【编辑推荐】
文字精炼，案例翔实，涵盖了诸如保罗·兰德、阿列克斯·斯坦维茨、约瑟夫·洛、阿尔文·勒斯蒂格、伊莱恩·勒斯蒂格·科恩、李欧·李奥尼设计师，展现了600多张精选作品，呈现一场视觉盛宴、一部艺术指南，带你领略艺术*受欢迎并广为流传的平面设计风格。这里有：
关于书籍封面设计
关于唱片封套设计
关于海报招贴设计
关于杂志封面设计
关于图书插画设计
吸引眼球、展现个性，是世纪中期现代主义平面设计的外在表现。
拥抱乐观、开放包容，是世纪中期现代主义平面设计的内在逻辑。
波普艺术、国际风格，是世纪中期现代主义平面设计的深远影响。
20世纪中期现代主义平面设计的美学别具一格，它捕捉到了“二战”后充满能量与不断进步的时代思潮。过去由机器美学所主导的设计，让位于一种新的设计手法。这种手法突显了手写体、手绘插图、撕纸和拼贴画等手工设计的地位，带来了一种直观的体验、乐观的态度及视觉上的趣味性，至今仍影响着当代的平面设计。
西奥·英格里斯对这一段富有创新精神的时期做了深入研究，记录了来自世界各地的艺术家、设计师和插画师们的作品，并将它们置于更广阔的社会和历史背景之中。从保罗·兰德、李欧·李奥尼到索尔·巴斯等，从书籍封面、唱片套封、海报招贴、杂志封面到图书插画，上百位设计师，600多张精选作品，展现了艺术史上颇受欢迎且广为流传的平面设计风格。
【内容简介】
20世纪中期现代主义平面设计的美学别具一格，它捕捉到了“二战”后充满能量与不断进步的时代思潮。过去几十年由机器所主导的设计，让位于一种新的设计手法，这种手法凸显了包括手写、手绘插图、撕纸和拼贴画等在内的手工设计的地位，赋予它们一种即时性、乐观的态度以及视觉上的趣味性。
西奥·英格里斯对这一段富有创新精神的时期做了深入研究，记录下来自世界各地的艺术家、设计师和插画师们的作品，并将它们置于更广阔的社会和历史背景之中。从书籍封面、唱片封套、杂志海报，到广告、字体和插画的创作，这些设计的*的亮点是抢眼的色调、富有实验性的字体以及充满活力的图案。
本书涵盖了诸如保罗·兰德、阿列克斯·斯坦维茨、约瑟夫·洛、阿尔文·勒斯蒂格、伊莱恩·勒斯蒂格·科恩、李欧·李奥尼、鲁道夫·德·哈拉克、阿布拉姆·盖姆斯、汤姆·埃克斯利、伊万·切尔马耶夫、索尔·巴斯、可丽塔·肯特、詹姆斯·弗洛拉、蕾·伊姆斯、米洛斯雷·萨塞克以及海伦·波顿等设计师，他们的作品至仍给人以启发，影响深远。20世纪中期现代主义平面设计兼收并蓄的风格既充满活力，又富有想象力。它打破了规则的束缚，深受人们喜爱，时至今日依然影响着当代的平面设计。
【作者简介】
作者简介
西奥·英格里斯是一位专门研究“二战”后平面设计史的作家和平面设计师。他为许多设计杂志和网站写过文章，并拥有英国皇家艺术学院艺术与设计评论写作专业的硕士学位。其在汤博乐的主页粉丝数量逾3万。
译者简介
陈丁力，1984年生，出生于广州，求学于北京，国际关系学院经济学学士、英语语言文学硕士，热爱艺术，从事学术出版工作十余年，译有《艾著<哲学与生活>摘录》等人文社科类书籍5部，编译城市类学术期刊论文逾百万字。
【媒体评论】
'A highly browsable visual feast' C20 Magazine
“一场极具观赏性的视觉盛宴”——《20世纪》杂志
'The hundreds of eye-popping illustrations provoke both delight and nostalgia.' Wall Street Journal
“数百幅令人眼前一亮的插图，既让读者赏心悦目，又唤起人们的怀旧之情”——《华尔街日报》
'One of those rare books that'll give the layperson a formal education and still entice the self-professed experts' It's Nice That
“鲜有这样一本书，既能给看热闹的外行人上一堂专业课，又能让懂门道的内行人爱不释手”——“棒呆了”创意艺术网站
