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对电影史经典名作的三重解读
艺术史家破译无声黑白中隐藏的情感密码
苏联导演爱森斯坦是蒙太奇理论的奠基人，黑白默片《战舰波将金号》敷演了1905年“波将金”号军舰起义的史实。俄国水兵在乌克兰的港口敖德萨反抗军官的虐待，得到了民众支持，但随后遭到沙皇军队屠杀。影片表现敖德萨港口阶梯上民众奔逃的段落被誉为影史经典，蒙太奇美学的代表作。其中高速剪辑、特写等技术手段是影视艺术专业学生和文艺爱好者津津乐道的。
著名艺术史家、哲学家迪迪-于贝尔曼不止探讨了技术手段，还结合爱森斯坦的成长经历和知识背景，影片呈现方式的历史社会渊源，联系相关其他艺术作品的影像，解说了“经典之所以经典”，黑白默片如何超*时空限制、表现强烈而深沉的情感，重新阐释在当下或被理论界摒弃、或被商业简单消费的“悲怆”和“感性”的意义。
【内容简介】
“OCAT研究中心年度讲座”是一个致力促进当代艺术史研究的开放性项目，2015年的年度讲座的题目为“影像、历史、诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座”。迪迪-于贝尔曼围绕著名导演爱森斯坦的电影《战舰波将金号》展开，讲解影像的视觉结构如何创造出连贯的历史图景，又如何通过诗歌式的建构表现出来。
首讲从影片的纪实和抒情双重特质切入，追溯爱森斯坦的理论源头；第二讲关注影片的主要形式技巧，“蒙太奇”与特写；第三讲分析爱森斯坦电影的诗性结构及其营造出的史诗“氛围”。
讲座详细分析电影中的哀悼场景，以及由这种悲怆的塑造而为影片带来的心理意义上超乎寻常的强度，重新阐释在当下或被理论界摒弃、或被商业简单消费的“悲怆”和“感性”的意义，引导出对影像和时间之间多重关系的思考。
【作者简介】
乔治•迪迪-于贝尔曼，艺术史家、哲学家。1953 年生于法国圣艾蒂安，1981 年博士毕业于法国社会科学高等研究院，并从1990年起于高等研究院任教。他的研究领域涵括文艺复兴至当代艺术中的多重图像理论，撰写了超过50本关于图像理论的书籍，关注历史、记忆、叙事与图像的关系。代表著作包括《歇斯底里症的发明》（1982）、《直面图像》（1990）、《弗拉•安杰利科：非像与喻体》（1990）、《遗存的图像》（2002）、《历史之眼》系列（2009—2016） 等。迪迪-于贝尔曼在世界各地策划了多个重要展览，包括在法国蓬皮杜中心策划的“印记”（1997）、在法国弗雷努瓦国家当代艺术工作室策划的“场所传奇”（2001）、在西班牙马德里索菲亚皇后国家艺术中心博物馆策划的“阿特拉斯： 如何肩负世界？”（2010）。2015年获阿多诺奖，2017年当选英国社会科学院院士。2015年于贝尔曼以“影像•历史•诗歌”为题展开三场讲座，同年于北京OCAT研究中心策划展览“记忆的灼痛”，开启了OCAT 研究中心年度讲座系列。
译者王名南，艺术史研究者，毕业于北京大学、巴黎政治学院、卢浮宫学院。译著包括《当代艺术的危机》《当代艺术之争》，曾获2015年傅雷翻译出版奖“新人奖”。
【媒体评论】
通过图像学打开艺术史以往基于文本的理性研究的出口，注重图像传递的感性认知，是迪迪-于贝尔曼作为一个哲学家、艺术史学家非常特别的地方，……不只是在自己的研究中注重对人类感性的关注，迪迪-于贝尔曼个人的文字和语言，也呈现着高度的感性、细腻和诗意。
——雅昌艺术网
三场讲座的结构设计与演讲节奏环环相扣，带有迪迪－于贝尔曼本人研究体系与方法的深刻烙印……以细致的史学方法征引出其多重图像志来源，期间画面与叙述交叉层叠，让演讲本身浸入一种类似电影剪接的效果……展现出交织着绘画、文学、音乐的通感式叙述，从而让整个讲座越来越沉浸在一种充满诗歌画面的情绪与气氛之中。
——《艺术新闻》
【目录】
总述
*讲 历史与诗歌
本讲问答
第二讲 剪切影像与近景眩晕
本讲问答
第三讲 氛围影像与远景眩晕
本讲问答
法文讲稿
【前言】
“OCAT 研究中心年度讲座丛书”序言
