【编辑推荐】
一本从媒介与材料、技法、构图等视角读懂中国画的导览。
【内容简介】
《中国画之风格：媒材、技法与形式原理》作者谢柏轲是美国普林斯顿大学艺术史教授，本书是其学术生涯中关于中国古代绘画的代表性著作。在书中，他深入浅出地对中国画的媒介与材料，如毛笔、墨、颜料、基底、印章，以及各种画式，如壁画、屏风画、手卷画、立轴画、册页、扇面画等进行了精彩、专业又简明的介绍与讨论；对于画面中各类元素，如线条、泼墨、设色及肌理等在绘画中的运用，他也做了类似的阐述。此外，他还介绍了中国画的构图所呈现的规律与原理，并深入研究这些方法所创造的经典传世作品。
对于普通读者而言，本书可作为一本从媒材、技法等角度读懂中国画的导览，使他们在读懂中国画之余，进一步了解中国画的具体创作。对于绘画学习者而言，本书可以帮助他们更为深入地认识中国画的媒材、技法与形式原理。
【作者简介】
谢柏轲（Jerome Silbergeld），美国著名中国艺术史学者。1974年于斯坦福大学获得博士学位，现为普林斯顿大学艺术与考古学系荣休教授，曾任唐氏东亚艺术中心主任。在开始普林斯顿的教学生涯之前，他曾在华盛顿大学执教二十五年，担任过艺术史系系主任、艺术学院院长等职。谢柏轲的研究对象包括中国绘画、电影、建筑与园林等。
【媒体评论】
谢柏轲的《中国画之风格》是对中国绘画研究的重要补充。谢柏轲博士对绘画具有敏锐的观察力，他以丰富的词语来述说他所见的一切。在本书中，他用清晰的语言与严谨的艺术术语来讨论中国画，*终写成一本引介创新性的研究方法的读本，并为学习中国画的学生提供了用以讨论中国传统绘画的精准术语。
——安·威克斯（迈阿密大学艺术史系教授）
谢柏轲通过对中国画的经典画作进行分块解读，一步步地诠释画面视觉中的各个部分，并展示它们如何反过来对绘画理论起到支撑作用。例如，他注意到，在中国画的特定语境中，构图原则塑造出特有的“写形”与“写意”风格。正是“写形”与“写意”的张力，使中国画在漫长的历史长河中葆有鲜活的力量，而谢柏轲所做的诠释完美地表现了这一点。
——詹姆斯·卡斯威尔（英属哥伦比亚大学艺术史系教授）
【目录】
中文版序
原版序
导言
*章 媒材与画式
毛笔
墨与颜料
地子
一、墙壁
二、绢帛
三、纸张
四、陶瓷与漆器
五、其他相关的媒材
印章
画式
一、壁画
二、屏风
三、手卷
四、立轴
五、册页
六、扇
七、画式间的转变
第二章 中国画的要素
书法与绘画中的线条
水墨
设色
皴擦
第三章 构图：再现的艺术
万变的“形”
线性远近法与空气远近法
第四章 构图：归纳的艺术
书法与绘画的归纳
绘画要素的独立作用
形象的概括
留白的运用
构图的经营
构图的动势
参考文献
译者的话
【前言】
绘画是一门语言。“气韵本乎游心”，它通过画家对毛笔、颜料和各类地子的控制应运而生。在我们的阅历与想象中，图画所传递的信息拥有与语言不相上下的力量，它激发着我们的情感与思考、回忆与遐想，释放着积聚的精神。回忆我们自己的观画经历，绘画这门语言似乎无须转译为言辞。图画拥有自己的气象，以言辞来解释无非是粗陈梗概。然而，对于那些不满足于主观的视觉体验，希望对艺术家、风格与画史进行探究，以期同他人进行相关交流的人来说，在讨论关于绘画的认知时有必要运用一些技巧，去描述自己的所见所想。事实上，我们很难真正地了解某人看见的到底是什么，此时，言辞对于视觉的引导意义就不容小觑了。
