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【产品特色】


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【内容简介】

《电影通史》按照年代顺序追溯了电影的演化，从早期的电影放映技术到多银幕影城的出现，直至如今的网络平台，展现了世界影坛的重要时期、主要流派和经典作品，并以电影的高速发展反观社会和文化的演变。图文并茂的文章深入全面地阐述了每一种电影类型，从*早出现的默片到史诗票房大片，以及21世纪出现的电脑动画与视觉特效。翔实的历史年表让读者对电影史上的重大事件一目了然。

书中从机位、布光、动画、表演风格及社会文化影响的角度详尽地分析了各个时期的代表作，对知名大片进行了让人耳目一新的解读，揭示出明星的闪光点和影片成功的秘诀，以及*潜力的剧本折戟票房战场的原因。

电影改变了世界。从技术允许的*天开始，人们就从古老的艺术形式中汲取养分，开创了电影这个新的艺术门类。是什么推动了早期电影的诞生？电影院具有怎样的建筑学和社会学意义？为什么一些电影能成为经典？是什么让一位导演、编剧或演员成为不朽的明星？

这是一部由专家学者团队为广大电影爱好者编撰的图文版电影史，将翔实的资料、精炼的文字和大量珍贵的插图相搭配，满足读者求知的欲望和阅读的快感。精美的设计和精良的制作让本书赏心悦目，值得收藏。本次中文版根据2019年的英文第2版翻译制作。如果你爱好电影并希望更好地理解电影，翻阅此书将是一个绝佳的选择。


【作者简介】

菲利普·肯普（Philip Kemp），影评人、电影史学家，《视与听》、《完全电影》和《DVD评论》等杂志撰稿人。在莱切斯特大学和密德萨斯大学教授影视新闻学，著有《致命的天真：亚历山大·麦肯德里克电影作品》等。


【媒体评论】

本书令人称羡地轻松填补了枕边读物和专业书籍之间的缺口。 ——《完全电影》

这本书对纷繁悠久的电影传奇进行了精彩的介绍，优美的行文、深入浅出的评论和清晰的版块设计贯穿始终。 ——《帝国》

明星多过天上繁星，导演更是无可计数，除此此外，本书还有实用的术语解释和电影年表。

——《苏格兰人报》

丰富的内容、犀利的观点、翔实的资料和精美的插图——对影迷来说，这是一份完美的礼物。

——《伯恩茅斯每日回声报》


【目录】

◎序（克里斯多夫·弗雷灵爵士）
◎引言
◎*章：1900—1929年
电影先驱
早期史诗片
默片女性
奇幻电影
剑侠片
俄国电影革命
默片喜剧
默片高峰
超现实主义电影
早期有声片
◎第二章：1930—1939年
哥特式恐怖片
帮派电影
银幕上的社会
银幕女神
法国诗意现实主义
有声喜剧片
大萧条时代的歌舞片
纳粹和苏维埃电影
早期动画电影
脱线喜剧
“二战”阴影
◎第三章：1940—1959年
政治宣传电影
黑色电影
意大利新现实主义
战后英国电影
法国电影
好莱坞歌舞片
北欧电影
亚洲电影
战后好莱坞电影
叛逆青年
冷战电影
好莱坞西部片
法国新浪潮
◎第四章：1960—1969年
英国电影新浪潮
拉丁美洲电影
新好莱坞
性与电影
间谍片
科幻片
恐怖片
欧洲电影
意大利式西部片
◎第五章：1970—1989年
西欧电影
德国新电影
新恐怖
好莱坞犯罪片
阴谋论电影
美国剧情片
好莱坞大片
澳大利亚新浪潮
亚洲电影
新派歌舞片
非洲电影
越战遗产
动作冒险片
20世纪80年代喜剧
英国电影
心理学电影
欧洲电影
加拿大电影
华语电影
◎第六章：1990年至今
欧洲历史剧
好莱坞故事片
美国独立电影
20世纪90年代的澳大利亚电影
英国和爱尔兰电影
欧洲电影
电脑视觉特效
动画电影
恐怖新纪元
东亚电影
伊朗新浪潮
拉丁美洲电影
新千年英国电影
合家欢大片
新千年欧洲电影
宝莱坞
后911美国故事片
新千年法国电影

