉斯伯格非常感谢比尔·菲利普斯对这本书的信任，以及在他进行写作时比利·菲利普斯给予他的支持。当斯特拉斯伯格去世后，安娜·斯特拉斯伯格要求推迟这本书的出版，对此比尔表现出了耐心、理解和尊重的态度。正是比尔所给予的巨大帮助，使得本书终能够顺利地完成。作为一名编辑，我感到肩负着三项重任：严格地保留李·斯特拉斯伯格的原话和他的写作风格；遵循原始材料的顺序；偶尔改变某些句子的结构，以使内容更加清晰。
我用初的口述稿件作为本书的基础，它能够准确地传递斯特拉斯伯格的叙述风格（戏剧有着集体合作的艺术特征，他经常用“我”和“我们”来描述自己的工作和发现）。因此，在给小布朗出版社的草稿中，我加上了包括斯特拉斯伯格作为同仁剧院导演时的更多信息，以及布莱希特这两个章节。对斯特拉斯伯格来说，这是非常重要的个部分。在他初陈述的宗旨中谈到，需要“帮助同仁剧院作品的风格下定义，这些作品在某些方面不同于以往意义上的现实主义。同时，也展示了同仁剧院如何对将来作品风格的确立做出了贡献，甚至包括对布莱希特戏剧产生的影响，有些材料迄今我还从来没有对公众披露过”。
讨论情感记忆与姊妹艺术之间的关系问题时，斯特拉斯伯格将其与其他口述分开了，但是后也没有把它放到手稿中来。在他的讨论中，他又列举了在《不列颠百科全书》中用过的华兹华斯和普鲁斯特的例子，于是我把这些内容放到了斯特拉斯伯格讨论情感记忆的章节之后。
斯特拉斯伯格写道：“没有必要在书里放插图，然而如果一定要用插图的话，适当地放一些有意思的伟大演员的照片……是可以的。”我用了在这本书中谈到的优秀演员的肖像画和一些值得记忆的大事件图像，也用了斯特拉斯伯格自己的一些照片。所有的这一切都是从他的私人收藏中得到的。
斯特拉斯伯格曾经说过，他没有能力写自传，他称自己为“心理无能者”。在此书中他也提到了一些他的生活，而这些都与他的发现有关。了解一些他的生活轨迹或许对读者也有一定的帮助。
斯特拉斯伯格1901年生于奥匈帝国（现乌克兰），1909年来到美国，在纽约下东区的移民集聚地长大。在这样丰富的文化氛围中，他次面对戏剧。1923年，他开始在理查德·波列斯拉夫斯基主持的美国实验剧院学习表演。1931 年，斯特拉斯伯格与哈罗德·克勒曼（Harold Clurman） 和谢里尔· 克劳福德（Cheryl Crawford） 创办了同仁剧院。剧院的宗旨是组织一群演员并上演剧目，同时在研究斯坦尼斯拉夫斯基体系的基础上，发展一种系统的演员训练方法。李·斯特拉斯伯格不仅导演了同仁剧院的个戏，同时他还负责演员的训练工作。就是在这里，他开始了发展训练演员的方法——方法派。1936年斯特拉斯伯格离开了同仁剧院，开始了他作为独立导演的艺术道路。1951年，他担任演员工作室（Actors Studio）的艺术总监。从那时起，他的研究开始成为影响美国表演艺术的主要力量。
他不断地在百老汇和外百老汇导演剧目，而且还进行着私人授课，同时还在演员工作室工作。他在纽约和洛杉矶创办了李·斯特拉斯伯格戏剧学院，这两所学校一直到今天还在继续着他的工作。1974年，斯特拉斯伯格重新开始了他的表演生涯，在电影《教父2》中出演。
1982年2月17日，斯特拉斯伯格在纽约因心脏病而过世，他给我们留下的是永恒的戏剧遗产。
伊万杰琳·墨菲斯
1987年4月于纽约
【免费在线读】
