本书以口述史的方式对我国剪瓷雕艺术的历史进行研究，其中有着多方面的考量。一是传统手工技艺是传统文化的重要载体，而剪瓷雕艺术是一项珍贵的非物质文化遗产，它普遍存在于闽南、潮汕、台湾地区的宫庙古建筑上，艺术表现手法独特，内涵丰富，认识它能对中国传统文化有更直接的了解。二是通过搜集和应用两岸剪瓷雕传承人的口头史料来开展历史研究，能够呈现出与传统历史研究完全不同的观察视角，有助于补充我们所知历史的不足。书中十一位口述人以通俗易懂的语言，在为读者展现了剪瓷雕这一古老技艺原貌的同时，也充分体现了两岸在思想观念、生活习俗、方言系统、宗族信仰及民间文艺方面是一脉相通的。
【内容简介】
海峡两岸民间工艺口述史丛书（第二辑）被纳入国家十三五重点规划项目。《海峡两岸剪瓷雕艺术口述史》是该丛书中的一本。本书通过对海峡两岸剪瓷雕艺术传承人口述资料的搜集与整理，一方面填补了该领域的史料空白，另一方面较为全面地展现了海峡两岸民间剪瓷雕艺术的整体风貌与发展现状。
【作者简介】
- 主编简介
李豫闽，教授，博士生导师。现任福建师范大学台湾美术研究中心主任，美术学一级博士点带头人。福建省政协委员。全国百篇优秀博士论文评审委员，全国研究生教育指导委员会委员，中国美术家协会美术教育委员会委员，哲学社会科学优秀成果奖评审委员，中国·闽南文化生态实验保护区专家委员会委员，福建省非物质文化遗产保护项目及传承人申报评审专家，福建师范大学非物质文化遗产保护与研究中心常务副主任。曾任福建师范大学美术学院院长。2016年被福建省人民政府评为“文化名家”。
- 作者简介
郭希彦，福建泉州人，艺术学在读博士。现为福建师范大学美术学院讲师，景观工程师。主要从事环境景观设计、闽台传统建筑装饰研究。参编《中国少数民族设计全集·畲族卷》、《中国少数民族设计全集·高山族卷》等，主持设计多项环境景观工程，另有多篇学术论文发表。
【目录】
前 言 1
*章 两岸剪瓷雕艺术的源流 3
*节 两岸剪瓷雕概况 5
第二节 剪瓷雕的施作 8
一、剪瓷雕的传统题材 8
二、剪瓷雕的施作工艺 11
三、剪瓷雕的施作工具与材料 12
四、剪瓷雕的装饰部位 17
五、剪瓷雕工程的承包与施作方式 20
第二章 闽南地区传统剪瓷雕艺术 23
*节 闽南地区剪瓷雕艺术概述 25
一、闽南地区剪瓷雕艺术的源流 25
二、闽南地区剪瓷雕的工艺特点 28
三、闽南地区剪瓷雕艺术的分布与传承 29
第二节 闽南地区剪瓷雕艺术口述史 31
一、沈振祥：“我们沈氏应该算是闽南、粤东一带从事剪瓷雕创作规模*的家族了。” 31
二、孙丽强：“剪瓷雕这门活儿，一旦沾上就难得轻松。” 43
三、陈祥华：“我这辈子，一半打石头，一半做堆剪。” 56
第三章 潮汕地区传统嵌瓷艺术 65
*节 潮汕地区嵌瓷艺术概述 67
一、潮汕地区嵌瓷艺术的源流 67
二、潮汕地区嵌瓷的镶嵌工艺 68
三、潮汕地区嵌瓷艺术的分布与传承 70
第二节 潮汕地区嵌瓷艺术口述史 73
一、卢芝高：“嵌瓷这个事情要搞一辈子，一辈子都要学。” 73
二、许少雄：“我们这种技术活，要做到精，那就是一辈子的事情。” 86
第四章 台湾地区传统剪黏艺术 101
*节 台湾地区剪黏艺术概述 103