诗人写作，不必将思路受制于平仄与标点，但这些却又缺一不可；画家作画，不必全神贯注于韵律与质感、构图与远近，然而他们无时无刻不在谋求对它们的表现，并且以此习得一种独到的观察方式，去观察自然中的色彩、质地与形状。才思敏捷的诗人精通文法，技艺娴熟的画家对画理烂熟于心，无非是因为他们勤于钻研。在画史中，有关早熟画家的记录非常少，就好比人们很少看到某人天生就精通画理一样。如果不能敏锐地审视历代画家的技法与风格，即便是经年累月地观看，我们也依旧无法全面地鉴赏一件绘画作品。
绘画是视觉的而非言语的，因而我们对其基本的印象也同样应是源于视觉的。但是，以言语分析画作，并不一定会将其中的手法与表现僵化成毫无生气的概念体系。了解观看一幅作品时需要注意什么，也就是通晓了如何欣赏其中取法于自然的画艺。中国古代哲学家庄子曾说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃……言者所以在意，得意而忘言。”中国画之风格如此广博，对于它全貌的显现，书中仅有的几个章节也无非是不足挂齿的“荃”，但我仍希望它们能够为中国画的观者提供一些鉴赏要诀，以便使他们获得新的视觉体验。
本书各章节的编排次序由简至繁，从各种媒材的运用直至艺术表现的玄妙。此外，本书着重的并非是历史，配图中的画作也并不完全代表各个时期与画派的水平；不过，在中国艺术史中，这些作品中的大部分常被提及，希望本书能以此帮助读者更好地了解画史发展的风格基础。*后，一本关乎风格的著作应对术语做出诠释。然而，为避免出现有关“风格”一词赘余的探讨，我仅把作品呈现出的风格定义为一种“事物的面貌”。不论是对于专业人士还是普通观者而言，审美品评、风格表现、形神再现与“事物的面貌”显然是源自一种形式基础，这是我在接下来的章节里要着重谈及的。
这本篇幅并不大的书所使用的风格术语与理论并非来源于严格的分析体系，因为中国画家并不依靠这类体系。然而，前人提出了一些方法来感知画家的手法，并对其画作进行品评。我希望读者们能够善用这些方法，提炼并发展其中的精华，在必要时将其纠正，从而独立地学习并欣赏中国绘画。
【免费在线读】
线性远近法与空气远近法
物象的体量表示了它所占有的空间。绘画中的“远近（透视）”意即“看穿”某物，指的是用不同的技法来展现、延续空间的纵深，使我们能够在空间中体会距离的远近。中国绘画（尤其是人物画）很少展现完全真实的空间环境，而是多用留白的手法，在主体物四周留下大片的空白（如第147 页《内人双陆图》）。尽管如此，这种暗示的艺术也受到了“基本远近法”的影响，比如《马王堆帛画》。中国画的远近法分为两大类，一种是基于布局与比例的“线性远近法”（linear perspective），另一种是依靠墨色的浓淡深浅来区分的“空气远近法”（atmospheric perspective）。
空间的叠压，与前后距离造成的高度与比例，是中国画家在运用线性远近法时*基本的三要素。商代的“ 双鸟鼍鼓”与《马王堆帛画》中几个较高的人物仅是平面分布，没有叠压关系，这也是它们看上去更具装饰性的原因。然而，在《马王堆帛画》的几处细节中，出现了更真实的空间层次。在画面的正中央，我们能看到斜策手杖的轪侯夫人（据她那保存完好的遗体验尸报告看，轪侯夫人的髋关节曾经破裂，她的手杖也一起陪葬在墓中）及其身后站立的三位女仆，依次前后遮掩、叠压，造就了空间的深度。这一简单的表现，在画面下方的运用更为明显—在殡葬的画面中，出殡队伍的几位成员不仅前后叠压，还都位于几尊巨大的铜、漆礼器之后。不过，画面的右边却出现了一处空间不连贯的细节—远景人物的长袍居然被披在了近景中的礼器上（图6l）。