我曾试着去分析斯坦尼斯拉夫斯基的发现，并详尽地描述我自己在实验剧院的体验，一切都为强调演员训练的目的，帮助演员创造出剧本所要求的必不可少的真实感。因此，我设计出了一些练习去发展演员的想象力，训练演员在舞台上的信念感。所有这些训练都与演员的创造过程有关。但是，演员必须能够去表现真实，他有意识和下意识的技术会帮助他去认识真实。斯坦尼斯拉夫斯基非常清楚演员的表现问题，也就是演员把什么传递给观众的问题。这就是为什么他把《演员自我修养》分为两个部分，部分是演员自己的创作或排练的过程；第二部分是演员在演出中的表现过程。斯坦尼斯拉夫斯基对表现力的问题很关注，却又对没有能力在经典剧目的演绎中达到期望的结果感到失望。他杰出的学生瓦赫坦戈夫在运用斯坦尼斯拉夫斯基的主要步骤时，对表达的方式做了一些修正。这些修正为瓦赫坦戈夫博得了令人惊叹而具有很高价值的戏剧
成就。
我次接触斯坦尼斯拉夫斯基体系是在实验剧院，我的老师玛丽亚·乌斯彭斯卡娅和理查德·波列斯拉夫斯基讲授了斯坦尼斯拉夫斯基体系的原理。我经常被问到“斯坦尼斯拉夫斯基体系”和通常被称为“方法”派的两者之间的关系是什么，我总是说，方法派是基于斯坦尼斯拉夫斯基体系的主要原理和步骤。我30多岁时，开始在同仁剧院用这些原理训练年轻的演员，并与他们一起工作，之后又把它用于我自己的课堂和演员工作室。我总是把我们的工作称作“工作的方法”，因为我从来都不喜欢体系这种措辞。鉴于对“体系”是什么有很多的探讨和误解，加上对斯坦尼斯拉夫斯基早期和晚期的研究工作中有些令人困惑的东西，我不愿让斯坦尼斯拉夫斯基为我们所犯的错误负任何责任。
我所代表的工作现在可以合理地称为方法派。它不仅是基于斯坦尼斯拉夫斯基的工作方法，还包含了瓦赫坦戈夫对体系进一步的阐明和促进，我也放入了自己的观点和方法。通过理解、分析、应用和补充，我们对完善斯坦尼斯拉夫斯基体系做出了很大的贡献。在同仁剧院、演员工作室和我自己的私人授课中，我找到了解决表现力问题的答案。
因此，方法派是对过去80年来演员问题的概括，我对此负有一定的责任，而且现在我还有一定的发言权。我在同仁剧院的任务是促进剧院的发展、训练演员并执导演出，在这个剧院里我们全面推行方法派。从1948 年以来，作为演员工作室的艺术总监，在我的一些私人授课中，我们把方法派的理念运用到每个演员的身上。在后面的章节中，我会更详细地叙述多年来我为之献身的表演艺术的发现和方法。
我在同仁剧院做导演时，主要的一个发现就是重新阐述斯坦尼斯拉夫斯基的“有创造力的假使”。如我在前面提到的，斯坦尼斯拉夫斯基对“有创造力的假使”的解释包括这些命题：在戏中的规定情境中，你的行为举止是怎样的，你会做什么，你的感觉和反应如何。然而，这些问题更适合于现当代戏剧以及演员进行的心理体验的时候，但在一些要求演员达到必要的情感强度和以英雄主义行为为特征的古典戏剧中就没有多大帮助了。瓦赫坦戈夫下决心要寻求更明确的戏剧意图和形式，对于斯坦尼斯拉夫斯基的这些问题，他用以下方式重新做了解析：戏中规定情境暗示着角色必须有一种特殊的行为表现方式，是什么激发演员有这样特殊的行为表现方式？
在同仁剧院早期的作品中，我也发现了斯坦尼斯拉夫斯基的“有创造力的假使”不能解决我们的戏和演员的各种各样的问题。于是，我在实践中运用了瓦赫坦戈夫重新阐释的理论。对我来说，瓦赫坦戈夫的理论无论是用来处理我们的戏，还是解决斯坦尼斯拉夫斯基自己认识到的局限性，都是正确的。
在瓦赫坦戈夫的阐释中，不仅要求演员创造出预期的艺术效果，而且为了达到这种效果，要求演员保持真实且不排除自己的感受，这就涉及了动机和代替（substitution）的工作原理。演员不被限制在角色的特殊规定情境中，而是可以寻找一种与剧本内容不一样的代替情境，这种代替会帮助演员真实而可信地表现剧中角色的所有要求。演员的行为方式不一定要在角色规定情境的制约下进行，因此，也就不限制演员自然的行为举止。