一、台湾地区剪黏艺术的源流 103
二、台湾地区剪黏外观材料的演变 104
三、台湾地区剪黏艺术的分布与传承 106
第二节 台湾地区剪黏艺术口述史 113
一、徐明河：“剪黏学艺需要天分加上自身努力，才能达到师傅的要求。” 113
二、陈世仁：“我的作品就是靠架势取胜。” 126
三、王保原：“我这一生注定是做工的命。” 141
四、陈三火：“我的敲击法讲究的就是‘随缘，不随我’。” 156
五、叶明吉：“真正的传人要会创作作品。” 166
参考文献 176
后 记 177
【前言】
- 总 序
为何要用口述历史的方式做民间工艺研究？
在文字出现之前，口述和记忆是人类文化传播的途径。游吟诗人与部落祭司可能是*早的历史学家，他们通过鲜活的语言与生动的叙述，将记忆、思想与意志诚恳地传递给下一代。渐渐地，人类又发明了图画、音乐与戏剧，但当它们尚在雏形之时，其他一切的交流媒介都仅仅作为口头语言的辅助工具——为了更好地讲述，也为了更好地聆听。文字比语言更系统，更易于辨识，也更便于理解。文字系统的逐渐成形促使人们放弃了口头传授，口头语言成为了可视文字的辅助，开始被冷落。然而，口述在人类的文明中从未消逝，它们只是借用了其他媒介的外壳，悄然发生作用。它们演化成了宗教仪式与节庆祭典，化身为民间歌谣与方言戏剧，甚至是工匠授徒时的秘传心诀，以及祖母说给儿孙听的睡前故事。
18世纪至19世纪的欧洲，殖民活动盛行，社会科学迅速发展，学者们在面对完全陌生的文明时，重新认识到口述历史的重要性。由此，口述历史重新回到主流学术界的视野中，但仅仅作为人类学和社会学等学科的辅助研究方法，仍处于比较次要的地位。
20世纪初，欧洲史学界掀起了一股“新史学”风潮，反对政治、哲学和意识形态对历史研究的干扰，提倡从人的角度理解历史。在这样的大背景下，口述史研究迅速地流行开来，在美国和欧洲形成了两种不同的研究模式：以哥伦比亚大学与加州大学伯克利分校为学术核心的美国口述史项目，大多倾向“自上而下”的研究模式，从社会精英的个人经历着手，以小见大；英国则以“自下而上”的方式审视历史，扎根于本土文化与人文传统，力求摆脱“官方叙事”的主观影响。
长久以来，口述史处在一种较为尴尬的处境：不可或缺，却又不受重视。传统史学家认为，口头语言相较于书面文字与历史文物，具有随意性、主观性和不确定性等特点，进行信息传递时容易出现遗漏和曲解，因此口述史的材料长期被排除在正式史料之外。
随着时间的推移，口述史的诸多“先天缺陷”在“二战”后主流史学的转向过程中，逐步演化为“后天优势”。在传统史学宏大史观的作用下，个人视角与情感表达往往被忽略，志怪传说与稗官野史在保守派学者眼中不足为信，而这些宝贵的历史资源，正是民族与国家生命力之所在：脑海中的私人记忆，不会为暴政强权所篡改；工匠师徒间的口传心授，在一代又一代的传承与实践中历久弥新；目击者与亲历者的现身说法，常常比一切文字资料更具有说服力。
口述史*适于研究的对象有三：一是重大历史事件的个人视角；二是私密性较强的领域与行业；三是个人经历与历史进程之间的交融与影响。当我们将以上三点作为标准衡量我们的研究对象——海峡两岸民间工艺美术时，就能发现口述史作为方法论的重要意义。
