【编辑推荐】
▲ 2020年日本奥运场馆设计师、日本当代建筑设计代表、*建筑大师隈研吾经典之作。
▲ 以7个经典项目，展示隈研吾在建筑材料、与自然的关系性等方面的探索，深度挖掘隈研吾的建筑哲思与设计理念。
▲ 石木竹等自然材料、木结构建筑等东方色彩令隈研吾与中国有着天然的亲近感，他在中国亦因竹屋、瑜舍、三里屯SOHO等地标性建筑享有盛誉。阅读隈研吾，探寻中国本土建筑发展的另一种可能。
【内容简介】
本书是日本当代建筑大师隈研吾的著作《反造型》的再版。书中通过隈研吾*著名的几个建筑设计案例，包括日向邸、水玻璃、龟老山、森林舞台、村井美术馆、莲屋，展示了隈研吾东方式的建筑哲思与设计理念。
自希腊－罗马时代开始，建筑便一直沿袭着割裂的手法，建筑师利用立柱、台基等手段，为了让建筑从环境中凸显出来而绞尽脑汁。进入二十世纪，商品经济令建筑成为买卖对象，即“房地产”，这使得建筑与自然的割裂变本加厉。隈研吾认为，建筑的原点在于与大地的紧密联系，在于与住在那里的人们的生活哲学紧密联系。在本书中，隈研吾提供了一种审视建筑的新思路。通过为布鲁诺·陶特正名，他揭露并批判造型式建筑的局限性，通过在材料、与自然的关系性等方面的种种新尝试，他试图将作为巨大块体的建筑“粒子化”，开拓建筑的新可能——撕碎建筑的硬壳，让建筑成为柔软而灵活的媒介。【作者简介】
【作者简介】
隈研吾，日本著名建筑设计大师，隈研吾都市设计中心代表，日本庆应义塾大学教授，2020年东京奥运会主体育场建筑设计师。作为当今日本建筑界的领军人物享有极高的国际声誉。隈研吾的建筑风格融合古典与现代风格为一体，主要建筑作品有1995年威尼斯双年展“日本馆”等。他与中国亦联系紧密，在中国有诸多知名建筑项目，如长城脚下公社——竹屋、瑜舍、三里屯SOHO等。隈研吾还曾赢得多项国内、，包括芬兰自然木造建筑精神奖（2002）、日本建筑学会东北宪章设计大奖（2000）和日本建筑学会奖（1997）等。
除了作为建筑师活跃于国际舞台，隈研吾还在各种公共机构讲演，并致力于写作，已拥有多部畅销著作，其代表作《负建筑》中文简体字版于2008年推出，引起广泛关注。
【译者简介】
朱锷，著名平面设计师，出版人，策展人。致力于介绍日本设计师和国际设计*动向，出版作品包括日本设计师原研哉《设计中的设计》，建筑师隈研吾《负建筑》等。
蔡萍萱：毕业于国立华侨大学日语专业。曾就职于平面设计工作室、翻译公司，长期接触翻译工作。目前长居日本。与他人合译的著作有《日本的设计》《无印良品生活研究所》。
【目录】
新版序
序
*章 连接 日向邸
第二章 流出 水／玻璃
第三章 隐去 龟老山
第四章 极少化 森林舞台
第五章 村井美术馆
第六章 莲屋
第七章 粉碎成粒子
【免费在线读】
建筑，原本就背负着不得不从环境中凸显自己的可悲命运。可以说，这是一种被迫从环境中割裂出来的宿命。在有些人看来，体积如此巨大的物体拔地而起，当然是一种割裂。然而，我的看法恰恰相反。我在想，这种所谓的宿命难道是不可颠覆的吗？如何才能将这个冒出来的新空间与周围的环境连接起来呢？不能让它融入到环境中去吗？不能让它和环境融为一体吗？我相信，这样的思考绝不会是徒劳的。