作为导演，我不太接受演员在戏中规定情境制约下，出现自我的行为方式，因此，我在同仁剧院的工作出现了一些困难和困惑。在一定程度上，我热衷于研究并不一定与剧本有关的适应和情境问题，而这些问题仍然来源于演员自己的体验。只有那样，我觉得才可以在舞台上创造出想要得到的结果。
人们经常认为，演员在舞台上必须想角色之想。很多演员并不认可这种处理方法，他们有时因某个时刻的表现得到了赞扬，于是很愉快地答道：“啊哈，你觉得我表现得很好？你知道我当时想的是什么吗？”然后他们描述了那个时刻的所想，与剧中角色完全不一样。他们想的是到哪儿去吃晚饭，什么时候洗衣服等等。但是，重要的是他们真的在想一些实实在在的事情，而不像有些演员只是表演出在思考的样子。
我总是惊讶于大家对我们在同仁剧院的训练和排练过程知之甚少。也许以适应和代替在演出中的运用为例，可以了解我是如何重新阐释斯坦尼斯拉夫斯基的“有创造力
的假使”的。
1932 年，在由我导演，约翰·劳森（John Lawson）编剧的《成功的故事》（Success Story）中，卢瑟·阿德勒扮演一个脾气火暴的仓库管理员，他有着鲜明的阶级意识，强迫自己不断往上爬。这个角色的行为动机，缘于他身处阶层的人们，内心存有的对某种物的愤怒之情。卢瑟找不到这个角色真实的情感，我告诉他，我们需要看到他气愤的反应，但是卢瑟在自己的生活中从来没有感到有任何事能使他如此生气。排练了几次以后，我问他：“是什么让
你感到生气？”卢瑟回答道：“如果有人对别人做了很可怕的事，我一般会感到愤怒。”于是，卢瑟自己创造出了一个代替的情境：一个与他很亲近的人对他做了一件可怕的事。这个代替让他创造出了角色的那种毁灭者的气势。当然，观众不会知道卢瑟的私密动机，他们看到的是这个年轻仓库管理员真实的愤怒。
同样是在《成功的故事》中，我们用了一个更为复杂的适应。卢瑟的姐姐斯特拉·阿德勒是一个情感饱满、富有表现力而精力充沛的人，编剧认为她不适合扮演与年轻的仓库管理员秘密坠入情网的温顺的犹太女秘书，劳森想要斯特拉扮演丰满迷人的公司领导的妻子。对于斯特拉来说，除了精力充沛的性格以外，她需要创造一种控制力来调节她情感色彩的表现。我想要的是深厚的情感，斯特拉是有这样的感受的。但是如果情感中还要包含纯洁、可爱、脱俗的品质的话，从斯特拉的身上是很难得到的，因为她与生俱来的风格是“在舞台上燃烧”。
有这样一个情节，斯特拉扮演的角色应该展示出对年轻的仓库管理员隐藏的情感渴望，但是就斯特拉本人来说，她对抑制、隐藏、淡淡的浪漫之情感到非常陌生，她的表现总是有些过火的，或者没有任何自身的真实感可言。
我给斯特拉做了一个不寻常的适应练习，这个练习被称为“船上的适应练习”，通过这个练习斯特拉终完成了角色。我是这样指导她的：
你独自乘船旅行，现在是在一个有月光的晚上，有位男士和你同船，你和他交谈，你知道这只是萍水相逢，因此，你们相互谈了一些从来不可能和熟悉的人谈的事。你也不会跟对方喋喋不休，而是去和他分享，你让那个人感到浪漫的气氛。在第五天，你说这几天真是太好了，以后有缘再见，然后你就离开了。
这是很真实的，同时也是纯净的，这段相处的经历没有向任何别的方面发展。这个适应练习对她起了作用。她在舞台上想的一切实际上都是在船上发生的。她创造和保持了在船上的那种感觉——月光、海水、浪漫的情调，因此她根本没把在办公室里会有的行为方式带到舞台上。完成适应练习之后，来后台的人们甚至无法认出她来。朋友告诉她，她和过去是那么不一样，改变了很多，而且如此平静，这可能是她出色的一次演出。