'An essential guide to the mid-century style' Creative Bloq
“20世纪中期风格指南”——创意部落客
‘a welcome survey of a vibrant and witty design approach prevalent in the 1940s, 50s and early 60s.’ Eye Magazine
“20世纪40至60年代初大为流行的醒目又风趣的设计手法，一次看个够”——《目》杂志
【目录】
目录
引言 5
*章 书籍封面 25
第二章 唱片封套 81
第三章 海报招贴 131
第四章 杂志封面 181
第五章 插画书 243
注释 290
参考书目 292
致谢 293
图片所有 294
【前言】
引言
如果我们将现代主义视作一种努力——化大千世界之变以自适，我们就会明白，任何一种现代主义风格都不存在终极模式一说。——摘自马歇尔·伯曼（Marshall Berman）的《一切坚固的东西都烟消云散了》
人类的任何一件手工艺品，无论是一幅画、一首诗、一把椅子还是一个垃圾桶，都不可避免地由内到外唤起人们对整个文化的遐想，以及隐藏其后的那些影响着文化优先事项的假设。——摘自诺曼·波特（Norman Potter）的《何谓设计师》
何谓“世纪中期现代主义”设计？与设计史上那些有着明确定义、有着清晰起源的风格和运动不同，世纪中期现代主义并非设计师们自己给作品所起的称谓，同时代的评论家也没有将这个说法推广开来，我们无法找到一份关于“世纪中期现代主义”的宣言，亦不存在与之相关的流派分支，它更不属于哪个国家或者哪片大陆，就连所谓“中期”的这个时间跨度也并不十分确切，各路专家和爱好者对其早期阶段及时间节点界定的讨论相当激烈。
21世纪以来，“世纪中期现代主义”一词逐渐成为设计界与传媒界的通用语——从书籍标题和展览主题，到时尚杂志和报纸副刊的文章，甚至是拍卖网站上二手家具的小广告用语——随处可见。平面设计师和插画师常在专访和博文中称其为灵感源泉，家具装饰企业为了顺应客户需求，也卖力地让自家产品与这种风格沾点边儿。
而提起世纪中期现代主义，你又会想到什么呢？首先浮现在脑海里的大抵与室内设计有关：低矮的咖啡桌，八字腿长条形餐边柜，柚木或胡桃木等暖色调木材，简洁的线条，有机的外观，郁郁葱葱的室内绿植，偶有亮色点缀其中的几何图案纺织品和墙纸。也许你想到了某种类型的家具，像阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）、罗素·赖特（Russell Wright）、罗宾·戴（Robin Day）、汉斯·瓦格纳（Hans Wegner）、查尔斯和蕾·伊姆斯夫妇（Charles and Ray Eames）、乔治·尼尔森（George Nelson）等设计师的作品，或赫曼米勒、诺尔、G-Plan公司、埃尔科等家具制造商的产品。你也可能想到了建筑物，如理查德·诺伊拉特（Richard Neutra）、弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）、皮埃尔·科宁（Pierre Koenig）等设计的敞亮通风的开放式住宅，朱利叶斯·舒尔曼（Julius Shulman）镜头下的不朽的房屋，埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）和奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）设计的富有流动曲线的建筑。你还想到了图案，例如卢西尼·戴（Lucienne Day）、杰奎琳·格罗格（Jacqueline Groag）、玛丽安·马勒（Marian Mahler）、蕾·伊姆斯、亚历山大·吉拉德（Alexander Girard）等人设计出的活泼鲜艳的纺织品图案，她们将自然与工艺两大灵感源泉置于同等重要的地位，通过颜色与形状唤起人们的情感。