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音乐民族主义几乎是作为战争的先兆出现的。音乐在爱国动员中的作用也使人们开始尝试新的民众动员形式，以情感而不是道理为基础的民众动员形式在20世纪大大增加。这种音乐“民族化”现象并没有局限在大作曲家中间，而是波及所有民族。许多作曲家虽然有过自己的辉煌，在国内享有盛名，但是他们没能享有威尔第的那种死后的殊荣。从弗雷德里克·帕修斯到奇普里安·波伦贝斯库，从路易-阿尔贝·布尔戈-迪库德雷到达沃林·延科，众多为使自己的民族拥有代表性音乐而努力的音乐家如今已经默默无闻。
本书不打算深入研究19世纪与20世纪之交的民族音乐。这不是一部探讨音乐理论的书，而是一本史学著作。这就意味着本书所涉及的音乐作品是被看作历史学研究对象和素材的。本书不写音乐史，而是通过音乐写历史；这与弗朗斯·勒麦尔（Frans Lemaire）的断言相反，他认为“从本质上优先音乐艺术和音乐家的研究方法，与史料编纂的惯例相反”，“职业历史学家往往对音乐充耳不闻”。如果说历史学家在把音乐作为原始资料使用方面有所保留，那是因为音乐不是单义的思想表达，而像是，用米歇尔·安贝蒂（Michel Imberty）的话说，一种“无限定地表示附带语义的语言……不具有直接的参照功能”。有所保留合情合理，但是这种局限应该被突破。正如语言学不反对用历史学方法研究书面文字，音乐学同样可以通过用史学方法研究有声的、音乐的世界来完善自己，在音乐里——不仅是歌词、脚本或者作品的标题——同时探寻一种“反映”和一个“角色”，后者参与了社会和文化的巨大变革，参与了民族和身份的形成。
音乐民族主义与整个欧洲表现出的“民族的文化”是同样的概念吗？我们该不该区分早已建国的民族，和仍处在专制桎梏下或刚建立新政权的年轻民族？人们的确倾向于把音乐民族主义与年轻民族联系起来。德彪西的音乐的“民族”特征不如西贝柳斯或埃奈斯库的音乐明显。这就是说，作曲家会根据或强或弱的民族主义，和一个独立国家的具体情况的需要，去汲取一笔有文化特征的民族遗产。如果我们采用历史学方法——特别是借助欧内斯特·盖尔纳、埃里克·约翰·霍布斯鲍姆、本尼迪克特·安德森的研究成果——把民族看作民族主义精神的结果，转变思路，侧重音乐的影响，这种音乐将不再是对一个已构成民族的表达，而是构建民族或者大众民族化过程的要素。【内容简介】
1870年之前，欧洲音乐表达的仍是普遍的美学观，各民族共有的音乐体系依然存在。从1870年普法战争爆发到一战前夕，普遍音乐观受到尖锐批评，欧洲音乐的民族精髓无一例外地与地方的某位天才联系在一起。几乎所有欧洲音乐家，都在某种程度上屈从于民族的身份、历史、地理、文化因素，试图以真正的民族艺术家自居。为践行民族主义，音乐被工具化，被赋予政治和社会含义，成为一种动之以情的动员形式。公众对音乐的崇拜一度引起本民族音乐和外国音乐的竞争，作曲家或被奉若神明，或为迎合而改名换姓，或因受了太多外国影响而在音乐史中销声匿迹。
本书以史学方法研究音乐，通过音乐洞察历史，述说欧洲音乐的“民族化”，以及音乐在民族构建过程中有别于其他艺术的特殊地位。
事实上，我可以肯定我的音乐带有鱼腥味。——爱德华·格里格
在我们心中，卡米尔·圣-桑、塞萨尔·弗朗克、夏尔·博尔德和樊尚·丹第的名字将永远与这民族复兴之伟业连在一起。——罗曼·罗兰
我这个人从来不创作康塔塔、颂歌、进行曲，我讨厌并鄙视任何的应制作品。
——朱塞佩·威尔第
我们需要追赶瓦格纳，而不是模仿瓦格纳。——阿希尔-克洛德·德彪西
【作者简介】
迪迪埃·法兰克福
