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★日本著名美学大师、日本民艺之父柳宗悦经典传世之作。

★柳宗悦以诗意纯净的语言，带领读者一窥日本美学的世界。娓娓道来，条分缕析地剖陈日本美学的精髓及其背后的哲学思想，来解释东方日本的生活艺术和审美观。

★ 天狗文库日本民艺精选系列 特别编排柳宗悦《茶与美》《物与美》《收藏物语》北大路鲁山人《陶说》。帮助读者系统地深入体会日本美学和其中的哲思。

★ 考究精装工艺，封面和内文均采用进口纯质纸，封面采用烫金工艺，插图为四色印刷。适合典藏。

柳宗悦，日本著名民艺理论家、美学家。“民艺”一词的创造者，被誉为“日本民艺之父”。1913年毕业于日本东京帝国大学文科部哲学科，在研究宗教哲学、文学的同时，对日本、朝鲜的民艺产生了深厚的兴趣，并开始对之收集、整理、研究。他创办杂志，著书立说，普及推广“民艺”的理念。他并身体力行，收集整理民间器具。1934年设立日本民艺协会。1936年创办日本民艺馆并任首任馆长，将自己毕生收集贡献于社会和民众。1943年任日本民艺协会首任会长。1957年获日本政府授予的“文化功勋人物”荣誉称号。出版有《柳宗悦全集》等著作。日本至今保留着鲜明的民族传统与手工技艺，柳宗悦先生功不可没。

译者简介：

王星星，毕业于北京大学翻译硕士专业。现有译作《马上少年过》《颓败与重生》等。

“物随人长久，人随物安定。”美好的造物，让柳宗悦感动。这份感动，在现在成为一种思念，我想，有思念就会有传承。

——《汉声》杂志创始人 黄永松

眼见与心知　

[一]

眼中所见与心中所知往往背道而驰。两者达成统一固然好，但真实情境下，它们之间往往存在断裂。有些时候，两者不统一也不会造成任何妨害。然而若是放到美学与美术史上，眼见与心知的断裂就会带来的悲剧，这一点无需赘言。但意外的是，这样的悲剧并未受到人们的关注，实在叫我感到不可思议。与之相似的例子不胜枚举，比如，没有信仰的人即便深谙关于信仰的种种理论，也还是会存在欠缺与不足，他们提出的种种理论也不会上升到权威的高度。假设现在有一位伦理学家，他为人不道德，那么无论头脑多么聪慧，他的学说也不会得到人们的全心信赖。鲜活的真理总是无法捉摸，身处这样的悲喜剧中，受影响的却是与美为伴的人。我知道有一些美学家，他们名声响亮，却完全没有看到美的眼光，他们的学说不会令我信服。这些人是研究美学的学者，而不是美学家。我们应该区分开研究哲学的学者与哲学家，就好比熟悉历史的人不一定称得上历史学家。

　[二]

但反过来也可以说，即便眼中发现了美，如果心中不了解美，那对美的感受也依然是不完整的。对美的了解有限，也就等于没有彻底地看懂美。哲学家苏格拉底强调知行合一。所见与所知的完全统一确实是为理想的状态，但现实没有这么理想，人类总会更多地偏向其中一方。很多时候，眼见与心知泾渭分明，要么是见占上风，要么是知占上风，而知占上风引发的悲剧比见占上风更加致命。一旦关乎到美，缺乏鉴赏能力就会失去理解美的根基。头脑聪明就能成为美学家，这样的观点应该引起警醒。只是深谙美的种种理论，并不能使人具备成为美学家的资格。

我认为“眼见”与“心知”是内外关系，而非并列关系。两者并不对等，有上下之分。在对美的理解上，直观比理性更接近本质。

　[三]

观察前先调动心中所知，就无法触及到美。因为眼观会看到作品内部，而预先储备的知识则只会逡巡在作品周边。要理解美，就必须在眼见与心知产生分离前调动自己的直观能力。能够触达本质的是人的直观，而非理性知识。从这个意义上看，相较理解能力，观察能力能让人得到更真实的理解，也更能让人窥见真理，即便无法用语言加以诠释。

美是神秘的，因此无法用知识解释透彻，能够透过知识层面理解的都欠缺深度。这样的说法会被理解为对美学的否定，不过正如托马斯·阿奎那所说，“对神毫无所知，就是对神深的了解”。托马斯·阿奎那是中世纪首屈一指的智者，所以他深知自己的智慧在神的面前是多么愚不可及。在那个时代，没有谁能像他一样，清醒地认识到自己知识的贫瘠。他以神学家的身份成名，但实际上，他身为信徒的那一面更加伟大。若他没有意识到自己的无知，终大概就只是一个普通的学者罢了。