除了设计以外，你还可能想到野口勇、芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）、让·阿普尔（Jean Arp）等人的传统雕塑中的仿生形状，或是亚历山大·考尔德（Alexander Calder）的活动雕塑，还可以是斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis）、胡安·米罗（JoanMir ）、亨利·马蒂斯（Henri Matisse）等画家或弗兰兹·克莱恩（Franz Kline）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）及马克·罗斯科（Mark Rothko）等抽象表现主义大师们色彩斑斓的画作。
如此宽泛的一长串名单，对于那些准备学习正统20世纪中期现代主义的人而言，仅仅是冰山一角，它只能说明，作为一种设计流派，世纪中期现代主义的属性是何等飘忽不定。本书探究了20世纪中期现代主义在商业艺术层面的两重含义，它主要是指平面设计，同时也包括插画，因为那是一个学科间的传统界限趋于模糊的时代。
平面设计往往带有插画性质，而插画又往往体现为平面形象。上文罗列出的作品和作者只是沧海一粟，目的是将我们的研究置于更宽泛的历史文化背景之下，从不同侧面反映出“二战”后的美学潮流。
光有“现代”是不够的！
我们*好从“世纪中期现代主义”这个术语本身入手。它是从哪儿来的？人们为何创造这一术语？约翰威迪康柏家具厂1951年推出的由81件家具单品组成的“世纪中期现代主义”系列，便是该术语实际所指称年代出现的罕见个案。主要由罗布斯约翰·吉宾斯（T. H.Robsjohn Gibbings）设计的“世纪中期现代主义”系列经常在颇具影响力的《室内》杂志上刊登广告。其中一则广告是这样写的：首先映入眼帘的是一个考尔德式活动雕塑装置，墙边有一个长方形的木质边柜，柜面摆放着抽象的梨形装饰品，一对弧形床头板的单人床，以及一张曲线流畅、形态仿生的八字锥形腿咖啡桌。虽然并不全面，但与世纪中期现代主义家具有关的一些关键元素基本上都在这则广告中体现出来了：抽象弯曲的形状，富有动态或充满张力，还有厚与薄、方形与弧线的对比。无论是家具设计还是平面设计，乃至建筑、纺织图案和美术品等，都具有这些共同的特征。
约翰威迪康柏家具厂的广告表明，他们将“世纪中期现代主义”视作一种风格，而非仅仅是某一个系列的家具，在1952年一则更为全面的广告中，还将其与“法国外省式”和“18世纪英式”并列。同一系列的另一则广告中提到，世纪中期现代主义“将法国外省式与其他传统风格相结合”，而1953年的一则广告的标题为“新曲调下的世纪中期现代主义”，表明该风格从一开始便不是固定的。
约翰威迪康柏的案例说明，世纪中期现代主义其实是一种风格的选择，只不过其表现形式恰好有别于传统风格或复古风格，但绝非一种能被一概而论的风格。
事实上，作为一种公认的古典流派，世纪中期现代主义起源于那些对家具的文字描写。该术语的正式出现*早见于卡拉·格林伯格（Cara Greenberg）1984年的著作《世纪中期现代主义：20世纪50年代的家具》。11年后的1995年，格林伯格在该书的再版前言中写道：“世纪中期风格之丰富，跨越的年代之久，超乎所有人的想象。它并没有一个明确的时间节点，以1960年为界也是很随意的。相反它正主动朝着新世纪迈进，继续充当我们这个时代中现代主义的注脚。”20多年后的今天我们发现，格林伯格说得没错，但如果非要说她哪里不够准确的话，那就是她低估了世纪中期现代主义的受欢迎程度。她的这本书销量超过10万册，她本人无疑成为令这一术语广为人知的推手。
世纪中期现代主义复苏流行的另一个重要原因是互联网的发展，特别是通过雅虎网络相册、推特、照片墙、汤博乐等社交媒体能够便捷地分享图像，令大量早已存在于书本或当下流行的设计能够被大规模扩散和相互借鉴。21世纪的前10年，在因特网的推波助澜下，想要研究设计史已经不用再像过去那样要跑去图书馆或档案馆，或者自己采购一系列图书。尽管影像分享文化的确会令人产生搜集图书的动机，但Etsy（手工复古定制礼品电商）和易趣等网站也让人们买卖设计类短时效藏品变得更容易了。