线性远近法中第二关键的法则，就是对于不同高度的形象的排布。正如我们之前所说，远近法是通过观察自然而得来的规律：表现俯视视角时，画面下方的形象代表近处，反之则代表离我们远的景物。《马王堆帛画》中就有利用这一法则的例子（见第96 页，图6c），在背景处，礼器被置于祭坛、棺木上，虽然看似悬浮在空中，但它们无疑是依靠四条支腿立于远景。依靠空间的短缩，画面中的地平线、地面与视点得以形成。在画面上部（见第95 页，图6b），侍从们前后叠压，纵深明确，不过我们的视点已低至地平线，人物似乎是平齐站立，几乎不见地面。但是，殡葬场面中的视点有所抬高，近景与祭坛之间的空白显然是暗示了一个趋向抬升的地平面。
这与另一则更为浅显的规律有关，即物体体积越大，我们就越会觉得它离自己较近。这一点在《马王堆帛画》的出殡场景中得到明显的体现：近景的青铜器大，远景的青铜器小，前后物体的尺寸形成了强烈的对比。这种画法固然真实，但是在中国画中，近大远小的规律还会因礼法而产生变化。就像画面上部所呈现的一样，据说轪侯夫人身高不过五尺，即便如此，她仍被画得高于她所有的侍从。真实的比例终究不得不服从于社会等级。
绘有轪侯夫人的《马王堆帛画》证明，上文所述的所有绘画法则都早已为中国画所用。不过，只有在经过了无数次师法自然的尝试后，画家们才熟能生巧，以期表现更为广阔的山水景色。构建统一的地面与视点确实是一个技法难题，及至宋代才有人突破，但到元代中期时就又成罕事。中国山水画非但不将多维的地平面与视点当作失误，反倒将其视为常规。如果将这种画法视作瑕疵，那么我们就无法体味它对于艺术的贡献。以《明皇幸蜀图》（图37）为例，画上没有落款，画题也不一定准确，但它或许正能反映8 世纪中期至9 世纪早期那个时代的画理。在这幅早期的宏大山水画中，像舞台布景一样的车马队伍由两架栈桥相互连接，被流水分成了左、中、右三个区域。近景之后是一片被同样分成三部分的险峻山石。顺着这些分界向群峰左右的山谷看去，我们的视野渐渐向水天相接的背景推移。为了全面地展现此地的胜景，画家在这幅画中散置了许多不同的视点，而非以单一角度去描绘固定的风景。此画高不及两尺，但画家能够带我们从各个不同的角度梭巡于山水之间，仰观俯察，体验自然的生机与无穷。画中的近景采用了仰视角度，在完整展现地面的同时，也详尽地描画了人物活动；中景山峦四面的松树较近景中的小了很多。即便立于这样的高度，山顶也仍不真实地前倾（图37c），以我们的视角看去，远景中那些缩小了的树丛也变成了从侧面平视的状态（图37j）。在画面*处，悬崖峭壁裸露底部，树木上低矮的枝干也近乎消失（它们由于远近关系而变得更小了），仅留有上半截，使观者产生一种自下而上的仰视感（图37d），然而，背景中的水天交界线（图37k、图37a）却符合中国宏大山水画作中*常见的俯视（抑或称作“ 鸟瞰”）视角。
多视点是一种移步换景式的观看方法，并非一眼窥得景物全貌。在某些视点上，画家不得不拼接几处无关的场景，强化了空间的断续。在不过几寸的范围（图37h）内，我们发现自己正仰望着高耸的山脉、俯瞰遥远的水天线。就在此处的正下方，近景与远景的树木紧密地排列在一起，这原本只有当它们在同一视角内共处同一平面时才会出现，而画家却刻意画出倾斜的近景与远处的石台，制造出俯视效果（图37l）。如果我们能够看出背景中的水面远低于近景，并且位于陡崖的后方，那么视点上的断续便不难理解。在画面左侧，我们倒是可以看到自远景流向近景的那前后连贯的溪水。似乎是想露一手写实功夫似的，画家在右边同一位置画了云（图37b），却在此处画了树木（图37m），就像郭熙在《早春图》中所表现的一样。虽然这种变换视点的做法在西方人看来很不可思议，但它不仅能代表大多数中国画家的画法，更是中国山水画中不可或缺的部分。