法国洛林大学现代史教授，在欧洲历史文化、音乐史研究领域有极高造诣。除本书以外，另与他人合著《听到战争：14—18世纪的声音、音乐和沉默》（伽里玛出版社，2014），《他人的品味：18—21世纪欧洲美食，从相异到相同》（洛林南锡大学出版社，2015）。
译者：
郭昌京【目录】
引言 以史学方法研究多民族欧洲的音乐
1. 创建“民族的”艺术
打破沉寂/民族工厂/音乐之外的影响： 文化和友谊/作为出生证和宣言的音乐/边疆和外省的歌/音乐的“意大利地方主义”和民族识别/凝聚与新生/无声世界里*的音乐民族？
2. 协会、机构和音乐
星罗棋布的协会： 以第三共和国的法国为例/民族的合唱曲/歌唱的民族和被歌唱的民族/合唱协会和曲目/从社团网络到国家机构/音乐的职业化/音乐学院： 国家机构/爱乐乐团/国家歌剧院与国家剧院/军乐队、军乐和音乐民族主义
3. 音乐，政治仪式和节庆活动
国家节庆活动的君主制模式和革命模式/音乐，仪式的述行性迹象/民族与想象中的节庆活动/音乐会的仪式/“朝圣的年代”/“噢，骄阳的车队……”（儒尔·拉弗格）
4. “一笔光荣与遗憾的遗产”（埃内斯特·勒南）
音乐的继承与遗产/成为民族英雄的音乐家： 是个人崇拜吗？/祖国感谢伟人/史诗与战役/源头的音乐： 神话与历史/民族的黄金时代与逆境
5. 关于相异性： 音乐保护主义，异国情调，发现与摒弃
流亡的乐音/音乐家： 民族的使者/作为民族名录的音乐/另一方，音乐家和其民族之间的调解者/一种音乐保护主义？/外国的时尚与行会主义者的反抗/“反瓦格纳音乐体系”/“高卢艺术”/禁止对外传播音乐吗？/反对外国艺术和滑稽模仿/音乐的“*民族主义”
6. 虚构民间作品，原始主义和弘扬语言
雅、俗文化/寻找音乐的正宗性还是民族的正宗性？/民间音乐，从理想化到收集/音乐节和民俗学组织/专业作曲家的作品引用民歌和民间舞曲/狂想曲的时代/重新质疑和声、调性并寻找乐器的色彩/癖好舞曲和节奏/谱曲配词法和通过音乐捍卫民族语言/表现延续的传统还是杜撰的传统？
7. 河流、乡村和城市： 民族音乐地理学
音乐谱写的民族的空间/被歌曲联结在一起的大自然和民族： 音乐与风景/音乐、土地和树木/春天与民族的复苏/江、河、水/山脉/城市与乡村/维也纳，独一无二的维也纳/不可见的城市或者弗洛伊德和博伊托的罗马/被歌颂的首都
8. 国歌、合唱和进行曲： 用音乐传达民族情感
齐声唱出的民族/行进的*方式/管弦乐队的规模和力量的展示/主导主题和重复的修辞法/民族的悲歌和行动的激情
9. 明示的美学
英雄的、“阳刚的”和民族的音乐/寻找“对应”/明示的和*的音乐修养/承担思维定式的旋律
10. 音乐： 个人的表达和普遍性的庇护所
“大地之歌”/音乐，美与嘲讽/音乐是与社会格格不入的艺术吗？/从音乐的民族主义到音乐/音乐“国际”/民族主义音乐家如何得到全欧洲的认可/瓦格纳音乐体系和民俗主义是欧洲的激情吗？
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“我一听到瓦格纳的音乐，就想入侵波兰！”伍迪·艾伦在《曼哈顿神秘谋杀案》中以他的方式描述了哲学家贝尔纳·塞夫（Bernard Sève）所谓的音乐“令人不安”的特征，即音乐是“激情的文化，这种激情煽动屠杀……”，并轻而易举地为“政治或者宗教压迫服务”。帕斯卡尔·基尼亚尔也在一篇煽动性的小论文中，就音乐如何导致盲从和幼稚化的举止增添了警句。这些思考引出一个更具史学意义的问题，即音乐在束缚民众、酝酿争端和宣扬暴力方面的作用。我们能够不费劲地证明，在*次世界大战前夜的欧洲，音乐在社会和文化领域的爱国动员中扮演了重要角色。各民族常常在自己的音乐传统中，在一位伟大的民族作曲家的形象中认出自己。