首先，以口述史的方式来研究民间工艺，必然凸显其民间性，即“自下而上”的视角。本质上说，是将历史研究关注的对象从精英阶层转为普通人民大众；确切地说，是关注一批既普通又特别的人群——一批掌握家族式技艺传承或由师徒私授培养出的身怀绝技之人，把他们的愿望、情感和心态等精神交往活动当作口述历史的主题，使这些人的经历、行为和记忆有了进入历史的机会，并因此成为历史的一部分。甚至它能帮助那些从未拥有过特权的人，尤其是老年手工艺从业者，逐渐地获得关注、尊严和自信。由此，口述史成为一座桥梁，让大众了解民间工艺，也让处于社会边缘的匠师回到主流视野。
其次，由于技艺传承的私密性和家族式内部传衍等特点，民间工艺的口述史往往反映出匠师个人的主观视角，即“个人性”的特质。而记录由个人亲述的生活、工作和经验，重视从个人的角度来体现历史事件，则如亲历某一工程的承揽、施工、验收、分红等。尤其是访谈一些有丰富实践经验的年长匠师时，他们谈到某一个构思或题材的出现过程，常常会钩沉出一段历史，透过一个事件、一场风波，就能看出社会转型期的价值观变革，甚至工业技术和审美趣味上的改变。一个亲历者讲述对重大事件的私人记忆，由此发掘出更多被忽略的史料——有可能是*真实、*生动的史料，这便是对主流历史观的补充、修正或改写。
民间艺人朴实无华的语言，*能直接表达出他们的审美趣味和价值追求。漳浦百岁剪纸花姆林桃，一辈子命运坎坷。她三岁到夫家当童养媳，十三岁与丈夫成亲，新婚第二天丈夫出海不归，她守了一辈子寡。可问她是否觉得自己一生不幸时，她说：“我总不能天天哭给大家看，剪纸可以让我不去想那些凄惨和苦痛。”有学生拿着当地其他花姆十分细腻的剪纸作品给她看，她先是客气地夸赞几句，接着又说道：“细致显得杂，粗犷的比较大方！”这就是林桃的美学思想。林桃多次谈到，她所剪的动物形象，如猪、牛、羊，都是她早年熟悉但后来不再接触的，是凭借记忆剪出形态的，而猴子、大象、乌龟等她没见过的动物，则是凭想象，以剪纸表现出想象的“真实”。
*后，口述史让社会记忆成为可能。纯粹的历史学研究，提出要对历史进行多层次、多方面的综合考察，力图从整体上去把握它，这仅凭借传统式的文献和治史的方法很难做到，口述史却有其得天独厚的优势。例如，采访海峡两岸非物质文化遗产代表性传承人，通过他们的口述，往往能够获得许多在官修典籍、艺文志中难以寻见的珍贵材料，诸如家族的移民史、亲属与家族内部关系、技艺传承谱系、个人生命史，抑或是行业内部运作机制与生产方式等。这些珍贵资料，可以对主流的宏大叙事史学研究提供必不可少的史料补充。从某种意义上说，民间工艺口述史的采集，还具有抢救性研究与保护的性质。因为许多门类工艺属于稀缺资源，传承不易，往往代表性传承人去世，该项技艺就消失了，所谓“人绝艺亡”正是这个道理。2002年，我与助手赴厦门市思明区采访陈郑煊老人，当时他已九十多岁高龄。几年后，陈老去世，福建再无皮（纸）影戏传承人。2003 年，我采访了东山县铜陵镇剪瓷雕传承人孙齐家，他是东山关帝庙山川殿剪瓷雕制作者（关帝庙1982 年大修时，他与林少丹对场剪粘）。2007 年，孙先生去世，该技艺家族中仅有其子传承。2003 年至2005 年， 福建师范大学美术学院师生数次采访泉州提线木偶表演艺术家黄奕缺，后来黄奕缺与海峡对岸的布袋戏大家黄海岱同年先后仙逝，成为海峡两岸民间艺术界的一大憾事。