固定的视点更接近于西方人的表现方法，许多南宋的绘画作品弃用了鸟瞰视点，而选用了这种更低、更真实的观景角度。马麟的《芳春雨霁图》是中国山水画“写形”的代表之一，雨涨的小溪流自远处，在近景的洼地上盘旋往复，随着它与前景的几条溪流交汇而拓宽河道。以下的三个方面能解释这一视点的形成：*，前段略长于后段，盘回的小溪构成了低而平整的地面；第二，由于溪流与树木距离的远近不同，其长短高低也各不相同；第三，景物与景物之间的位置关系，符合俯视中“上即远”1 的规律（图38g、图38d）。进一步看，树顶的排布却遵循了仰视的规律，即“下即远”2（ 图38f、图38c）。
若某人想象着用线连接近树与远树的各个*点与*点，它们自然会形成统一的地平线。想必在像《芳春雨霁图》这样的画作中，观者是不难感受到远近空间中的“透视”的。此处应再次强调中国画家对自然的“目识心记”。建筑上的平行线本应随着距离的拉长而相交于一点，但是界画1中的平行线却要么渐相分离，要么持续保持平行。赵伯骕2 的《风檐展卷》，以及《萧翼赚兰亭图》中左侧两位仆人备茶用的竹桌（图36f）或许是两个很好的例子。我们很难解释这一现象，不过马麟之后的几代人普遍认为，固定视点代表的仅仅是诸多观察方式中的一种，而画家作画不应囿于自己的双眼所见。对以倪瓒为代表的晚辈画家而言，正是写意化的状物，而非仿真的形似，才是他们画风的主导。
在讨论这些画法前，我们应首先思考真实再现是如何将我们的注意力从线性远近法转移到空气远近法的。空气远近法的原则在于，通过色彩的明度与饱和度的对比，使远景物象的颜色淡化并减省细节。虽说中国古代画家基本不会琢磨色彩的饱和度，但郭熙为此提出了不一样的说法，他写道：“重叠钩连，缥缈而去，不厌其远……远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。”郭熙自己的画作就运用了不少空气远近法（如《早春图》）。同样地，在马麟的《芳春雨霁图》中，远树以淡墨擦染，就算留有大致的轮廓，我们也很难看清它们的每处枝叶。空气远近法如此丰富的表现代表了宋画中的“状物写形”，然而在之后的时代却少有作品与之相似，甚至连相关的尝试都很少见。
在此，我们应先注意，虽然“错觉再现”与“抽象构成”代表了中国画两种不同的手法，但这二者仍有密切的关联，在上述所有作品中得到不同程度的运用，十分有利于引导我们讨论作品里的抽象构成。画家运用了个性化的画法，并不代表他抛弃了自然的法度；相反，为了迎合自己的意趣、抒发自己的情致，在那些具有代表性的中国画作品中，画家会慎重地经营景物。明代的沈周在自己的一开册页《扬帆秋浦》（图39）中对空气远近法的运用似乎能说明这一点。沈周十分恋家，拒绝功名利禄，精心照看自己的庭园。下面的这篇题画诗描
写了一位怀乡人在秋日归家的情景：
浦树生秋红，山烟凝暮紫。
可是莼鲈人，归来自千里。
这幅画描绘了画家归返的村庄，水岸上筑有面朝左侧的村社。一条可能是属于画家本人的小船在前景中停泊，与三条刚从陆上扬帆而去的船只相对（图39b）。船右侧的树干弯曲低垂，似乎是模仿着两位仆从卸船的姿势，迎接下方坐在船里的画家（图39a）。右部斜靠有一块巨大的山岬，像是在欢迎一位友人的归来，为他指引去处。画家借用对自然物象的拟人手法，逸笔草草、应物象形，我们能看到这种手法在画面左部也有所体现：清凉的河水引向远景，而右侧对应的就是温暖的家。“写形”与“写意”是画家在表现远近时运用的两大手法，在画面左部，他通过对水岸两侧作远化处理，虚化远景、淡化墨色，强调了抵岸的情景。返港的船只置于画面的右部，细节更为丰富，墨色的反差也更为强烈。画家将纵向的远近关系转化成水平的左右关系，借用“错觉再现”来抒发自己的胸中之意。