超级英雄电影
◎ 引文来源
◎ 术语解释
◎撰稿人简介

◎ 图片来源


【前言】

序

克里斯托弗·弗雷林爵士

20世纪50年代，我正在伦敦南部长大，书架上的儿童百科全书有一章叫做“第七艺术”。不是“九缪斯”，而是“七艺术”。这七种艺术指的是文学、音乐、歌剧、舞蹈、戏剧、视觉艺术和被称为“20世纪新兴艺术”的电影。电影作为*初的低级娱乐形式，经过技术革新、潮流更替、产业发展和创意爆炸，逐步形成了今天成熟的“第七艺术”。这位不知名的百科全书作者同时预言，在不久的将来，电影会如同其他艺术发展的历史一样，通过博物馆和学术专著的渠道及各级教育机构的研究，得到不亚于其他六种艺术的严肃对待，进入主流文化的殿堂。少年时代的我是《电影和制片》杂志的忠实读者，这本杂志不但将我引入严肃的电影评论世界，也与其他出版物一道为“第七艺术”的发展作出了贡献。

半个世纪之后，上述预言只有少数变成了现实。电影的艺术地位还是游离于“六大艺术”之外，只有少数的电影人被称为真正的艺术家，就连电影的名称（Film，Cinema，Movie）都没有统一。当一部著名电影被搬上戏剧舞台后，大众文化一下子就提升到了艺术的高度。然而，当泰德现代美术馆举办画家爱德华·霍珀的展览时，受他的作品影响的电影照片却被丢在展馆外的餐厅门口。后来在一场包括华特·迪士尼和阿尔弗雷德·希区柯克的作品的名为“达利与电影”的展览中，主办方还特意将宣传海报上的“与电影”三个字缩小，生怕削弱了观赏者的兴趣。

电影在艺术类别上遭到歧视有着复杂的原因：它不能像传统的艺术品一样被人收藏；它不是作者同观众一对一的交流，只在精神上具备艺术家的个人审美和创意；它经常是一种商业化运作的产物；你看到的不是一件“艺术制品”，而是法兰克福学派的社会研究员和哲学家在两次世界大战间提出的、和“个人体验”相对的“大众文化”的一部分；它没有数百年的作品积淀；它不是现场表演；它甚至是民主的产物。事实上，人们忘记了以上诸条也适用于绝大多数的当代艺术形式。艺术门类的高下之分根深蒂固，在英国文化当中尤为明显。考虑到其他领域的陈规旧习都在逐渐消失，这样的局面让人难以理解。但是，当媒体研究使其替代社会学成为高等教育水平下降的罪魁祸首之后，针对电影的等级歧视愈演愈烈。

这也许可以解释许多电影专著中的防备口吻——对自身学术价值的展示和被严肃学科承认的渴望，它们希望成为文学和历史的研究对象，而非艺术史和传媒学的课题。这种戒备心态和欧洲传来的新兴理论不谋而合。该理论看上去为电影研究提供了现成的高级知识分子的外观，然而出于各种方法论的原因，这门学科对档案、词典、百科全书和叙事体历史本身具有极其排斥的态度。这就导致了电影研究对其本不存在的学科基石的怀疑和漠视。

随着家庭娱乐的崛起和电影研究*终走向成熟，人们迫切需要条理清晰、用词专业、来源可靠的电影史专著，用以抵消大多数DVD“幕后花絮”的平淡无聊，为观影体验提供更深层次的电影和文化注解，并在热情的软文影评、星级评定及有关预算和剧组矛盾的小道消息之外，为观众提供更为权威和翔实的参考资料。也许，*重要的一点是，这本书能在电影的发行、放映、制作和欣赏都在经历巨大变革的当下对过去进行一次回顾和总结。逐格拉片能够放大电影的细节，但有时也会暴露出让观者优越感顿生的时代错乱和连续性错误，例如《党同伐异》（1916）里的助理身着西装、打着领带扮演波斯人攻打巴比伦；《卡萨布兰卡》（1942）里有关巴黎的倒序中伊沙穿着套装而非连衣裙；《十诫》（1956）中的盲人和《斯巴达克斯》（1960）里战士腕上的手表；以及包括《关山飞渡》（1939）在内的无数西部片中出现的汽车轮胎印。谁能想到在《日瓦戈医生》（1965）里能看到大卫·里恩及其剧组成员的倒影？相比上述定格镜头，本书以更为有趣的方式，精挑细选出每部电影的关键场景并加以深度解析。