自19世纪中叶以来，讲座制度不仅在大学教育中，也在民众趣味的培养中发挥着越来越重要的作用。到了20 世纪中期以后，一些重要的博物馆、美术馆也开始设立讲座，成为架设于学术研究与公共教育之间的一座桥梁。这些大学内外的学术活动共同孕育了当代学术史中的一些重要著作。近些年来，中国的一些大学和研究机构也开始尝试类似的讲座形式，并取得了一些成果。
OCAT 研究中心正式成立于2015 年，但其理念却是从过去十年间OCT 当代艺术中心（OCT Contemporary Art Terminal， 简称“OCAT”）的实践经验发展而来。正如创始人黄专教授所指出，OCAT 研究中心一方面贯彻学术上的独立性，另一方面颠覆了之前的模式，不再是以研究为起点，以展览为结果，而是以艺术史研究为核心。在这种新模式下，年度讲座就成了研究中心常规项目中至关重要的内容。
我们计划每年挑选一位在世界范围内具有重大影响力的艺术史家作为年度讲座学者，经过共同商议提出一个与中国学术界目前面临的问题相关的题目，举行一系列学术讲座，并围绕这个系列讲座举办研讨班及相关展览，出版演讲集与相关出版物。“OCAT 研究中心年度讲座丛书”所收录的，正是这一出版计划中的主体部分，将呈现为中文和西文的双语模式。我们期待，每年在OCAT 研究中心所进行的演讲，都是讲座学者具有开创性的研究成果，不仅对中国产生影响，也对国际学术界产生影响。
郭伟其
2016年11月16日
【书摘与插画】
*讲 历史与诗歌（节选）
理论从来不会脱离实践，也不会脱离体现理论的具体事物。我们需要观察个别的现实，在其中寻找近乎理论力量的东西，而不是闭门打造什么“一般理论”，不顾一切地套用在个别现实之上。因此，我不会泛泛地谈论影像、历史与诗歌的关系，而是希望具体讨论一个不同寻常的视觉对象，以之作为我们在美学问题中的向导。大家想必都十分熟悉这部电影：谢尔盖•米哈伊洛维奇•爱森斯坦的《战舰波将金号》。影片讲述的是俄国1905年革命的一个著名片段，也是1917年布尔什维克胜利的序曲。这部电影是1925年为纪念该事件发生二十周年而摄制的，爱森斯坦时年不过27岁。
影片令人震撼的一点，是它在心理意义上格外紧张的特质，是它的情念。许多评论家［包括法国的罗兰•巴特（Roland Barthes）］都对爱森斯坦这部电影的“悲情”面貌持批评态度，仿佛情念一定标志着真实性的不足、戏剧化的谎言、对一切历史真实的夸张，甚至是某种政治瑕疵［这是法国哲学家阿兰•巴迪欧（Alain Badiou）的观点］。然而在我看来，值得探究的是对爱森斯坦而言，以“悲情”的方式建构政治叙述何以至关重要。我也很有兴趣同各位探讨，在中国，情感是如何获得集体表达的。正如我们在这部电影中看到的［尤其是围绕瓦库林楚克（Vakoulintchouk）尸体的哀悼场景］，水手的冤死成为爱森斯坦试图描述的整个革命进程的触发点。在哀悼场景中，沉重的悼念化为每个人愤怒的反抗，继而演变为所有人的起义。
影片从每个人的情感出发（尤其是围绕死者的那些老妇人），自然会带有强烈的“抒情性”，但是不要误解：《战舰波将金号》的抒情，并非要使情念远离历史，它的目的并不在于创造一种抽象的、超越时代的美好人性。相反，抒情性的引入恰恰是揭示1905年革命态势的方法，哪怕它在个别姿态中有所夸张。爱森斯坦的电影不仅是一件永恒的艺术品，而且还构成了一个特定的“历史之眼”。它既是纪实（chronique），又是诗歌；既是纪录片，又是悲剧。
爱森斯坦显然汲取了多重的艺术源头，其中包括电影史，格里菲斯（D. W. Griffith）首当其冲。我们可以想到《党同伐异》（Intolérance），影片再现了阶级斗争和大屠杀；也可以想到《两个孤女》（Les Deux Orphelines），其情节的展开以巴士底狱的陷落和1792年9月的屠杀为背景。法国大革命的题材对爱森斯坦影响深远，不仅有电影，还有文学作品。作为《罢工》（La Grève）的创作者，他时常谈起自己对雨果《悲惨世界》的热爱。他在创作《战舰波将金号》的悼念和反抗场景时，怎能不想到雨果小说中题为“埋葬：再生之机”的章节？其中讲述的，恰恰是民众面对一位“有待讨回公正”的死者悲愤交加的场景：他（拉马克将军，“位于左派与极左派之间，深受民众爱戴”）的去世令人哀悼。如同一切苦痛、哀悼可能转化为反抗。事情果然这样发生了。