这一现象在19世纪上半叶，在1830年起义和1848年革命前后已经比较显著，在1870年战争和德国、意大利统一后更加突出。在民族诞生的过程中，音乐首次回答了文化的位置问题。音乐与民族主义的关系，即便不能更透彻地说明问题，也明显地比民族主义与绘画的关系更紧密。音乐召集公众，并充当集会伴奏，传播归属感。它挑战帝国的检查制度，在庆祝独立或占领的仪式上被奏响。它出现在国庆日和盛大的游行活动中。我们难以期待绘画能像这样为集体所应用，即便是忠实反映历史和民族之伟大的作品。绘画不能用在正步行进中。民族主义诗歌中的开创性作品（裴多菲写于1848年的《民族之歌》）曾在革命日由其作者当众朗诵，芬兰史诗《卡勒瓦拉》曾被集体诵读，而音乐似乎更是阐述和传播民族观的*方式。
在1870年之前，音乐可以具有某种民族特征，但仍然被看作一门无国界的语言。卡尔·马利亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber）在1821年凭《自由射手》开创一派德国歌剧，其后被瓦格纳部分地接受并继承；威尔第在欧洲被奉为“音乐界的加里波第”；柏辽兹受到法兰西民族音乐家的礼遇；但是，各民族共有的欧洲音乐文化体系依然存在。虽然捷克人什克劳普、匈牙利人埃克尔已经创作了风格鲜明的民族作品，但在贝尔纳·米歇尔（Bernard Michel）所研究的中欧，“波兰王国马佐夫舍的弗雷德里克·肖邦、匈牙利的日耳曼人费伦茨·李斯特仍承袭欧洲一统的传统，直到19世纪下半叶，通过有意取舍，依靠创作捷克、波兰、匈牙利音乐的意愿，才诞生了一些民族乐派”。理论家爱德华·汉斯利克认为：1854年，音乐表达的仍是一种普遍的美。弗朗索瓦-约瑟夫·费蒂斯在《世界音乐家传记》中汇集了“音乐共和国”的所有代表人物，包括作曲家、在欧洲沙龙和音乐厅巡演的知名演奏家。费伦茨·李斯特既谱写《匈牙利狂想曲》，也根据威尔第的作品改编钢琴曲。弗雷德里克·肖邦既演奏带有波兰民间风格的曲目，也演奏美声风格的乐曲。因为流行的是欧洲时尚，所以音乐也要依赖人人认可的美学标准。自1870年普法战争爆发起，这种普遍性的音乐观念受到的批评尤其尖锐。
色当战役并非对欧洲各国而言都具有特殊意义，但是在整个欧洲，民族问题有了新的表述方式。意大利通过兼并罗马完成了统一大业。俄国的亚历山大二世在19世纪70年代以泛斯拉夫主义的名义，大胆实施积极的对外政策。迪斯累利的帝国主义政策符合英国特性的文化再定义。音乐作品，无论是民间的还是专业作曲家的，无论在大英帝国还是在整个欧洲，都受到关注。在1871年《法兰克福和约》签订后的数月里，1870年的普法战争成为集体纪念仪式中新的表现形式的主题，在这些形式里，音乐有了一席之地。获胜并统一了的德国，“准备反攻”的法国，都找到了可以作为欧洲典范的政治仪式的新形式。在开拓正宗的本国音乐方面，走在前面的国家还有穆索尔斯基的俄国，和斯堪的纳维亚国家。
在1870年至1914年期间，欧洲的音乐生活就像一座巴别塔。音乐的民族精髓无一例外地与地方的某位天才，与某个重要的历史、地理、传统因素联系在一起。在1900年的巴黎世界博览会上，意大利音乐理论家阿纳尔多·博纳文图拉（Arnaldo Bonaventura）不得不承认，不“夸大”社会环境的影响，“作曲家与任何艺术家一样，都在某种程度上屈从于种族、气候、文化条件”。几乎所有欧洲音乐家此时都试图以真正的民族艺术家自居。在关于1900年巴黎世界博览会约定使用的法国音乐和外国音乐的报告中，作曲家阿尔弗勒·布律诺（Alfred Bruneau）满意地写道，民族主义出色地主导了法国音乐，也主导了整个欧洲音乐：