《电影通史》以编年史的手法展现了电影发展的历程，从卢米埃尔兄弟1895年的首次公映到“后911时代”的美国电影、电脑动画和3D立体电影以及新千年的欧洲电影。本书不像同类作品那样专注于好莱坞的历史，而是多角度、全景式地展现了世界各国的电影风貌及其多样化的人文背景。丰富的资料依照时代、区域和电影流派加以整理。多位专家撰文介绍了不同历史时期的重要作品，对影史佳作进行了深度赏析，并对大事年表、电影人档案和相关资料（文学原著、文艺运动、音乐和摄影等）作了详细说明。《电影通史》的一大特色是通过不同年代的电影人之间的师承和影响，串联起电影发展的脉络走向。高质量的插图是本书的另一大亮点，在美术界司空见惯的这一特色直到*近才引起电影史学界的重视。

恩斯特·贡布里希爵士的《艺术的故事》里有一个著名的开头，他写道：“没有艺术这种东西，有的只是艺术家。大写的艺术已经成了妖魔化和恋物癖的对象。”同理，本书无意把“电影”变成大写的抽象名词，而是试图讲述电影人和他们的作品，展示他们对我们每个人的生活的重要影响——这种影响至今仍被忽视。本书的编者谨慎地筛选了书中的案例，而这往往是一件需要勇气的事。

引言

菲利普·肯普

哪一种艺术形式比电影流行的速度更快、范围更广？尽管对其确切的诞生日期众说纷纭，但1895年是大多数人认可的年份。3月22日，路易·卢米埃尔（Louis Lumière，1864—1948）和奥古斯塔·卢米埃尔（Auguste Lumière，1862—1954）兄弟（第9页图）为法国工业促进会的成员放映了《工厂大门》。6月10日，他们在里昂私下放映了记录摄影协会会议的短片。六个月之后的12月28日，他们在巴黎的斯克里布酒店进行了*次收费的电影放映。

在对历史悠久的文学或美术来说转瞬而过的二十年后，电影已经从先驱者的试探迅速成长为红遍全球的大众娱乐。电影制作波及欧洲各国、美国、加拿大、印度、日本、土耳其、墨西哥、巴西、阿根廷和澳大利亚，并在上述许多国家形成了相当的产业规模。电影的传播力如此迅捷而强大，让1914年1月首次出镜的英国青年杂耍艺人查理·卓别林（下图）在当年年底就成了人尽皆知的电影明星。

然而矛盾的是，电影在全球迅速崛起的一大因素也正是它*主要的局限：无声。这一特性使默片的传播变得极其简单和廉价，只需翻译字幕的文本，一部电影就可迅速译制完成。文化程度不高的观众也能观赏——人们已经习惯了一些好心人把字幕念出声来的做法。一向与众不同的日本还出现了专为默片配音和评论的“弁士”。可以想象，如果电影一开始就是以有声的形态出现，它的走红可能需要更长的时间。到了有声片出现的时候，语言的障碍已经无法阻止人们去影院观看电影了。

主要的电影类型很早就已出现。在卢米埃尔兄弟放映短片的几个月后，舞台魔术师乔治·梅里爱就开始了奇幻、恐怖和科幻电影的制作。当然，*初的电影导演是将摄影机对准身边的世界，纪录片由此伴随电影而生。喜剧片、古装故事片、爱情片、惊悚片、心理片、战争片、滑稽闹剧、史诗片甚至色情片纷至沓来。根据戏剧和小说改编的文学性作品也不出意料地大行其道。美国电影节在转战加州之后自然而然地开始推行西部片。动画电影在不久后出现，詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿（J. Stuart Blackton，1875—1941）的《滑稽脸的幽默相》（Humorous Phases of Funny Faces，1906）为其公认的始祖。到了1910年，现有的全部电影类型几乎都已建立，尽管其中一些还处在相对原始的形态。

主要的拍摄技术也在*初阶段定型。电影人用极短的时间就发现了各种拍摄技巧，特写、摇镜、慢镜、加速镜头、分屏、多重曝光、叠印、定格、静帧、叠化、淡入淡出和圈出在*初的几十年里悉数出现。除了声效、彩色和3D技术之外，所有的核心拍摄技巧在1914年之前都已定型。叙事手段也不例外，闪回、闪进、平行剪辑（同时发生的事件并行）、主观镜头、梦境场景都以各自的早期形态出现。此后出现的作品只是对已有的叙事和技术的复杂度及熟练度的加强。作为*年轻、*有活力的主要艺术门类之一，电影只用了不到一个世纪的时间就完成了从初生到后现代的蜕变，其*初的印记还清晰可见。