福建文化是中原汉文化南迁的一个分支，是中华文化的重要组成部分。历史上，漳、泉不少汉人移居台湾，并将传统工艺的种类、样式带到台湾。随着汉人社会逐步形成，匠师因业务繁多而定居台湾，成为闽地传统民间工艺传入台湾的*代传人。历经几代传承，这些工艺种类的技艺和行规被继承下来。我们欣喜地看到，鹿港小木花匠团锦森兴木雕行会每年仍在过会（行业庆典），这个清代中期传入台湾的专门从事建筑装饰和佛像雕刻的行会仍在传承。由早期的行业自救演化为行业自律的习俗，正是对文化传统的尊崇和坚守。清代以降，在台湾开佛具店的以福州人居多；木雕流派众多，单就闽南便分为永春、泉州、同安、漳州等不同地域班组；剪瓷雕、交趾陶认平和人叶王为祖，又有同安潮汕人从业；金银饰品打造既有福州人，亦有闽南人、潮汕人；织绣业则以福州人居多。可以说，海峡两岸民间工艺的传承与发展，充分说明了闽台同根同源，同属于中华文化的重要组成部分，福建是台湾民间工艺的原乡，台湾是福建民间工艺的传播地。我们还应该认识到，中原文化传至福建，极大地推动了当地的生产和建设，在漫长的融合发展过程中，逐渐产生了文化在地性的特征。同样，福建民间工艺传播到台湾，有其明确的特点，但亦演变出个性化的特征， 题材、内容、手法上均有所变化。尤其新近二十年，台湾在文化创意产业发展浪潮的推动下，有了许多民间工艺的创造，并在“深耕在地文化”方面进行了许多有意义的实践，使得当地百姓充分认识到传统文化是祖先留给后人取之不尽用之不竭的财富和资源，珍惜和保护文化遗产是每个人的职责。这点值得我们学习借鉴。
如此看来，海峡两岸民间工艺口述史的研究目的不能仅局限在对往事的简单再现，而应深入到大众历史意识的重建上来，延长民族文化记忆的“保质期”，使得社会大众尤其是年轻一代，能够理解、接纳，甚至喜爱传统文化。诚如当代口述史学家威廉姆斯（T.Harry Williams）所说：“我越来越相信口述史的价值，它不仅是编纂近代史必不可少的工具，而且还可以为研究过去提供一个不同寻常的视角，即它可以使人们从内心深处审视过去。”“海峡两岸民间工艺口述史丛书”能够在揭示历史深层结构方面做出自己独特的贡献，而且还能对“文化台独”予以反驳。福建师范大学美术学院对海峡两岸民间工艺的田野调查，始于20 世纪50 年代。1950 年，吴启瑶先生曾沿着福建沿海各县市，搜集福鼎饼花和闽中、闽南木版年画资料进行研究。1990 年，我与浙江美术学院版画系大一在读学生邱志杰，以及漳州电视台对台部副主任李庄生、慕克明，在漳州中山公园美术展览馆二楼对漳州木版年画传承人颜文华兄弟及三位后人进行采访拍摄；1995 年，我作为福建青年学者代表团成员访问台湾，开启对海峡两岸民间工艺的田野调查。2005 年大年初五，我与硕士生黄忠杰、王毅霖等从漳州出发，考察漳浦、云霄、东山、诏安等县的剪瓷雕、金漆画、木雕、彩绘等，对德化和永安的陶瓷、漆篮、制香工艺，以及泉州古建筑建造技艺进行走访和拍摄，等等。