部长先生，正是这一被清晰限定且容易辨认的特点，使得几乎所有的、我刚才荣幸地对您提起的外国音乐变得伟大；正是这一特点，从未停止，也永远不会停止打造法国音乐的优势。
1908年，评论家卡米耶·贝莱格（Camille Bellaigue）在森林、天光的真谛中，在作曲家对同胞的无限同情中找到了“俄国音乐天才”的根基。音乐不再是一种普遍的艺术，当它与一片土地，与民间传统联系到一起，它就与世界建立了另一种正宗的关系；它在成为民族化身的同时完成了更具形性的转变。1903年6月15日，格里格于六十岁生日之际，在卑尔根大饭店发表了一篇讲话：
我在这儿，在卑尔根及其附近找到了创作素材。大自然的美、人民的生活、城市的丰功伟绩和各种各样的活动是我的灵感源泉。我发现德国码头的气味非常令人兴奋。事实上，我可以肯定我的音乐带有鱼腥味。
音乐唤起的美景清楚地表明一种感受性，这种感受性不容置疑地把音乐与民族联系在一起。民族音乐作品应该如阿尔弗勒·布律诺所说，是“容易辨认”的。这意味着音乐是有民族标记的。阿兰·伽利亚里（Alain Galliari）说明了为什么新颖作品追寻“地方色彩”的传统经久不衰，如吕利的《贵人迷》就带有土耳其庆典的色彩。新颖的风格给“当时欧洲的麻木想象力注入了些许必不可少的新鲜血液”。在19世纪，大作曲家们“为了啜饮民族音乐的美酒，开始……谦卑地席地而坐”。德沃夏克、斯美塔那或者格里格的做法在于倾听“他们心中的民间作品”，但这种做法不以民间音乐的“结构性要素”为基础。还要等到贝拉·巴托克或者拉尔夫·沃恩·威廉斯的“严谨”出现之后，民间音乐的运用才成为音乐手法的核心。
1914年，音乐民族主义的支持者以其他形式继续战斗。曼努埃尔·德·法雅，一个中立国的侨民，在关于法国当代音乐的一篇评论中写道，从这场“可怕的战争”中，他体会到重划必不可少的“种族领地”的边界是多么令人难以忍受。音乐不得不用自己的方式承担这一痛苦使命，“为创立中的种族找回艺术特有的价值”重新建立边界。为使音乐扎根民族文化而进行的斗争在*次世界大战前夕没有取得胜利，而这次大战则标志着音乐向“民族化”迈出新的决定性的一步。自1918年起，很多事情发生了变化： 音乐借助新的技术手段得到更广泛的传播，大西洋彼岸开始流行爵士、探戈……。
音乐民族主义几乎是作为战争的先兆出现的。音乐在爱国动员中的作用也使人们开始尝试新的民众动员形式，以情感而不是道理为基础的民众动员形式在20世纪大大增加。这种音乐“民族化”现象并没有局限在大作曲家中间，而是波及所有民族。许多作曲家虽然有过自己的辉煌，在国内享有盛名，但是他们没能享有威尔第的那种死后的殊荣。从弗雷德里克·帕修斯到奇普里安·波伦贝斯库，从路易-阿尔贝·布尔戈-迪库德雷到达沃林·延科，众多为使自己的民族拥有代表性音乐而努力的音乐家如今已经默默无闻。
本书不打算深入研究19世纪与20世纪之交的民族音乐。这不是一部探讨音乐理论的书，而是一本史学著作。这就意味着本书所涉及的音乐作品是被看作历史学研究对象和素材的。本书不写音乐史，而是通过音乐写历史；这与弗朗斯·勒麦尔（Frans Lemaire）的断言相反，他认为“从本质上优先音乐艺术和音乐家的研究方法，与史料编纂的惯例相反”，“职业历史学家往往对音乐充耳不闻”。如果说历史学家在把音乐作为原始资料使用方面有所保留，那是因为音乐不是单义的思想表达，而像是，用米歇尔·安贝蒂（Michel Imberty）的话说，一种“无限定地表示附带语义的语言……不具有直接的参照功能”。有所保留合情合理，但是这种局限应该被突破。正如语言学不反对用历史学方法研究书面文字，音乐学同样可以通过用史学方法研究有声的、音乐的世界来完善自己，在音乐里——不仅是歌词、脚本或者作品的标题——同时探寻一种“反映”和一个“角色”，后者参与了社会和文化的巨大变革，参与了民族和身份的形成。