　[四]

不经过观察得来的知识不会令人了解到美的神秘。即便人们能用知识精密地测量出美的全部，后展现出来的也不会再是美。精细切割过的美还会有深度吗？它只会退化成可以用理性理解的美吧？美学家切不可将他们眼中的美学放到知识的基础上。不，他们甚至应该杜绝用知识引导观赏的行为，因为这样就会本末倒置。

假设我们现在手上拿了一朵花，我们能分析这朵鲜活的花，把它切分为花瓣、雄蕊、雌蕊、花粉及其他，分别制作出标本。然而这些切分后的部分即便再合到一起，也不会是原来那朵鲜活的花了。我们能把动态转变为静态，却无法令静态还原为动态。已经失去生机的事物不会复苏为活物。同样地，我们能把观赏所得转化为理解，却无法从理解所得的知识中导出观赏的功能。直观能转化为知识，知识则无法孕育直观。所以美学的基础不是概念，美学家如果没有观赏能力，就会缺乏从事美学研究的根基，至少，他们无法成为泰斗级美学家。然而这个世界上缺乏直观能力的美学家实在是太多了。

　[五]

举一个常见的例子。假设现在有一个美学家或美术史学家要为一幅画写解说，如果这个人没有直接观察，他的解说就会出现一个明显的倾向。首先，这个人一定会给面前的画分类，要是不归到某个流派里，他就安不下心。这个人必须解释清楚这幅画，所以他重要的任务就是找出画的作者与年代等信息。当用自己了解的知识解释完画的一切后，这个人就会感到满足。要是解说中存在不明不白的地方，他会感到极度的羞愧。人们把这种心理称为学者的良心。但是仔细想想，学者这样刨根究底，不就是因为他能做的只有这些，或者说他做不到超出这些的其他事情吗？这样的成果真的就足够了吗，就足以透彻地理解美了吗？

这个人写的文章总会带有某种特色，我们读他的文章，一定会发现他为了体现画的美，绞尽脑汁地堆砌出了华美的形容。他的语言往往夸大其词，字句不合常理，甚至奇异罕见，并且语言量极为庞大。要是不堆砌起一大帮形容词，他就无法喻示出作品具有的美。这是他的作品显而易见的特色。

这样的现象为何会屡屡不绝？因为人们意图通过概念组建起对美的认识，想要把知识转化为观赏能力。凭借知识作解说，就只能将解说诉诸于概念。费心思考出的种种形容都是基于概念的要求，这样的解说写的不是感受，不过是知识罢了。感受匮乏，人才会着力堆砌形容的言辞，伪装成感受。如果感受充盈，人就不必用各种形容的辞藻撑起解说，此时人追求的就是超出语言表象的用语。能够用语言形容的美大概谈不上深刻感知到的美吧。

　[六]

观赏能力与知识不匹配，亦即观赏能力迟滞的情况下，美术史学家、评论家、收藏家自然都会陷入混乱。这些人身上会出现这样一个共通现象：他们会称颂美丽的艺术品，这自然无可指摘，但同时他们也会称颂丑陋的艺术品，这就有些难堪了。这个现象说明，他们对美丽的艺术品的称颂并不是正当合理的。他们没有分辨美丑的明确方法，因为他们并未掌握美的标准。因此，即便对上的是没有悠久历史的艺术品，他们依然会详尽地探明它的由来。他们没有判断价值的能力，不以为意地把美与丑归置在一起。即便有时判断正确，也不过是歪打正着罢了。美的世界原本就十分重视价值，如果价值标准混乱，又或者没有标准，又或者把没有价值的东西纳入价值标准的考量范围，人们就会失去判断美的根基。如此一来，对美的解释再如何巧妙，终也只会成为偏离了题中之义的美学言论。

这样的现象在收藏家身上体现得明显。这个世界上有相当多的收藏家，但一以贯之的收藏却十分罕见，这就是因为很多收藏家判断价值的标准模糊不清，除了美的价值以外，其他方面也是他们的重要标准，高价即好物的想法就是其中一种体现。但实际上，高价的艺术品不一定就是美丽的艺术品。很多时候，这都是诡诈的商人想出的推销办法。高价的原因多种多样，可能是艺术品足够罕见，可能是艺术品没有瑕疵，也可能是艺术品上面有作者的印记，但是这些与美并没有本质上的关联。