《设计词典》的作者迈克尔·厄尔霍夫（Michael Erlhoff）和蒂姆·马歇尔（Timothy Marshall）将“对世纪中期现代主义家具广泛关注的产生”归因于“设计类印刷品的扩散”。随着设计类写作的不断增多，以及因特网和博客文章的添砖加瓦，人们自然而然地去重新发现和审视那些曾经晦涩的、被遗忘乃至被嘲笑的风格，这反过来又产生了用一些术语来描述这些风格的需求。
设计与建筑史上一些广为人知的流派，比如多立克柱式、哥特式、巴洛克式等，都是在它们所描述的那个时代过去以后才成为一种通称的。离我们比较近的一个例子是“装饰艺术派”，这个词源于1925年举办的巴黎国际现代化工业装饰艺术展览会，但直到20世纪60年代才真正流行起来，成为指称某个风格大类的标签。通过1966年在巴黎装饰艺术博物馆举办的一场主题为“25周年：装饰艺术派/包豪斯/风格派/新精神”的展览，以及贝维斯·希利尔（Bevis Hillier）于1968年首次出版的《二三十年代的装饰艺术派》一书，“装饰艺术派”这个词才逐渐开始为人们所接受。值得一提的是，正如近些年世纪中期现代主义风格重新流行，20世纪60年代末当装饰艺术派作为一个术语受到广泛认可时，也伴随了与之相关的室内及平面设计实践的复兴。一个*好的例证便是1964年开业的碧芭服装店，1973年店铺搬迁至位于肯辛顿的一家大型百货商店里，内部完全重新装修成鲜明的装饰艺术派风格。装饰艺术派*初起源于新艺术运动，并紧随着新艺术运动复兴的步伐再度流行，以嬉皮士运动的迷幻艺术以及维克多·莫斯科索（Victor Moscoso）和邦尼·麦克莱恩（Bonnie MacLean）设计的云里雾里的海报为典型代表。正如当年装饰艺术派在逐渐走出战后经济紧缩的伦敦释放其魅力，如今的世界在经历了金融危机和全球经济衰退，再加上后现代主义几十年来奉行“万物皆流”的过剩理念后，能为世纪中期现代主义的实用和达观所吸引，也就不足为奇了。
像“世纪中期现代主义”这样一个术语的出现存在一些问题，其起源是可追溯的，具有普遍性，也能够对号入座，但这些并非其特有，事实上这类“流派”问题也存在于任何一个文化领域。电影理论家罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）的提问较好地总结了这一问题：
究竟流派是真的存在呢，抑或仅仅是分析家们构造出来的？流派的分类能否穷尽，还是说从理论上讲是无穷的？流派本质到底是永恒的、柏拉图式的，还是短暂的、有时间范围起止的实体？
虽说流派主要还是“由分析家构造出来的”，但人们使用“世纪中期现代主义”这个词的关键原因之一，是当时的设计师将其唤作“现代”或“当代”，后者更常见于英美两国。其实早在“二战”前，现代主义就已在许多国家出现，但那时候的普通消费者不懂得欣赏它们，认为现代主义风格过于朴素。今天的历史学家显然不会接受用“现代”和“当代”来称呼20世纪中期的一种设计风格，因为那既指称不明，而且这两个词本身也具有通俗意义。如此一来，“世纪中期现代主义”便成为较恰当的替代，它不仅暗示了与现代主义存在的关联，同时又区别于现代主义。1959年，建筑史学家希格弗莱德·吉迪恩（Sigfried Giedion）为其1941年出版的巨著《空间·时间·建筑》做增订时写道：“历史是动态而非静态的。没有哪一代人有权利垄断对一件艺术品的理解，积极生活着的每一代人都会发现这件作品的新意义。”对吉迪恩而言，一个人只有“沉浸在他所处的时代精神中”才能“察觉到前人所忽略的历史踪迹”。回过头来看那些动态的历史，我们才能够创造出新的术语，帮助我们去理解过往的潮流和风格。
“当代”这个词是比较实用的，不会让消费者感到与现代主义有关，而事实上它所描述的风格是打破传统的，受到现代主义的深刻影响。“当代”意味着既实在又划算、回归材料本质且不会装饰过度。不过“当代”风格缺乏设计师乔治·尼尔森提出的一种“看家本领”，即两次世界大战期间绝大多数现代主义通过功能主义和摒弃装饰而追求的一种“无风格的风格”。