关于1832年巴黎的暴动和起义场景，雨果留下了令人难忘的描写——那是“悲情”的描写，时而近乎显微镜式的，时而又如宇宙般浩瀚，仿佛是在描绘一片巨浪、波涛，或者倾泻而至的风暴：
世上的奇事，莫过于一场暴动的初发。四面八方一齐发难。早有预见吗？不错。早有准备吗？不对。从哪儿爆发的？街道。从哪儿降临的？自天而降。［……］我们在这里从容逐个叙述的事件，当年却是在一片喧嚣沸腾声中，在城中各处同时爆发的，犹如一大阵滚雷声中无数道闪电。［……］暴动的真正领导者，是弥漫空间的一种莫名的狂热情感。这次起义突如其来，一只手筑起街垒，另一只手占领了驻军的几乎全部据点。［……］
内战中有难以理解的征象，未知的各种迷雾，同这种熊熊大火搅在一起，革命成为斯芬克斯，谁经历一场街垒战，谁就以为做了一场梦。［……］人一走出街垒，就不知道所目睹的景象了。在街垒里，人变得可怕而不自知。在街垒里，包围人的战斗思想具有人的面孔，头脑中充满未来的光明。那里尽是躺着的尸体和站立的鬼魂。时间漫长，仿佛度过永恒的时刻。人生活在死亡中。鬼影幢幢。是什么呢？看到的是沾满鲜血的手，有的呼号，有的却不出声；人在烟雾中，也许还在黑夜里，真以为触摸到了未知深渊的凶险的湿壁；事后只看到自己的指甲里有红色的东西，经历的事却一概想不起来了。
爱森斯坦不止一次提出，可以将《战舰波将金号》的画面与诗句相比较，他甚至将之上升为方法：如何在电影中赋予一幅“文学画面”（例如“空气中弥漫着死一样的寂静”）以具体画面（围绕瓦库林楚克尸体的哀悼场景）？颇富意味的是，就在爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》的1925年夏天，诗人鲍里斯•帕斯捷尔纳克也开始创作一组同主题的抒情诗：
忽而
波将金号灯火通明。［……］
反抗起来了，
嘈杂喧嚷，
直至前桅，
蔓延，［……］
嗒，嗒，嗒……
子弹在甲板上飞舞，
从甲板上，嗒，嗒……
射向水面，
射向逃散者。
他还在船上？
连射，向空中，向水中。
“好啊！”
有人抱怨，你就发狂？
连射依旧。
抓起来！扔下船。
念着这首诗的片段，仿佛在读《战舰波将金号》第二幕起义场景的分镜头剧本。帕斯捷尔纳克自己也说：“这不是诗，而是1905年的诗体纪实。”诗集的排版将每一诗句破成几行，就像弗拉迪米尔• 马雅可夫斯基（Vladimir Maïakovski）的那些“报道诗”，也像爱森斯坦那些被切分的、相互碰撞的短促画面，有着气喘吁吁的节奏。无论是具有画面感的诗句，还是被构想为诗句的电影画面，都体现了与（1905年）历史的某种关联，那个时代要求艺术家采用超越纪实与诗歌的习惯性对立的某种形式——正如帕斯捷尔纳克所说的“诗体纪实”（chronique versifiée）。帕斯捷尔纳克还为1905 年革命*著名的英雄之一彼得•彼得洛维奇•施密特（Piotr Petrovitch Schmidt）写过一首叙事长诗。这位军官是一名海军中尉，他与起义者相善，后来在敖德萨受审，1905年3月被处决。
爱森斯坦的《战舰波将金号》也几乎是一部“诗体纪实”，或者更应该说是一首“纪录诗歌”。支撑整部电影的节奏感与抒情能量，建立在对于历史研究和事件细节建构的细致关注上。所以影片会请出老兵和亲历者妮娜•阿加佳诺娃-舒特科（Nina Agadjanova-Choutko）、康斯坦丁•费德曼（Constantin Feldman），还有诗人、剧作家塞尔日•特列雅科夫（Serge Trétiakov）和小说家伊萨克•巴别尔（Isaac Babel）相助，并且运用能找到的一切档案中的图像志材料。这首先涉及19 世纪法国大革命的图像志，既因其雨果式的抒情性，也因其中的个人化特质，令儿时的爱森斯坦深受触动：“我对阿芒•达约（Armand Dayot）有关1870 年巴黎围城和巴黎公社的图集印象颇深，扉页上题有厄内斯特•拉维斯（Ernest Lavisse）的一句话：‘有一天，图像将更新整个历史教育。’”