从这些表象上寻求价值所在的举措证明不少收藏家并未直接看出艺术品的美。如果他们能看到美，基本上就不会考虑其他方面的条件。真正美丽的艺术品即便没有作者的印记，没有多么罕见，身上带着瑕疵，它们的美也不会受到半分动摇。选择藏品时，美才应该是始终不变的核心。所以，如果没有直接触达美的能力，也就不具备挑选、收藏艺术品的资格。很多收藏家都欠缺这样的能力，所以他们之间没有出现泰斗级的人物，收集的藏品自然也鱼龙混杂，不成体系。收藏不该收藏的，放弃该收藏的，这样的收藏家实在不在少数！

走在“心知”路上的人，会面临很多类似的险境。

　[七]

眼见与心知的问题还可以作如下解释。眼见涉及具体，心知连通向抽象。用简单的话来说，一方关乎“物”，一方则关乎“事”。比如，假设现在有一幅宗达的画，画就是“物”，画的美离不开画这个“物”。所以用眼睛观察美，就必须触及“物的本身”。而宗达属于哪一流派，生于哪一年代，画上的落款属于哪一时代，宗达作画用的是什么样的颜料，他的生活是什么样的，类似这些都不直接隶属于物，而是与“物”有间接关联的事项，也就是“事”。“事”是人们调用知识了解的对象，属于抽象领域。因此可以说“物”属内，“事”属外。对“事”的详细了解能够很好地帮助人们理解“物”。但若是没有对“物”的直接观察，仅凭对“事”的了解则无法触及美的核心。从“事”出发抵达“物”的层次是强人所难。人们能透过“事”进行外部观察，却无法透过“事”进入“物”的内部。因此，无论对“事”的理解如何详尽，人们也不会以此理解到美的本质。兼备直观与知识的认识方式是理想的，而其中本质的基础就是对“物”的直接内视，也就是直观。所以，“眼见”是紧要的。要认识美，就应该先直观，再理解。以理解为切入点的人不仅要走更远的路，还会在同一个地方兜圈。对“事”更感兴趣的人无法触及美的本质。

　[八]

观赏能力与理解能力一半在人，一半在天。前者尤其依赖天赋，无法人为打造；后者虽然也需要天赋发力，但个人通过学习也能增强自己的理解能力。如果孜孜不倦地勤奋学习，任何人都能在某一方面成为知识的主人。然而“观赏能力”多与个人的素质挂钩，正如“倾听能力”、“描述能力”一般，不同的人所能达到的高度也不同。

这么一说，观赏能力如何好像就完全看个人的宿命了，有没有什么能为观赏能力作铺垫的途径呢？观赏显露的毕竟是人的心理状态，所以在做心理准备的过程中，还是可以注意几个地方的。我的个忠告是，观赏艺术品时首先不要戴上有色眼镜，也就是说，从一开始就不要带着批判的态度看。养成这个习惯比任何事情都更为必要，它意味着你不可以在一开始就把艺术品当作调用知识去理解的对象。如果办不到这一点，人就无法做好观赏前的准备。换句话说，观赏艺术品之前，人首先应该接受它。观赏艺术品就是不看自己的意见，倾听艺术品的声音。人把自己放置在接受者的立场上是关键所在，人接受艺术品，就如镜子接受物体。磨过的镜面更能发挥镜子的功效，同样地，人如果能清除掉心中的一切主观想法，就能更好地观赏艺术品，因为在这个时候，人就做好了接受艺术品的心理准备。看到我说的清除掉一切想法，有人或许会觉得这是一种清空一切的消极做法，但要知道，直接触及到“物”的积极力量恰恰是由此产生的。

或许也可以这样说，如果一开始就调用理解能力，人的眼光就会被知识束缚住。所以人要做的步就是从这样的束缚中解放出来。如果没有挣脱开束缚，得到自由，人的眼光就无法触及“物”的核心。禅家有则禅理是“一物不将来1”，直观体现的正是这样一种状态。换个方向看，人在直接观赏物时，给了物自由倾诉的机会。在我们阐释物之前，物就已经当先向我们私语一番。鉴赏或理解艺术品时，我们不能一开始就在各处挥洒指点，等到这一过程结束后再回顾总结，提出自己的意见才是合理的做法。切忌在一开始就毫无顾忌地提出个人意见。