瑞士建筑师勒·柯布西耶1931年时曾宣称“住宅是居住的机器”，而“有机建筑”理念的倡导者弗兰克·劳埃德·赖特则反驳道：“如果按勒·柯布西耶的说法，那么心脏也就是一个抽吸泵，只有泵停了人才会变得有感情。”
“二战”后，一批信奉“当代风格”的建筑师和设计师热衷于为机器美学增添些许情感与个性。事实证明，“有机”一词推动了现代主义朝这个方向的发展，即便它只是意味着通过仿生形态和曲线轮廓，与死气沉沉的直线和直角形成对立，譬如建筑师们的工作便是如此，不过劳埃德·赖特蔑视地称那些人为“玻璃箱男孩”。
现代艺术博物馆1940年举办的“家具中的有机设计”竞赛标志着埃罗·沙里宁和查尔斯·伊姆斯作为领军人物时代的到来，也标志着世纪中期现代美学的到来。现代艺术博物馆策展人艾略特·诺伊斯（Eliot Noyes）所说的“有机设计”是指“根据结构、材料和用途将各个部分在整体中和谐地组织起来”。诺伊斯补充道：“在此定义中，不可能有无用的装饰或多余之物，但在理想材料的选择、精致的视觉效果以及所需用品的理性优雅方面，依然是唯美的。”“二战”爆发后，如何在现代主义运动的原则下为由此产生的家具和设计融入一些美感、优雅和温度的问题已经变得很普遍。
个人风格与品位能够在这种改良的现代主义中有其发挥空间是十分重要的。正如乔治·尼尔森和亨利·赖特（Henry Wright）在1945年出版的颇具影响力的著作《明日之屋》中所写：“只有在现代住宅中，个性才是可能的，因为没有其他任何一种建筑方式能像今天这样表达生活。如果没有表达，个性也就不存在了。”作为提出世纪中期现代主义概念的*人，卡拉·格林伯格在推介其著作时，用“形式、功能和华丽”来描述20世纪50年代家具的本质，给通常意义上的现代主义座右铭“形式和功能”增添了新的内涵。
这种对个性和浮夸的宽容是对现代主义的背离，现代主义要求作品纯粹的理性和功能性。对原始现代主义哲学的一些*棒的总结本身就是精辟的、格言式的。阿道夫·路斯（Adolf Loos）选择《装饰与犯罪》作为他那篇著名的原始现代主义论文的标题——其潜台词显然是“装饰即犯罪”——宣称“文化的演进等同于从实用物品中消除装饰”。后来，路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）宣称“少即是多”，而路易斯·沙利文（Louis Sullivan）则坚持“形式追随功能”。
就其性质而言，这种现代主义要求人们对永恒的真理抱有坚定的信念，因为永恒的真理是不受时间流逝影响，也不受国土边界所限的——它是一种超越国界的现代主义，从理论上讲它适用于全人类，是人类进步以及通往光明未来的关键所在。它的逻辑是“确保了从神话、宗教、迷信的非理性中解放出来”以及“从专横地利用权力中解放出来”。然而，在需要重建一个被极权主义力量破坏的战后世界的背景下，公众对“主义”和宣言感到厌恶也就不足为奇了。与苏联的冷战则成为这种更加民主、不受宣言所限的设计方式的另一个背景，并提升了个人及其品位的重要性。这一点在美国尤为明显：美国是一个建立在个人自由理想之上的国度，一个热衷于将自己定位为站在共产主义东方对立面的国度。
在经历了战争的可怕后，为数不少的人都希望以一种新的美学重新开始，即一个充满达观、愉悦和乐趣的开始，与过去几代人那种既沉闷又沉重的保守主义风格和传统截然相反，这是很好理解的。一位作家如此描述战后的家园：“我们希望自己的房子能令我们愉快，甚至可以说，快乐就是当前的时尚。”
作为一个概念，尤其是一个设计概念，现代主义若被视为普遍的、永恒的、同质的，那么它就是*有意义的，但现实往往恰恰相反。若以漫画手法将现代主义简化成一样东西，便等同于把它所取得的大部分成就都排除在外，正如人类学兼地理学家戴维·哈维（David Harvey）所指出的，“一个人处在不同的位置和时点，他所理解的现代主义便大相径庭”。就在世纪中叶到来前的1938年，德国的艺术历史学家兼评论家亚历山大·杜诺（Alexander Dorner）在描写包豪斯时提到：“说到已成定局的‘包豪斯风格’，它会令我们回到19世纪那种文化麻痹的状态……其组成部分，即作为设计基础的功能性，与工艺时代一样充满变数。”20世纪早期到中期的现代主义设计，更多地是对某些关键原则的一种普遍态度和共同认知。
