《印度艺术的现代主义时刻：吉塔·卡普尔读本》由艺术批评家、策展人吉塔·卡普尔撰写的一篇导言和四篇长论文构成。吉塔注意到，过去几十年有关当代艺术的讨论，总是围绕“民族-现代”和“全球-本土”这些二元对立的概念展开。作者批判这种分析方法，倡导超越两分法去思考“共同生成的现代性”。作者通过分析近年来世界各地艺术展中的一些例子，结合自身的策展经历，描述了这种共同生成的艺术结构。在本书的后半部中，作者进一步将这种方法推至“身体”领域，分析了“性别”和“死亡”两个主题，体现出印度学者独特的思考维度。
【作者简介】
吉塔·卡普尔（Geeta Kapur ）是生活工作于德里的批评家和策展人，她的文章被广泛选编与收录。她的著作包括《当代印度艺术家》（1978），《K. G.苏布拉曼扬》（1985），《批评家指南：在航行中实践》（即将出版）。
卡普尔是《艺术与思想》刊物的创始编辑，《第三文本》的顾问组成员，她也是Marg和ARTMargin的顾问编辑和董事。她的策展项目包括印度国家美术馆（德里和孟买）和伦敦皇家艺术学院举办的对印度现当代艺术的调查性展览。主题性展览包括：“剥夺”，约翰内斯堡双年展（1995）；“孟买”，世纪之城，泰特现代艺术馆（联合策展，2001）；“潜在地带”，世界文化宫，柏林（2003）；“美学捆绑”，Chemould 画廊，孟买（2013—2014）。她是威尼斯双年展（2005）、达卡双年展（2006）和沙迦双年展（2007）的评委会委员；她曾是纽约古根海姆美术馆亚洲艺术协会的顾问，现为香港亚洲艺术文献库和伦敦泰特亚洲研究中心的顾问委员会成员。
卡普尔在世界各地演讲，曾担任印度高等研究院（西姆拉）、尼赫鲁纪念美术馆和图书馆（德里）、剑桥大学克莱尔学院和尼赫鲁大学（德里）的访问教授。2009 年她获得印度政府颁发的莲花士勋章。
Geeta Kapur
Geeta Kapur is a Delhi-based critic and curator. Her essays are extensively anthologized; her books include Contemporary Indian Artists (1978); K.G Subramanyan (monograph, 1985); When Was Modernism: Essays on Contemporary Cultural Practice in India (2000); Critic’s Compass: Navigating Practice (forthcoming). She was a founder-editor, Journal of Arts & Ideas; member, advisory council, Third Text. She is advisory editor (and trustee) of Marg, and ARTMargins. Her curatorial projects include survey exhibitions of modern and contemporary Indian art at Lalit Kala Akademi, National Gallery of Modern Art (Delhi and Mumbai), Royal Academy of Arts (London). Thematic exhibitions include: ‘Dispossession’, Johannesburg Biennale (1995); ‘Bombay/Mumbai’, Century City, Tate Modern (co-curation, 2001); ‘subTerrain’, House of World Cultures, Berlin (2003); ‘Aesthetic Bind’, Chemould, Mumbai (2013-14). She was Jury member for the Biennales of Venice (2005), Dakar (2006), Sharjah (2007). She was advisory member Asian Art Council, Guggenheim Museum, New York; and is now advisory board member of Asia Art Archive, Hong Kong; Tate Research Centre: Asia, London. She lectures internationally and has held Visiting Fellowships at the Institute of Advanced Study, Shimla; Nehru Memorial Museum and Library, Delhi; Clare Hall, University of Cambridge; Jawaharlal Nehru University, Delhi. She was awarded the Padma Shri in 2009.
【目录】
*部分：场域
3/ 现代主义何时在印度艺术中现身？/ 戚育瑄 林书全译
33 / 穿越多重论争世界的策展实践/ 许芳慈译
第二部分：身体
77 / 性别的流动性：透过五位女性艺术家的镜头/ 陈佩甄译
109 / 遗体/ 申舶良译
CONTENTS
Section I: Field
179 ／When Was Modernism in Indian Art?