电影在第三个十年爆发的革命不是技术的革新，而是权力版图的巨变。在“一战”之前，欧洲电影统治着全世界，法国、意大利和丹麦是主要输出国，美国在这一领域是净进口国。1907年，在美国上映的1200部电影当中，仅有400部来自美国本土。战争改变了这一切。当欧洲的战事减慢了当地电影人的创作速度时，美国西海岸资金充沛并处在萌芽阶段的电影工业抓住了这一天赐良机。到了20世纪20年代，好莱坞已经凭借无可匹敌的资金和技术优势雄踞世界电影的王座，吸引着各国人才的加盟——这一优势一直延续至今。

几乎从一开始，电影独一无二的时效性和通俗性便得到了承认，评论界甚至对其不吝溢美之词。“这是电影创造的奇迹，”1913年的《美国杂志》（American Magazine）热情地称赞道，“这是民主的艺术，是全人类的艺术……人性在银幕上回归。”然而，影响千百万观众的电影很快成为千夫所指的对象——粗俗、愚蠢、煽情、圆滑、政治宣传、怂恿消费、教唆青少年。（当今位于高雅艺术之巅的小说和舞台戏剧，在几百年前也遭到过同样的责难。）

这样的非难走向了*。“电影已经没有任何继续存在下去的价值。”《芝加哥论坛报》（Chicago Tribune）在1907年的一篇文章中如是说。英国首相拉姆齐·麦克唐纳（Ramsay MacDonald）将好莱坞电影称作“邪恶可耻的垃圾”。到了1958年，极具影响力的《教育期刊》（Journal of Education）仍然认为电影是“昙花一现”和“寄生于其他艺术形式”的艺术门类。政客、传教士和教师也想控制电影，在他们的要求之下，电影工业建立了自我审查机构，其中*著名的是美国电影制片商和发行商协会及其颁布的限制性法规《海斯法典》。虽然条件如此严苛，恩斯特·刘别谦（第11页右上图）和霍华德·霍克斯（上图）等导演还是用各种微妙的打擦边球的方式冲破了这样或那样的拍片禁忌。

来自电影体制内的约束给电影人的创造力带来了更长久和深刻的影响。从某种意义上来说，电影的流行是一种危害——一旦获利的模式和立场趋于明朗，电影业内的商业部门就会立刻开始打压实验和艺术的元素。当电影的制片、发行和放映三大部门各自分离时，追求个性的电影人还能自由发挥，但随着制片厂垂直整合的普及，独立创作的空间变得越来越窄。从电影诞生开始，特立独行的导演遭到打压、排斥或招安后“融入”主流的例子屡见不鲜。在任何年代和地区，电影历来是投资人利润*化和艺术家争取创作自由的一场拉锯战。有钱人自然不会心甘情愿地把大把钞票放到艺术家手里，懂得编剧或拍片的会计还是屈指可数——不过这并没有阻止他们不断尝试。

在内外交困的残酷环境下，直至今日仍不断涌现的各类佳作足以证明电影这一媒体的顽强生命力。和其他领域一样，电影界“黄金时代”的传奇一直被传颂至今，层出不穷的经典、高不可攀的整体水平令人敬仰。然而，这样的传奇经常是片面的自我想象，电影也不例外。举例来说，20世纪30年代黄金时期的好莱坞“片场时代”的确涌现了《疤面人》（1932）、《科学怪人的新娘》（1935）、《瑞典女王》（1933）、《育婴奇谭》（1938）、《乱世佳人》（1939，下图）和《绿野仙踪》（1939）等一批佳作，上述作品的经典地位可谓实至名归。在此之外，还充斥着大量资质平庸、粗制滥造、无人问津的烂片。在任何一个历史阶段，全世界每年出产的电影只有不超过5%值得一看，而这可能还是乐观的估计。

尽管如此，电影史上确实出现了全盛时期，《电影通史》对其中的一些进行了介绍。这些通常不超过十年的时期展现了一个国家的电影工业在社会、技术、历史和经济因素的综合作用下出现的创作高峰。除了20世纪30年代的好莱坞，值得单独指出的还有20年代的德国和苏联、30年代的法国、40年代末英国和意大利的新现实主义、50年代的日本、60年代法国新浪潮的再度崛起、60年代中叶布拉格之春后的捷克斯洛伐克电影、70年代的德国新电影与同时期马丁·斯科塞斯（第13页下图）和罗伯特·奥特曼等“电影小子”所代表的好莱坞以及80年代中国“第五代”导演的作品。伊朗、韩国、泰国、拉丁美洲和罗马尼亚的导演在*近几十年也有不错的表现。