所以，如果想提升自己的鉴赏眼光，首先就要学会抛弃一切束缚，这段学习的过程就仿佛宗教的修行。如果做到了这一点，美就会在你眼前无所遁形。

观赏物与实用物

我执笔写下这篇文章，是希望能为喜爱器物的人尽绵薄之力。

拥有美丽艺术品的人绝不在少数，然而看那些人的收藏，我们总能注意到两个特点：一是其中大部分藏品都是古老的艺术品；二是如此就使得藏品多为欣赏所用。

这件事情原就理所当然，没什么值得惊讶的。美丽的艺术品本就多见于古老的作品中，它们已经有了崇高的地位，自然受人景仰。但是这样一来，人们也容易在两点上有所欠缺，对此还需多加留心。

其一，喜爱古物的人往往不关注新品。其二，人们拥有观赏物，却对实用物漠不关心。这是十分可悲的。

即便是收藏有精美画卷、摆件的人，在选择待客、自用的器物时也总是漫不经心，这实在有些不可思议。收集的藏品鱼龙混杂的，恰恰也就是这一类人。这就说明他们收藏美丽的艺术品，并不是因为对那些艺术品了解得十分透彻。这些人自得地摆出古器物，一边却又习以为常地使用着看上去就很俗，又或是很丑的日常器物。这一幕总令观者大失所望。为何会出现这样的矛盾呢？个中原因不一而足，其中的根源就在于，他们把器物的美从生活中割裂出来，禁锢在观赏物的范畴内。过于看重古物的态度使这样的悲剧更甚。

茶道的教养包括对器物的使用，如今人们却几乎只停留在观赏性的层面上。人们眼里看不到器物，也不为可用的器物停驻目光。大家修习茶道，采用的只是惯常的器物。然而惯常的器物不一定美，更进一步说，即便是美丽的器物，如果只得到人们习以为常的对待，它同样也会失去生机。

说到底，如果自己平时用的器物就不美，那你观赏古物时也不会理解它的美。真正懂得器物之美的人，不会对平时使用的器物视若无睹。只有懂得挑选实用物的人才真正懂得挑选观赏物。除去特殊场合外，一般日常使用的器物都是从新品中挑选的，针对这一点，我再多说几句。

眼里看到器物的美就是一种享受，但如果自己能亲手使用，那享受就会加倍。不，应该说如果不能得当地使用器物，就不会体会到器物带给人的真正趣味。这里所说的使用，就是把美丽的器物带进每天的生活中，与器物共同生活，把生活与美结合到一起。也可以说是在生活中品味美。

没有纯熟地使用器物，就无法深入地品味器物的美。相较于观赏，使用是离美更近的途径。也可以说，使用的收获比观赏更多。

然而喜爱古物的人只站在生活的远方观赏古物。古物的观赏性本就胜过实用性，所以擅长从使用中获取乐趣的人不会只满足于对古物的观赏，而只用眼睛观赏古物的人也并不是真正喜爱器物的人。不只用眼观赏，更在生活中与器物交集的人总会情不自禁地在新品中挑选美丽的器物。

事实上，观赏古物没什么难度，但挑选新品则并非易事。古物的价值早已尽人皆知，人们可以凭借普世的标准选择古物。在人们品味出古物的美之前，古物已经当先把它的美显露在人眼前。然而如何挑选新品则取决于挑选者自己的眼力，挑选者必须自己做决定。所以购置新品比购置古物要难得多。同时拥有器物的方式也分为两种，一是只把它当作观赏物，二是让它渗透到自己的生活中。前者与生活毫无关联，后者与生活互相交集，较之前者更为理想。事实上，没有人能一边过着乏善可陈的生活，一边又彻底享有器物之美。器物若没有生活的支撑，就会成为死物。再怎么好的器物，如果切断了与外界的一切联系，它也不会多么出彩，因为它只是被人无谓地占据了而已。古物中多有精品，而新品中的精品则相对较少。与古物相比，新品的韵味也落于下乘。但生活中若没有新品的身影，我们的生活就不够圆满，甚至可以说，相较古物，新品反而更切合我们的生活。所谓的新品无美感，不过是不懂如何纯熟使用它们的人所发出的无力叹息而已。新品不及古物的美，但纯熟使用新品依然是值得关切的事情。当人们能够彻底得当地用好新品时，它就会焕发出惊心动魄的美。擅长使用器物的人，同时也是器物之美的创造者。与之相比，只爱古物的人就只是无力的观察者罢了。