215 ／Curating across Agonistic Worlds
Section II: Body
261 ／Gender Mobility: Through the Lens of Five Women Artists
299 ／Mortal Remains
【前言】
缘起
“从西天到中土”是一个综合的文化交流方案，由中国美术学院展示文化研究中心和汉雅轩发起，梦周文教基金会资助研究，从学术思想和当代艺术两个角度去亲近印度，进行视觉文化和亚洲现代性的文化比较。读本中的学者于2010年秋的上海双年展期间陆续来华演讲；为了让听众进一步了解他们的思想，每位学者为我们精挑了这个选集，以中英双语出版。
当今的印度离我们既近且远，除了被西方传媒渲染的新兴经济的龙象之争和模糊偏见之外，印度不在一般国人的视野之内。印度咸称古国，但作为当代文明，一个甚至在现代西方思潮中举足轻重的印度学界，并不在普遍意识之中。作为人口的大国和现代国家，印度的经济、文化、科技皆有不可估量的前景；作为中国近邻与久远的故交，印度早就应该被中国关注。但与印度交流的当务之急不在于此；中国须要深切思考印度、亲近印度是为了自 明。
中国走上现代化的道路已逾一世纪，从革命到冷战到自由资本全球化，我们的道路一直摆脱不了欧美的世界想象，话语也固定在“东西”和“中西”之说法。无怪中国百年来的各种自强运动的结果，都脱不了西方制度的模式。作为典范的欧美，中国钦羡为“先进文化”——于今天的国情已不适宜无条件借鉴。但面对中国的历史资源时，我们又往往囿于欧美范式而无法善用。如何在冷战的两种西方历史计划以外找到中国的位置，如何发掘被欧美视野冷落的历史资源，就必须放眼其他的发展经验。如果要寻找在亚洲现代化道路上与中国采取截然另途，但依我们的“富强”尺度又是成就可观的例案，我们则无法不审视印度。
中国引以自豪的现代之路是民族革命，彻底推翻过去，重新再造大一统，但结果我们离自己的历史文化越来越远。印度的道路则是摆脱殖民帝国，但在民族独立后依然承继了殖民时代机制。然而，当中国的“后革命”经验与印度的“后殖民”相遇时，我们又不能不讶于左翼革命在印度至今不衰的事实。目前各种倾向的共产党在印度尚有四十多个组织，革命经验不可谓不丰富；可是印度又是世上*的民主国家。这让我们无法不想：中国的革命是否也与印度的殖民经验相通？而印度的“后殖民”是否为革命的另一种方式？印度现代化的历程之多样与丰富，中国无法相比；同时，在日常生活的层面，新旧文化传统并行不悖。雅利安文明的婆罗门学者和各式传统修行人似乎与工业文明不相涉地穿插在都市节奏之中。现代中国与印度相遇，感观上*受刺激的疑惑是：现代与历史（而且是多层面的历史）到底如何并存？
印度与中国的现代都因承欧美的帝国主义和资本逻辑而致，所以中印的相遇是设在欧美的大平台上，绕开欧美无法谈亚洲的现代，也无法深切交流双方的经验。但要脱略于欧美的历史经验来重新自明，不能够自闭地缅怀过去；要打开未来，我们更必须把中国经验提升为足以让欧美也能借鉴的新知识。这可能是印度当代学术*值得国人参考的一面。这系列读本的作者大多为西方学界熟悉，而且，印度学者擅长的“后殖民”理论和城市研究至今尚是西方新思潮的显学；比方在当代艺术的领域，就直接影响了近二十年的国际趋 向。
“从西天到中土”的计划源于展示文化研究中心历年的一系列工作计划。2003年许江院长倡议以“亚洲”作为中国美术学院建校七十五周年纪念的议题，嘱高士明、吴美纯两位教授主持，邀我并预其事。“亚洲的双重时间”从亚洲各国的民间历与耶稣历的并行现象着墨，作为“地之缘：亚洲当代艺术的迁徙与地缘政治”越域考察和展览的基础。2008年广州三年展由高士明、萨拉·马哈拉吉和我策划的“与后殖民说再见”再次启动了对“东西”二元框架的反思。“从西天到中土”企图推进前此的探索，在亚洲内部作近距离和实质的交往。陈光兴教授在这领域已投入多年的气力，承不弃，介入高士明和我的行列，策动了他在学术圈的老关系，论坛才得以顺利成事。此中的心意非言谢可以相报，亦惟有以谢忱言表。
2010年，为了配合论坛的开幕，我们适时推出了这一系列读本的*版，这是其中多位作者的作品首度形诸中文。为了使这些优秀的思想文本以*质量留存于中文世界，我们随后又对它们进行了再度校对、修订和少量的篇目的调整，其中六本在2012年—2013年期间由世纪文景再版；2017年另外两本则在上海社会科学院出版社副总编唐云松先生的支持下，由该社再版，并邀请两位作者——印度重要的艺术史家和批评家吉塔·卡普尔女士和印度女性主义学者特贾斯维莉·尼南贾纳为新版撰写的序言，并调整了部分内 容。梁捷先生应邀对这两本书做了细致的校订。