长期以来，“现代”这个词的双重定义令其用法复杂化——有些东西在20世纪可能是现代的，但不一定是现代主义的——这一事实意味着“世纪中期现代主义”具有主观性，每个人都可以有他自己的理解。1952年某期《室内》杂志刊登的一则广告就表达了这一观点：“这不再是一个‘现代还是传统’的问题。”更常见的是，客户会问：“哪个现代?”换言之，如果战后的消费者愿意接受现代主义，它将是一种新的美学，而不是一种风气。他们想要多样化和刺激，而非纯粹的实用主义。诚如《家居美》杂志在1955年告诉读者的那样：“活在当下，就是过一个轻松的20世纪，别让活得现代成为你在现代的负担。”几乎所有属于世纪中期现代主义设计范畴的东西都散发出一种悠闲的品质和自信，这也在一定程度上解释了为什么几十年后它依然能历久弥新。
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变革的时代
常见于世纪中期现代平面设计中的美学要素——明亮、活泼、丰富多彩——非常契合那个乐观的时代，当时许多国家都发现从“二战”的毁灭性影响中复苏比预期要快，技术进步随处可见，对许多人来说富裕和繁荣接踵而至，商业也在大规模扩张。平面设计师显然是这一繁荣的受益者，他们的作品反映了当时的大环境，与战争年代及此前的大萧条形成鲜明对比。英国首相哈罗德·麦克米伦（Harold Macmillan）在1957年的一次演讲中曾说过一句名言——“我们大多数人从未有过这么好的生活”，如果说那个时代的英国和西欧在好转的话，那么同时期的美国则好得更快。
然而，认为那个时代普遍都是积极的也不准确，即便在艺术、文化和美学领域，也不是完全积极向上的。塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的阴郁悲喜剧，以及弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的焦虑和绝望的存在主义绘画，展现了世人对犹太人大屠杀和日本被投放核弹之后的恐惧余波，也是文化对阴暗面的描绘。20世纪50年代垮掉的一代是反文化的萌芽，其拒绝墨守成规、反物质主义的世界观成为那个时代所代表的乐观和商业化的对立面，只不过与许多世纪中期现代主义平面设计师一样，他们主要关注的是表现自我，其灵感也主要来源于开放和即兴创作的爵士乐。考虑到设计也要产生经济效益，平面设计中很少出现表现那个时代更黑暗的趋势和焦虑的潜流，而乐观和乐趣能更好地刺激消费者消费，也就不足为奇了。
世纪中期现代主义平面设计不存在限制性的规则，强调个人风格和表达方式，这看似不带政治色彩，但在冷战的背景下，却并非如此。当美国试图在世界各地提升其对文化和商业自由度的关注，企图以资本主义取代苏联的共产主义时，平面设计便成了“文化冷战”中一个强有力的工具。
美国新闻署设计师杰克·马西（Jack Masey）举办了一场名为“平面艺术：美国”的展览，并于1963年至1964年在苏联巡回展览，向习惯了“社会主义现实主义”的观众展示美国*好的平面设计和插画。苏联认为“社会主义现实主义”是具象艺术风格。1964年，美国《盛会》杂志对该展览进行了报道，指出：“这次展览是对精心多样性、策划的无序以及不羁的欢乐展开的一次探索。设展是为了展示无论一个艺术家有怎样的才华，当他能够任由自己的想象天马行空时，这个社会会发生怎样的变化。”许多*典型的世纪中期现代主义平面设计师和插画家的作品都入选展览。入场观众据报道达160万人次，其中有大量参观者购买了这些作品选辑的纪念品，内容涵盖了整个“幽默插画”展区的作品。该展览所要传递出的基本信息十分明了，即资本主义和艺术自由能带来有趣、吸引人并且扣人心弦的平面艺术，展出的作品也很好地证明了这一点。