除此之外，某些并不总是隶属于某个黄金时代的电影类型和风格经常在特定的国民情绪下风靡一时。一位社会历史学家能从好莱坞的演变中指出黑色电影体现了一触即发的世界大战造成的紧张情绪，30年代轻松恶搞的脱线喜剧也在此时戛然而止。冷战焦虑在战后的作品中出现，甚至影响了美国式积极乐观的歌舞片和西部片。同理，中田秀夫的《午夜凶铃》（1998）引领的日式恐怖片风潮与日本经济衰退后的社会动荡紧密相关。

电影在其发展的第二个百年也许会经历艺术形式上革命性的甚至是彻底的改变。在过去的30年里，随着电脑动画的崛起和成熟，技术手段在电影中占据了愈发重要的位置。这可以说是前所未有的局面。虽然声效、彩色和宽银幕等早期技术创新都产生了深远的影响，但它们仍然属于电影制作过程中不太重要的部分。尽管演员在实时录音、特艺彩色拍摄的宽银幕电影上现身，但他们也需要像往常一样，在摄影棚或外景面对镜头表演。然而，电脑动画的诞生对真人电影的影响也许超过了其对动画的革命性改变。说到底，《玩具总动员》（1995）的创作者和绘制《小鹿斑比》（1942）的迪士尼动画师的工作并无差异，只是画笔略有不同。

在真人电影领域，除了人造的巨兽和大军（如2002年的《指环王2：双塔奇兵》中的圣盔谷大战）、并不存在的虚拟布景，就连人物本身也可通过动态捕捉来完成，如《指环王2》中安迪·瑟金斯（Andy Serkis）扮演的咕噜——随着未来技术的成熟，或许真人的动态捕捉也可以省略。很快，*个让人无法辨认的“电脑角色”也许就会在真人电影中出现，故去的明星或许能重返银幕。玛丽莲·梦露可能在某一天和亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）同台献技。与此同时，人们观看电影的方式也在改变。在电影制作日趋数字化的今天，终端产品出现在电脑、笔记本、手机上，甚至未来直接输入观者的视网膜中。今日我们所熟悉的观影体验在五十年后人们的眼中可能会变得狭隘过时。

在这个变革的关头，可以确定无疑的是，我们正处在所有电影爱好者的黄金年代。视频、DVD、网络下载和流媒体的高速发展使古今中外丰富的电影资源变得唾手可得。不久前，观看老片或外语片意味着你必须住在大城市的小众艺术影院附近或期待电视的引进播放。如今，本书的读者几乎可以毫不费力地找到并反复观看书中介绍或遗漏的任何一部电影，然后对我们的评价给出自己的判断。

本书力图纵览电影发展至今的历史，并展望其不断扩张的未来。这当然是一个极其宏大的目标，电影的善变和多样让毕其功于一役成为不可能的任务，其宽广的外沿也让人难以阐明它的定义。让-吕克·戈达尔（上图）说电影是“每秒24格的真理”，这话乍听起来言之有理，却也可以用来形容维特·哈兰（Veit Harlan，1899—1964）的反犹太主义电影《犹太人苏斯》（1940）。塞缪尔·富勒（第13页右上图）的“电影即战场，包含爱恨、动作、暴力、死亡，简而言之，就是情感”的总结也许更加贴切，却也无法涵盖汉斯·里希特（Hans Richter，1888—1976）或奥斯卡·费钦格（Oskar Fischinger，1900—1967）的抽象派动画。

我们在《电影通史》中通过一系列的“定场镜头”呈现出电影史上重要的时期、潮流、类型以及特定国家和地区创作高峰的代表性剖面或元素。接下来，我们用“特写镜头”细细端详每一个重要场景。我们试图选择*启发性的作品，而非公认的“经典名篇”。读者和评论家一定能找出我们遗漏的佳作，但在如此有限的篇幅里，我们只能对无法详述的作品忍痛割爱。电影激发的热情讨论和争执不亚于任何一个艺术门类——甚至更多。如果本书能够引发读者的讨论、建议甚至愤怒的批评，能够让读者对其内容进行正面或反面的重新审视，或者使读者对自己此前所忽视的电影、电影人、电影类型或某国电影产生兴趣，那么编写本书的目的就达到了。


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