2006 年8 月，我与硕士生黄忠杰应台湾成功大学邀请，对台湾本岛各县市进行为期一个月的田野调查，走访了高雄、台南、屏东、嘉义、台东、彰化、台中、台北的二十多位“传统艺术薪传奖”获奖者，考察了木雕、石雕、彩绘、木偶头雕刻、交趾陶、剪瓷雕、陶瓷、捏面、纸扎等项目。2007 年5 月，福建师范大学建校一百周年之际，在仓山校区邵逸夫科学楼举办了“漳州木雕年画展览”。2007 年夏，福建师范大学美术学专业师生与台湾成功大学艺术研究所师生组成“闽台民间美术联合考察队”，对泉州、厦门、漳州三地市的传统工艺、样式及土楼建造工艺进行考察。近年来，学院先后承担了《中国设计全集·民俗篇》（商务印书馆2013 年出版）、《中国木版年画集成·漳州卷》（中华书局2013 年出版）、《中国剪纸集成· 福建卷》（在编）、《中国少数民族设计全集·畲族卷》（在编）、《中国少数民族设计全集·高山族卷》（在编）的撰写任务， 成为南方“非遗”研究与保护，以及民间工艺研究的重要基地。这些工作都为本套丛书的编写奠定了坚实的基础。
编辑出版本套丛书的构想，得到了福建教育出版社原社长黄旭先生的鼎力支持，双方单位可以说是一拍即合。黄旭先生高瞻远瞩，清醒地意识到海峡两岸民间工艺口述史作为“新史学”研究的价值和意义，同时因为涉及海峡两岸，更显出意义非同凡响；林彦女士作为丛书的策划编辑，承担了大量繁重的项目组织和协调工作，使丛书编写和出版工作有序地推进。另外还有许多出版社同仁为此付出了辛苦劳动，一并致谢！
李豫闽
2017年7月10日
- 前言
闽南、潮汕与台湾三地同样具有复杂破碎的地形地貌、丰富的植被和炎热多风雨的气候等自然环境特征，更有着同源的宗教信仰与相近的地域文化，三地居民多操持闽南语，被视为“闽南语系”的主要涵盖范围。该区域在长期的文化交融与历史流变中，形成了多元独特的闽南生态文化圈。不同于北方建筑的稳重含蓄，闽南、潮汕、台湾三地的传统建筑，除了注重主体结构外，为了修饰与美化外观，往往会运用许多张扬繁复的装饰工艺，诸如木雕、石雕、彩绘、灰塑、陶塑、剪瓷雕等，以体现建筑物华丽奇巧和精雕细琢的美感。
闽南有句老话：“厝顶有戏出。”潮汕人也常说：“厝角头有戏出。”这些所谓的“屋顶的戏出”指的就是剪瓷雕，繁复的剪瓷雕装饰是古代闽越建筑匠师的独特手艺，已成为该地区的寺庙宗祠、富宅民居等传统建筑的标准装饰样式。
剪瓷雕依附于建筑实用性的功能主体而存在，它是集雕塑、陶瓷、绘画、戏剧等多种艺术门类于一体的综合的造型艺术。它的出现受自然环境、经济技术条件、宗教信仰与民风习俗等多方面因素的融合与影响。它虽不如石雕、木雕等其他工艺门类在中国传统古建营造中占据着重要地位，但其精湛的工艺特点和特殊的艺术表现形式体现了民间装饰独树一帜的地域性特征。
剪瓷雕的历史源流目前尚无定论，对于它的身世，不仅文献记载阙如，学术界对它的研究也十分有限。近年来，在国家大力提倡非物质文化遗产保护的背景下，剪瓷雕工艺逐渐进入了人们关注的视野。