印度和中国在现代境遇中相遇，不独是现代西化大潮的因缘。远在西风东渐之前，中土惟一的一次文化大变革来自汉唐的佛教东渡。佛学来华虽然远远未有近百年源自西洋的现代革命的残酷惨烈，但其影响之深远，也要历数百年的反刍，直到宋代才被彻底消化，被纳入中华文化的主体。在百年西化的意识形态革命之后，再访天竺可以提醒中国自我改造的历史记忆，并提醒我们在想象世界版图的“西方”时，尚有一个离感官更远而脚程更近的“西天”。
张颂仁记于二〇一二年秋
修订于二〇一七年夏
【书摘与插画】
这次收入《读本》里的四篇论文都意在指明我作为批评家和策展人的双重身份之间相互重叠的领域。回顾我过去几十年的写作，我替换了一些关键的主题，希望能够为读者们相对紧凑地解释我的这种重叠。
《读本》的*部分（section ）名为《场域》，*篇文章是《现代主义何时在印度艺术中现身？》。在过去五年多，这篇文章有好几个版本，还曾经被命名为《何时曾是现代主义：当代印度的文化实践》（2000）。这篇文章后来成为了统领整个《读本》的命题。本书和本文都涉及长期以来关于传统和现代性的辩论，并且把以连词符连接的概念“民族—现代”（nation-modern ）放在了舞台中心，为它设置了一套范式。这个概念制高点来自后殖民主义的理论化。在这个过程中，“民族”和“现代”两个术语（不论分开还是放在一起）总会广泛地出现，不断被讨论，受到各种赞扬或批评。后来，到了20 世纪90 年代，“全球和本土”（global and local ）这一术语开始流行起来，就好像“既是中心的，又是边缘的”。我在某种程度上有意避开这些东西，从而不受到被殖民群体长达一个世纪努力的影响。他们努力地考察民族的（national ）与现代的（modern ）之间的结合，也在努力发展一套能够为构建民主的民族国家作出贡献的对话论证。在后殖民话语中，我们现在既承认又争论这套民主构建的要求。这就是说，不要忘记去殖民化的痛苦经历，不要接受关于全球化政权的文化霸权——很明显它是全球化资本胜利的产物，并且务必要拒绝那些总是强加到非西方社会的对本土和边缘的划定。这个论点，基于对共同生成的现代性（co-produced modernity ）的主张，探索了（定位于后殖民理论中的）自我、身份、他者性等问题，还将它们发展到了与艺术的实践和语言相互交织的存在状态这一层面上。
*部分的第二篇论文（像我从20 世纪90 年代末以来
写作的很多其他文章一样）转向了“全球”（the global ）这一问题，一方面论述艺术的全球化，另一方面也通过一些不寻常的事例来讨论。切入到“全球”需要一个论争定位，用这个定位让朋友与敌人进入到特殊循环中，使得全球的合约不仅仅是永远充满疑问的。在我的这一写作阶段，我开始推出“当代”（the contemporary ）这一概念（在我更早的论文中，“当代”都被“现代”［modern ］所定义）。我允许自己从历史化的窠臼中解脱出来。我没有将这一精准的时刻认定为某种停滞不前，而是将它视为过渡。这一时刻曾经被充分地历史化，但是又充满了自发性的优点。然后就艺术而言，带着一些必要的莽撞。此外，我没有把这个全球的当代同艺术的资源和实践（在这其中我持续地强调情境性［situatedness］、强调现代性语言各种复杂的校对标准，以及它们在当下和超越当下的时空中丰富的展现形式）非常紧密地联系在一起。相反，我更多地把它与展览过程、特别是不断升级的双年展巡回圈联系起来。将当代以过渡性经验的形式前景化，这也同展览的经验相吻合。这两者通过它们的活动、它们的相遇和它们的中止，生成了某种战栗。而正是在这里，全球变成了视觉与话语交流的积极基础。就像金融资本的速度一般，交际网络和个人旅行的循环都在不断地加速，从*世界到第三世界，剧烈地改变了艺术世界的面貌和传播方式。比如，改革开放以来的中国艺术，既反叛又默认了中国共产党政府创造的关于国家资本主义的语汇，这正好符合全球化在当代的迅速发展。中国的艺术家们把他们自己变得无处不在，带着“自己曾经就是新前卫艺术”的自信。世界各地的艺术都从这类主张中获得了勇气。同时，西方的策展人也被全球收视率的需求所压倒，屈从于更广泛的包容性。这为全球的众多艺术家提供了一个平坦的竞技场。更重要的是，它在*好的情况下能够引向语言和文化的自反性（self-reflexivity），而该自反性又能够将景观和修辞导入政治的，乃至批判的视角中。