音乐民族主义与整个欧洲表现出的“民族的文化”是同样的概念吗？我们该不该区分早已建国的民族，和仍处在专制桎梏下或刚建立新政权的年轻民族？人们的确倾向于把音乐民族主义与年轻民族联系起来。德彪西的音乐的“民族”特征不如西贝柳斯或埃奈斯库的音乐明显。这就是说，作曲家会根据或强或弱的民族主义，和一个独立国家的具体情况的需要，去汲取一笔有文化特征的民族遗产。如果我们采用历史学方法——特别是借助欧内斯特·盖尔纳、埃里克·约翰·霍布斯鲍姆、本尼迪克特·安德森的研究成果——把民族看作民族主义精神的结果，转变思路，侧重音乐的影响，这种音乐将不再是对一个已构成民族的表达，而是构建民族或者大众民族化过程的要素。
被勒南上升为理论的国家—民族政治模式，和他的对手特奥多尔·蒙森在论战阿尔萨斯—洛林的归属时提出的文化模式之间的对立已经成为经典。欧洲民族主义的分类通常以西欧、东欧对立为基础。从这一点可以看出民族主义的攻击性。西欧国家的构建采用英国的议会主义政治模式，或者法国的中央集权主义政治模式。东欧国家的构建是以传统和情感的集中为基础。在莱茵河以东，人们根据赫尔德的措辞想象民族；音乐在民族构建过程中的运用更广泛。无论是为了回应一个民族主义计划而谱写音乐，还是后来再利用音乐，我们冒着玩弄文字游戏的风险，仍要说为实现民族主义目的，音乐被系统地工具化了。自肖邦、斯美塔那、德沃夏克和亚纳切克之后，中欧和东欧就是被音乐民族主义偏爱的土地。
在民族的政治构建过程中，情况似乎是相反的，音乐只占一个次要地位。它只在早就过去了的英雄主义阶段发挥作用。英国、法国、意大利、比利时、荷兰很早就有专为民族主义政治服务的音乐。英国国歌《上帝保佑国王》就是个中典型17，埃斯特班·布赫（Esteban Buch）对此作出过精彩的论述。这些历史悠久的国家没有为自己谱写新的“马赛曲”，而是保留了古老的国歌。英雄之歌的时代已经一去不复返： 吃饱了的资产阶级精神温和，稳重的议员们不喜欢为国家高歌。法国—爱尔兰人奥古斯塔·奥尔梅、英国人查尔斯·帕里爵士、比利时人彼得·伯努瓦谱写了带有鲜明的民族主义思想的庄严乐曲，但是，这些音乐并没有被人们当作构建民族的具体的、象征性的核心要素留在记忆里。可以说，意大利是处于一个居中的位置。威尔第的音乐在1848年至1861年间曾是民族主义的一种基本表达形式。然而，威尔第在1848年没能按时写出国歌，还回收了《民族颂》，这部汇集了多国国歌片段的应景作品是为一次世界博览会创作的18。1870年以后，威尔第不再谱写可供意大利民族主义直接使用的作品，除了《阿依达》（1871年）中的凯旋进行曲。
音乐在民族构建进程中的地位是与民族归属感中的“民族性”强度相适应的吗？民族越政治化，越依赖其成员的赞同，其音乐性就越弱。
明确的术语必不可少。构建民族文化属性的概念，使我们关心与民族相关的一切： 文化觉醒运动、政治过激主义、国家行为。我们不打算预先区分号令民族的种种政治形态，也不打算为考察它们与音乐的关系而比较“过激的”民族主义和“正常的”爱国主义。在本书中，我们将把以“民族”优先，并寻求建立、确认或捍卫独立的“民族”政治生活的所有表达统称为“民族主义”——无论是主张形成紧密结合的一个实体，还是捍卫强势的政治地位，或是倾向排外的举止以及攻击性姿态。
赞美诗、开幕式、讲演、谱了曲的爱国歌词、有描述功能的作品纲要都属于宣言的范畴。历史学者可以放心，他在民族主义仪式汇报中，在作曲家的回忆录、书信和私人日记中，可以找到传统的文字资料。然而，除了这些宣言以外，还要尝试把音乐本身当作历史素材使用。阿纳尔多·博纳文图拉在1900年提出，宣言和背景不能构成音乐的特征，哪怕是歌剧作品。