我跟20 世纪的建筑师们的想法恰恰相反。他们想要让原本就背负着凸显自我这一宿命的建筑体块与周围的环境形成更加鲜明的对比。他们追求的是加剧这种对比，让建筑与环境间的割裂更加明确。不少建筑家靠着割裂这一耀眼的光环一夜成名。20 世纪就是这样的一个时代。其中，被称为巨匠的两位建筑师 —— 柯布西耶与密斯· 凡· 德罗，正是*典型的代表人物。柯布西耶为了将建筑与地面清楚地割裂开来，发明了“底层架空”的手法。所谓“底层架空”，就是在房屋底层采用独立支柱。其中，萨伏伊别墅［1931］就是*好的例子。采用细细的支柱将白色的房屋整体与地面割裂开来的手法，让很多人都为之惊叹。然而，当我亲眼看到这个被称为20 世纪*杰出的住宅建筑时，我完全理解了为什么后来这所房屋的居住者会控告柯布西耶。住户是个热爱普通生活，热爱大地的普通人。柯布西耶则主张，房屋之上的庭园才是现代建筑的重要元素，于是采用“底层架空”的手法在二楼建造了个庭园。孩子们被迫离开了周围美丽的树林与草地，只能束缚在用钢筋混凝土造成的封闭小庭园里玩耍。柯布西耶给出的牵强解释是周围草地的湿气太重，所以将庭园抬高到了二楼。草地如此繁茂舒适，让人不知不觉地就想躺上去。柯布西耶却偏偏要将这白色建筑与大地割裂，舍弃那片柔软的草地。
另一位现代建筑巨匠密斯· 凡· 德罗的建筑也大同小异。他没有使用柯布西耶的“底层架空”方法，而是利用底座将建筑从大地割裂出来。巴塞罗那世博会德国馆［1929］的底座就是他*成功的代表作。整个建筑庄严地矗立在一块罗马产白色大理石制成的高约1 米的底座之上。它就犹如台座上的一座雕塑，矗立在世博会众多建筑之中。想必密斯是计划好了的，会馆因这块底座而从众建筑中分裂出来，标新立异，有如来自异世界的奇异建筑，被神圣地区别出来。当然，这样的建筑自然就从巴塞罗那这块红色的大地中割裂了出来，也远离了世博会喧嚣的会场。割裂，才是密斯*渴望的。而且，这种通过底座达到割裂效果的手法，自古就存在于欧洲的传统建筑中。比如说雅典卫城的神殿。正因为根根柱子都肃穆地矗立在用石块堆砌起的底座之上，神殿才被赋予了神圣的感觉，从凡尘俗世中割裂出来。而且，卫城本身就位于雅典的小高丘之上，山丘自身变成了一个天然的底座。再加上位于其上的人工底座，双重底座让神殿显得更为独特。而且在欧洲，不是只有宗教建筑才会使用这样的手法。在以希腊—罗马建筑为渊源的古典主义建筑中，底座作为一种基本手法，在将各种建筑从它所处的环境里分割出来的过程中起到了极大的作用。可以说，密斯、柯布西耶都是这种传统门派的嫡系子弟。雷姆· 库哈斯则将这种割裂演绎得更为到位。柯布西耶也好，密斯也好，都是想通过割裂来凸显自己的建筑，让其成为一个特别的存在。从这点来看，他们的罪过还算不大，或者说想法还算单纯吧。而雷姆· 库哈斯则是把割裂本身作为表现的中心，把环境因割裂而产生的疮口作为自己的建筑表现的中心对象。这就暴露出欧洲建筑中割裂行为之本质已经达到了何种地步。通常的摩天大楼已经充分从大地割裂出来了，然而库哈斯还不满足，他让摩天大楼进一步在空中产生巨大的变形，让过去人们从未见过的惨烈的割裂出现在大地上。那就是被扭曲的CCTV 摩天大楼。如果将这种暴露视作一种批判性行为的话，那么他所进行的可谓是极致的欧洲批判了吧。
为何柯布西耶、密斯都如此重视割裂呢？这跟20 世纪的社会体系有着深远的关系。从20 世纪开始，建筑才成为一种可以用来买卖的商品。当然，过去建筑也是可以买卖的，但那只是发生在特权阶级之间的特例，只能算是一种礼仪。
然而，进入20 世纪以后，一切都改变了。让所有的人都拥有土地、拥有自己的家，成为整个社会的目的。20 世纪的政府宣称这才是民主主义。发明这一社会制度的是美国。美国的政治家们洞察到，人人都拥有自己的私人住宅，将会极大地促进经济的发展，有助于社会的稳定。于是，他们开始不断促进城市周边的住宅用地开发，并利用住宅贷款制度给希望拥有私宅的民众以金融援助。美国政治家们的直觉告诉他们，为了能够拥有私宅，人民的劳动欲望将会提高，工作起来将会更卖力，同时在政治上民众将趋于保守，社会的稳定也就有了保障。