我的论文《穿越多重论争世界的策展实践》写于21 世纪的头十年（也延续了数个阶段并且以其他不同的形式持续至今），记录了国际展览的许多形式，*主要的是当今双年展普遍涉及的一种“事件形式”（event-form）。这种展览设置机制，在某个层面上满足了填充“现在”的迫切需求——不论是用什么东西来填充。即便双年展带着与大众意见相左的效应，它依然是一场策展界的“政变”。它*好的可能，就是以它重复的形式创造离心力，以及生成能够促进建设通往全球多重论争立场的民主化效应。像奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）这样的策展人之所以支持双年展，恰恰是因为它能够楔合后殖民的当代艺术机构对话语、对修改艺术史的要求，以及通过活跃的公共领域实现对资本的批判。策展功能本质中的说明成分（如果不是纯粹的展览成分），可以被定位于批判全球的那几乎吞噬一切的当代范畴。我如此安排《读本》的*部分，就是为了让作为概念的现代主义被时间化、让当代被空间化。更进一步，我借由在《现代化何时在印度艺术中现身》中质询“何时”的方式来倾斜时间，并且在《穿越多重论争世界的策展实践》一文中通过地理的映射来展现崎岖的地形。
这部《读本》作为概览难免具有相对松散的结构，虽然指明了我的智识之旅，却没有加以说明。《读本》的第二部分以“身体”为题，带上了一个不同的风格。正如我本人广泛的涉猎一样。要想评价我的写作的话，将各种配置解码，而不是追踪某种确定的“方法论”，也许会是一种更好的方法。
《性别的流动性》是第二部分的*篇文章，它转向了一整套不同的关怀。表演的姿态和通过摄影或摄像镜头记录的——还有概念上折射出的——姿势都提及性别的问题。我将性别作为内在性的一种投射，不完全是想祛魅或者产生影响，而更多地是想将身体视为一种在可读世界的模板内既不稳定却又“合理”的能指。这篇文章提出了一种有意识的双重“异化”，它让我们澄清本质化身份——包括任何预设的女权主义本体论形式——的努力成为可能。建构的摄影影像和某些设计出的想象图像联结了各种符号，而艺术家们的选择与阅读都是通过聚集于这些符号来操作。于是，我们作为观察者，可以解释、校正这些符号数据，还可以将它们插入到已经被性别化的意义世界中。这样，我们就不会图标化或符号化地勾勒身体，而是将身体重新描绘，使之能够代替凝视。并且更进一步，到达一种危险定位的相互指涉（inter-referentiality），而不是主体间性（intersubjectivity）。这种相互指涉，比起仁义或慈爱要更多地依赖于身份化的认知形式。
性别，在镜头前表演时，获得了或远或近的距离。这里我说的不是字面意义上的特写或远景镜头，而是对于聚焦点的调整，使得身体能够吸气、伸展、呼气、暂停。《读本》这部分的第二篇文章题为《遗体》，研究了一幅图像——它不是表演性的，事实上它是被迫静止的。这幅图像描绘了公共暴力的受害者，哀求却悄无声息，已被抹去或者已经死去，公开地甚至是示范性地被羞辱，被杀害。
这时候，出现了令人呆滞的暂停。如果说女权主义艺术中曾经还有对于聚焦点的游戏，这里则完全没有类似的演习。
一个死人躺在街头，一个男人在杀害他的人面前啜泣，血海掀起波浪，还有遥远的哀号。观察者的注视锁定在被摄下的主体那里，辨认出他正是死亡的主体。而且，即便这个人物是匿名的，他依然生产了某种交互式的主体性：临终的主体性。“活着的遗体”不是对死亡的形而上反映，也不是本体论的质询，而是社会调查。我们都带着可怕的知识：少数人群的形象可能只是话语中的比喻。可是，在某一瞬间的政治契机中，它就有可能变成暴民猎捕的对象。当多数人社群赋予一群地方自治的民众借助宗教、民族和国家名义进行杀戮的权力时，当他们建立了允许在公共场所肆意杀戮的庞大的真实时，艺术家们却往往选择抽象的表现方式。顺着这种倾向，我使用“活着的遗体”这个表述，恰恰是为了突出这种抽象。将这幅摄影图像视为“活着的遗体”，也就是承认确有许多瞬间躲开了或者超出了图像的资源，并且也将哀悼的重任留给了我们。
但是还有另一种观察它的方式。“活着的遗体”这一隐喻在这篇文章里也是一种物质的残留。这幅照片，这座装置，这段录像，像它曾经那样，也是残留。艺术家承担了供呈证言的责任，而且他们渴望重建关于补偿的诗学。但是他们又带着关于承认的洞见，把当今印度社会被撕裂的构造握在手中，并且寻找着控诉的场所和手段。
这部精简的《读本》并不要求它能够完全自圆其说，哪怕是一小段总结也很容易引发误解。将特定的文本编织成一张奇特网络的好处是可以留下松散的线头。我希望读者们可以把这种形式当成被省略号所标点的文本材料。在这之中，由于带着些许放任，甚至连填充这些省略号的需要都变得多余。所以，这个前言也不过是在事后部分地解码和为继之而来的批判提供场所吧。