当我们论述夸张的歌剧时，务必把作者的民族和剧中人的民族分开。事实上，当我们打算研究音乐的民族性和可能出现的民族性的改变时，就必须撇开剧情，考虑音乐自身。
为了阐明19世纪末音乐作品中那些可以使音乐被纳入民族文化架构的附加含义，我们试着把严格意义上的音乐素材（录音资料、乐谱……）和被弗朗索瓦丝·厄斯卡尔（Franoise Escal）定义为“音乐作品的伴随信息”的资料相结合20。从1870年至1914年，这一时期的音乐作品经常用说明性文字“阐明”主题。民族主义毫无疑问地强化了这种美学观。交响曲不再满足于以编号命名： 作曲家或者作曲家的诠释者给交响曲冠上与民族或民族的伟人、山、水、地区密切相关的标题。柴可夫斯基在1872年写了一部“小俄罗斯”交响曲。斯洛文尼亚作曲家、塞尔维亚浪漫主义音乐的开创者达沃林·延科在1898年写了一部歌颂塞尔维亚历史的《科索沃序曲》。
无论是原创的还是源自民族前史传说的音乐，凡涉及构筑民族身份，必寻求集体的感动。因情感而团结的听众在音乐中发现了激发或者强化从属感的典仪性、宗教性，或者尚武精神。对“民族的”从属应该有别于对宗教团体的从属，或者全体庶民对某位皇帝的从属。有助于构筑或强化民族——“臆想的共同体”，用本尼迪克特·安德森的话说——的音乐，与歌颂信徒的团结、庶民的忠诚、捍卫者反分裂势力的军事胜利的音乐有什么不同吗？对此，只需比较一下老约翰·施特劳斯的《拉德茨基进行曲》和李斯特或柏辽兹改编的《拉科齐进行曲》就可以了。另外，《拉科齐进行曲》能够随着1867年协议的签订改变其政治含义；依据协议，萨多瓦战败后，被摒除于德意志邦联之外的哈布斯堡王朝认可了匈牙利的某种自治，匈牙利、奥地利变成“双元帝国”中互相独立的两个组成部分。当李斯特在匈牙利王国国歌中引用《拉科齐进行曲》的时候，曾作为1848年匈牙利起义者集结信号的进行曲变成了“古老的匈牙利乐曲”，这首向弗兰茨·约瑟夫皇帝致敬的曲子，是李斯特为1883年布达佩斯歌剧院的剪彩仪式谱写的23。这可能就是从“造反民族主义”到“国家民族主义”，再到首先“效忠皇帝”24的“官方民族主义”的过渡。
思考音乐的民族化的形态必然需要坚定地采取比较方法，这种比较不能局限于按照地域分类罗列实例，而要不分种类、不分等级地比较作品实例，这些作品的知名度不一，并属于庄重程度各异的体裁，歌剧与轻歌剧并存。这样的比较在大作曲家的崇拜者们看来，似乎有亵渎圣贤之嫌，因为在本书中，我们把大作曲家和无名的军乐队指挥混为一谈。
音乐为比较历史学开辟了一片更加广阔的新天地。克里斯托夫·夏尔（Christophe Charle）在研究19世纪欧洲知识分子的专著中提出谨防因“基础资料不足”、研究成果过于笼统、屈从于“随笔式的流畅”而招致“细致不足”的风险25。使用*手资料（档案、音乐出版物、音乐家的传记，特别是录音资料和乐谱）可以规避思考肤浅的风险。依据音乐原始资料进行的历史研究可以扩大文化、社会、政治背景的关联范围，使用文字资料进行的比较常常将人局限在熟悉的、显性的文化中。录音资料和乐谱的使用降低了使用原始档案、用尚未掌握的外语撰写的文件和研究成果的难度。在研究民族文化在整个欧洲的确立和传播方面，音乐是*好的比较工具和*好的原始资料。安娜-玛莉·蒂埃斯(AnneMarie Thiesse)所著的有关“确立民族身份”的书26终于提供了一份综述——广泛涵盖文学史，同时也没有忽视音乐——所有的民族，哪怕是边缘民族，在书中均有体现。音乐在“确立民族身份”的过程中的特殊地位正是我们研究的主题： 音乐如何伴随宣言？音乐如何传递民族从属感？同时，音乐如何继续庇护普遍性？