以解决“一战”后的住宅问题为契机而开始实行的房产政策给20 世纪的美国带来了巨大的繁荣。可以说，帮助美国赶超并凌驾欧洲的正是这个房产政策。
这个新的房产政策催生出被称作“郊区”的新场所，而来往于郊区与市中心，汽车又成为不可或缺的交通工具。郊区、汽车、自己的房产、装饰自己家的电器产品——这一切，支撑着20 世纪的美国文明。
如此一来，房产也就必须是可以买卖的商品了。美国制度的基本思路就是只有可以自由买卖的商品，才具有永久的价值。在他们看来，到死都得住着，不能买卖的家，其价值是在递减的，不过是沦为了用来保障自己人生的道具。无法脱离大地，跟随大地一起慢慢腐朽的房子本身是没有价值的。
正因为如此，住宅才开始模仿商品。就跟在百货商场出售的商品一样，住宅得是一个没有个性的、具有普遍性的盒子，可以搬到任何地方，可以被任何人喜爱。像冰箱、洗衣机一样的房子才是理想的。柯布西耶与密斯都敏锐地嗅到了一个时代的欲望所在，所以才大胆地将建筑从大地割裂出来，甚至是过分地割裂，企图通过割裂来创造住宅的美。雷姆· 库哈斯则将这种割裂进行得更为彻底，将割裂带来的伤害本身作为了建筑的主题。然而，这样的体系已经露出破绽。次贷危机的出现将这个体系的破绽摆到了人们眼前。而事实上，早在次贷危机发生之前，这个破绽就已经存在。我们不能像对待商品一样对待一个家。家既不是冰箱，也不是洗衣机。
我想做的是颠覆20 世纪发明出来的这个体系，这也是我从事建筑设计的目的。家不是用来买卖的东西，它是用来居住、生活的。如果自己没有要在这个家里跟房子一起老朽、死亡的意识，那就不能算是在这个家里居住过。不仅仅是家，其他建筑也是如此。那是与大地紧密联系在一起，有着移都移不动的分量，不忍轻易转让给他人的东西。它是与住在那里的人们的生活哲学及人生紧密联系着的。
这才是建筑的原点。无法与大地割裂开的，才是建筑。我重视的是回到那块大地，重新审视建筑；回到那块大地，再一次将建筑与大地连接起来。本书的目的在于颠覆欧洲建筑从希腊—罗马时代沿袭下来的割裂手法。暴露从而颠覆，实践这种颠覆，以此告诉人们我们还有别的选择，这就是本书的目的。
第三章 隐去 龟老山
……
在整理思绪的时候，我不禁想到，观景台这个计划本身是不是就包含着矛盾。因为环境优美，所以在那里建观景台。但又因为要建观景台，那里的整体环境会遭到破坏。观景台的形态无论多美也完全改变不了这个事实。而且观景台的形态越美，在环境中就越发突出，甚至会让人觉得破坏了整体环境。观景台这个形式自身就孕育着这样本质的矛盾。也可以用建筑的矛盾这个说法来敷衍。比如说，正因为这里环境优美，人们才会希望在此建造建筑。或者说，为了让建筑被衬映得更好看，优美的环境必不可少。可是，为了这令人期盼的建筑的出现，环境是会遭到破坏的。
而且观景台这个形式对于建筑的矛盾，是过于缺乏自觉的。因为，观景台是用来观看世界的装置，而不是用来观看自身的装置。自己是无法看到自己的身姿的。观景台的根本，是深藏在认知行为核心里的自我中心的性质。因此，观景台不会注意到自身的矛盾。准确地说，站在观景台上俯瞰世界的人们是看不到观景台的矛盾的。或者说是视而不见的。因此，观景台、观景台式的东西被接二连三地建造出来，不断增殖。可以说，造型体所持有的自我中心的性质，在观景台这种装置中得以扩大、增殖。或者说，认知行为的自我中心的性质，通过观景台这种存在的出现，不断地暴露出来。