任何一个家庭使用的器物基本上都应该是新品吧。而由于可供选择的新品比较匮乏，家庭中使用的器物大都并不适用。不知道该选什么就等同于没有使用任何器物。世上的大多数人都不会思考自己现下使用的器物究竟有什么样的意义，如此一来，他们的生活就会单调乏味。

古物怎么爱都不为过。人再怎么爱古物，还是爱不全这世界上所有美丽的古物。但人们应该了悟，如果只爱古物，对美的爱就不够彻底。只爱古物的人趣味保守，黯淡而僵化。所以，他们的生活黯淡无光。

我们的生活不能古旧保守，我们不能把自己的家当成美术馆。家不是摆设藏品的地方，我们应该让家中的器物各有安身立命之地，在适当时机发挥效用。因此，家中若只有观赏性强的古物，生活就会缺乏生机。只有加入实用性胜过观赏性的新器物，生活才会有它本来的滋味。生活有生机，器物就会愈显美丽。

古物大都珍稀昂贵，所以实用性不强。要丰富自己的生活，我们就必须引入切合生活的器物，而切合生活的器物在新品中更为多见。如何选择、使用新器物，决定了生活的品质如何。真正懂得欣赏美的眼光就诞生在这样的过程中，这样的眼光是健全的。只懂把玩古董的眼光无法帮人们挑选出健全的器物，这么说绝非虚言。只有懂得如何从新品中挑选可堪一用的器物，才会懂得如何正确地看待古物。所以，只爱古物的人拥有的藏品大都鱼龙混杂，因为他们并未真正懂得器物的美。不懂挑选新品的人也不会懂得如何挑选古物。

诚然，因为尚未进入好的发展时代，新的领域往往充斥着无数劣等品。但我们可以从很多坚守传统的品类，又或者从那些努力修复劣等工艺的创作者手中捡出很多好的器物。日本这个国家还留存着许多传统工艺，完全不缺可供选择的器物。即便为顺应古老的生活方式而生的器物，也能通过创造性的新用法重获新生。在新生的作品面前，人们能为它们一一创造用途。

关注新器物还会促使器物所在的领域获得发展进步。在珍视古物的同时，我们也应该唤醒现在，创造未来。珍爱过去，不就是为了从中获取给予未来的启迪吗？不关注新世界，只沉湎古物，这不是爱古物的正确方式。只有关注新品，人们才会愈加珍爱古物。古物与新品本就存在不解之缘。

也有人会反问，从经济方面考虑，在日常生活中使用美丽的器物应该是不可能的吧？美不一定就伴随着昂贵。昂贵的器物不一定美，美丽的器物也不一定昂贵。

实际上，昂贵的器物往往反倒少有佳品。奢华的器物总会具有病态，而美丽的器物多是简单质朴的。

价格便宜不是丑陋的根源。一般而言，器物甚至会因便宜而具备美感。我们能从便宜的器物中选出很多可使生活丰富多彩的器物。要是理解了这一点，大家就会感受到世界上充满了美丽的器物。许多器物都在等待着人的挑选、使用。

有些人觉得，用于日常生活的器物没必要特意挑拣。也有人觉得，自家用的器物不能太好。然而令人费解的是，即便是在招待客人时，这些人也没有使用像样的器物。他们待客用的器物即便制作精良，却也并不适用相应的场合。只在需要郑重以待的场合使用好器物是人之常情，但这种时候所用的器物却流于形式，缺乏实用性。一个人如果平时不信神佛，只在身处寺庙的时候高声念佛，是不会让人感受到信仰的。

日常的生活才是更加重要的。平时使用的器物原本就以简单为宜，从简单的器物中挑选好物才是应有之义。正如我在前文所说，幸福常常伴随着简单与美，不要把寻常的生活理解为乏味的生活。

用于日常生活的器物没必要特意挑拣，这样的想法是站不住脚的，它也说明持有这种想法的人并不是真正喜爱器物的人。正因日常所用，人们才更需要用心。日常生活是构成生活的基础，日常所用的简单器物才是一切美丽的器物的基础。

不懂如何得当使用新器物的人，也无法真正拥有古物。人对器物的爱必须扎根在每一天的生活中。生活不舒心，器物也绝不会焕发生机，人们必须深省这个道理。