本书收录了笔者采访闽南、潮汕及台湾三地共11位剪瓷雕艺人的口述内容，其中闽南3位，潮汕2位，台湾6位。闽南和潮汕地区的采访对象是本地区*代表性的、艺术成就较高且有一定家族传承关系的剪瓷雕艺人。其中，沈振祥为诏安沈氏剪瓷雕世家的第四代传承人，福建省非物质文化遗产项目东山剪瓷雕工艺第二批省级代表性传承人；孙丽强为东山剪瓷雕技艺代表性人物孙齐家之子，福建省非物质文化遗产项目东山剪瓷雕工艺*批省级代表性传承人；陈祥华为南安翔云陈氏剪瓷雕家族第四代传人，南安市非物质文化遗产传承人，为泉州地区剪瓷雕技艺的代表性人物；潮州的卢芝高为*非物质文化遗产项目潮州嵌瓷技艺的代表性传承人；汕头的许少雄为家族第四代传人，广东省非物质文化遗产项目嵌瓷技艺的代表性传承人，是汕头大寮嵌瓷的代表性人物。
台湾地区的剪黏工艺主要源于20世纪20年代前后从闽粤两地渡海来台修建庙宇的“唐山师傅”。大陆匠师为了工作推动之便，就地招收门徒，使得剪黏工艺在台湾落地生根，人才辈出。师承闽南同安洪坤福一脉和师承广东普宁何金龙一脉的艺人为台湾地区目前*代表性的剪黏门派，素有“南何北洪”的说法。本书共采访6位台湾艺人。徐明河为洪坤福传人姚自来的徒弟，属洪派第三代传人；陈世仁为洪坤福妻舅陈天乞之孙，也是洪派陈天乞技艺的嫡系传人；王保原是何金龙在台湾的*传人王石发之子，2011年被认定为台湾地区年度剪黏泥塑技术文化资产保存技术保存者；吕兴贵师承王保原，是何金龙派在台南地区的代表性人物；陈三火为洪坤福传人陈专友的徒弟，属于洪坤福派在台湾南部的代表，其独创的随缘敲击剪黏工艺品为台湾现代剪黏工艺转型的代表；叶明吉承袭了其父——台湾民间工艺终身成就奖获得者叶进禄的衣钵，为台南本土剪黏技艺洪华一脉的第四代传人。
冯骥才在《传承人口述史方法论研究》一书的序言中指出，物质文化遗产的传承载体是遗产的本身，非物质文化遗产主要保存在传承人的记忆和经验里；这种记忆与经验通过目睹、言传和身教三种方式代代相传，没有文字记录，没有确凿与完整的书面凭据；它的原生态是不确定的，传承也不确定。再没有一种方法更适合挖掘和记录个人的记忆与经验，并把这些无形的、不确定的内容转化为有形的、确切的和可靠的记录。于是，在我们的社会学、历史学、文学和人类学的口述史之外，又出现了一张新面孔，就是传承人口述史。
根据传承人口述史的研究方法和原则，本书在编写过程中，为提高文本的可读性，笔者对访谈的原始录音文字稿做了必要的调整和修改，在保证呈现客观事实和还原口述原始信息的基础上，采用了以传承人*人称口述的方式，分别从家族传承、从艺经历、工艺特点和发展创新等方面，真实记录了闽南、潮汕和台湾三地剪瓷雕工艺传承人的人生经历，力争较为全面地展示非物质文化遗产剪瓷雕技艺代表性传承人群体的精神风貌及生存现状。
任何一种民间工艺的产生和发展都不是一蹴而就的，剪瓷雕究竟起源于何时、何地？闽南、潮汕和台湾三地的剪瓷雕在工艺特点和艺术风格上是否有所差异？剪瓷雕产生至今的数百年间，历经了不同时期的社会转型，在政治、经济、文化、科技等因素的影响下发生过哪些不一样的生命轨迹？在国家大力提倡“非遗”保护的今天，剪瓷雕工艺应该坚持守护传统，还是在寻求创新中摸索前行？在经济技术发展与市场需求变化的今天，传统剪瓷雕的艺术价值是否也正在发生“挪用”与“重构”？本书将带领读者走进海峡两岸剪瓷雕匠师的艺术世界，希望通过艺人们鲜活而生动的讲述，能让您了解这一独特技艺的传承故事，感受故事背后不一样的地域文化。
【书摘与插画】