做了这样那样的设计，好几次将做好的方案又推翻重做之后，暂且得到的结论是：应该做一个透明的建筑。我想，如果建筑是透明的，那对环境的破坏就能减到*小。
为了消除造型体的矛盾、观景台的矛盾，恐怕只剩下把建筑做成透明的，让它消失的办法了。就这样，一个方案产生了［图24］。
……
然而*终，这个方案被放弃了。原因之一是对透明性的怀疑；另外就是对这个方案所包含的批判姿态的怀疑。
要将建筑实体隐去，有两种办法。一个是让它透明，另一个就是将它埋藏起来。运用玻璃等透明素材来隐去建筑的做法就属于前者。然而，只要用上玻璃、网等素材，建筑就会隐去，这样的想法，只不过是简单的想当然，常常只能以设计师的自我满足告终。相反，很多玻璃建筑，常常以威慑力十足的造型凸显在环境里。选择素材之前，很关键的是，建筑是如何被安放的。在这块基地上*应注意的是，山顶已被水平地切掉，已预备下了完美的台座。有台座，就会有造型体出现。因为立在上面的任何东西都会沦为造型体。台座上的任何物质、任何形态，无论怎样慎重地安放，建筑还是会不可避免地出现。大部分的现代艺术就是因为依赖着台座的生成作用，而显得十分无聊。夸耀便盆变成了造型体——跳不出这样的方法论，所以很无聊。
无论什么东西都能成为造型体。这里丝毫没有值得夸耀的地方。不如说，要紧的是怎样去回避造型体。运用透明素材，将基地这个台座上矗立的建筑隐去，进而让作为对象物的自然［绿］悬浮在远处的空中。这个方案的意图就是以此来批判台座，对建筑的生成机制本身进行干扰。但是这个方案并没有否定台座本身的意图。在这干扰行动的过程中，台座始终是作为前提条件存在着的。在这个意义上，这个方案是批判性的，同时也是保守性的。批判性常常就是这样与保守性勾结在一起。可是，如果能够将“作为台座的山顶”这个前提条件也反转了，对于否定造型体这个目的，不是比透明化和干扰的方式更具有决定性的意义吗？就这样，我们放弃了几乎完成了深化设计的透明化方案，向着“埋藏”的方向出发了。
埋藏，并非简单地将建筑埋进土里。埋藏，是将建筑的存在形式反转，是将造型体，即自我中心型的存在形式反转，探索凹陷状的存在形式、彻底被动的存在形式的可能性。将既有的存在形式原封不动地掩埋起来，不叫埋藏，那只是建筑的消失。
首先，出发点就是将山顶的地形复原。具体操作是在既存的山顶广场上建造剖面形状为“U”字形的混凝土结构体，在两侧堆上泥土、栽上植物［图25］。结果山顶的地形恢复，其顶部出现一条缝隙，就是细长的采石场般的观景台［图26］。当然，这恐怕已经不能叫做“台”了。观景“台”被反转，成了观景“孔”。
其间花费了*多精力的是栽种植物的方法。令人担忧的是，树木若不能迅速扎根，垒土就会因雨水流失。那样一来，山顶的修复根本就无从谈起。我们首先用焊接钢筋按压住垒土，然后在上面撒上复原植被所需的树种。种子若只是撒上不管的话也只会被雨水冲走。我们把种子、肥料和防止种子流失的线绳混合成黏糊糊的溶液，然后喷射在土表。这样即使是在坡度很陡的垒土上也可以进行植被的复原。
面向天空，这个孔洞是完全开放的，其全貌显露无遗。但从地面上看起来，孔洞就消失了。仅仅是在山体的表层切入了一条薄而锐利的缝隙［图27］。在这里很难看出建筑实体。很难看出实体，也就是说看不出“纪念碑”。我们原本被要求的是建造这个岛屿的纪念碑、镇的纪念碑。所有的公共建筑上都会被倾注这样的期待。能很好地满足这种期待，被认为是建筑师应该具备的能力。可是，在这里看不到纪念碑。龟老山本身不就是纪念碑吗？这里的自然不就是纪念碑吗？我认为，它们*是值得尊敬的纪念碑。因此就对山进行了修复。我想要借建设观景台之名，行山体修复之实。