“平面艺术：美国”展览在苏联巡回展出时，世纪中期现代主义美学可谓达到*。20世纪60年代是动荡的10年：肯尼迪总统遇刺、古巴导弹危机、柏林墙的修建以及越南战争等事件，使当时的气氛比之前10年更为紧张。伴随这些事件而来的是一系列广泛的社会和政治运动，以及各种反主流文化的兴起。这些反主流文化有意挑战从众意识，将人们从保守主义中解放出来，特别是年轻人，他们认为从众意识和保守主义主宰了20世纪50年代。越南战争使得和平运动扩大，因为它破坏了美国的声誉，在美国国内外遭到许多人尤其是知识分子和年轻人的强烈反对。20世纪60年代，民权运动方兴未艾，旨在结束“二战”后社会普遍存在的种族主义和性别歧视。上述种种因素促使平面设计往往采用一种紧迫的、DIY（Do it yourself，自己动手制作）式的图形美学。
反战立场是与日俱增的“嬉皮士”运动的其中一个方面，该运动始于美国城市尤其是比较自由的旧金山的年轻人中，但运动很快就在其他地方蔓延开来。嬉皮士主义包括东方哲学、“自由恋爱”的思想、环保主义，以及对文化、政治和商业普遍持异见。而在平面设计领域，“嬉皮士”们则上演了一场反抗现代主义影响的运动。充满迷幻色彩的美国电影《爱之夏》，其灵感来自于装饰华丽的前现代主义风格，如新艺术派。现代主义是一种把个人表达放在首要位置的风格，但它的成功也使其成为主流文化的一部分，20世纪60年代的新生代想要一些激进和与众不同的东西，于是40年代末及50年代的风格便被视为他们父母辈的风格了。
同时“流行”文化也诞生了，流行音乐席卷全球，流行艺术在伦敦和纽约诞生，艺术家们转向低俗、短暂和平凡的源泉，为他们丰富多彩的作品寻找灵感。“二战”后平面设计的许多特质和技巧都是在波普艺术的影响下出现的，比如沃霍尔，他热爱丝网印刷和包装，但同时也带有一种反讽或模糊的后现代主义色彩。安迪·沃霍尔无疑是*著名的波普艺术家之一，在艺术领域名声大噪前，他曾经是纽约一位主流的世纪中期现代主义风格插画师。与此同时，大卫·霍克尼（DavidHockney）和彼得·布莱克（Peter Blake）等人也乐于在商业领域发挥自身才能，超越“美术”的传统局限。对于许多设计师和插画师而言，譬如纽约图钉工作室的那帮人，从世纪中期现代主义过渡到更流行、更适合“摇摆的60年代”的风格，是水到渠成的事。
在美学范畴的另一端，是另一种发展趋势的兴起，标志着从占主导地位的世纪中期现代主义，转向所谓的国际主义风格或企业现代主义。这是一种由日益全球化的商业世界所推动的风格，由于它要求形象中性、客观并且保持品牌的一致性，因此也回归到了早期现代主义运动的一些原则。平面设计领域的这种转变源于瑞士设计师的作品，他们中的许多人也是“混凝土艺术家”，比如理查德·保罗·洛赫（Richard PaulLohse）、埃米尔·鲁德（Emil Ruder）、阿明·霍夫曼（Armin Hofmann）、约瑟夫·穆勒-布罗克曼（Joseph Muller-Brockmann）、卡尔·郭士纳（Karl Gerstner）和马克斯·比尔（Max Bill），因此常常被称为瑞士风格。它的特点是使用摄影和完美的几何形状，而不是手绘插图，并且只使用无衬线字体，通常是新的中性字体，如瑞士体（Helvetica）和通用体（Univers），以不对称的布局布置在合理规划的网格上。它美在能够简洁清晰地传达信息，而不是在于展现个体。设计师兼历史学家理查德·霍利斯（Richard Hollis）在他的著作《瑞士平面设计》中，将这一过程描述为“从‘个人主义’插画向‘匿名’图形的转变”29。到20世纪60年代初，瑞士风格的影响已经扩散到美国和英国，并且开始被许多以前风格更偏自由的设计师所采纳。值得注意的是，这种转变通过系统和符号学的手法，展现设计者强大的理性和政治诉求，在其发祥地瑞士尤甚。当时的建筑和室内设计也经历了类似的变化，基调变得更为严肃、逻辑性更强、装饰性更少。
与之前的平面设计师相对不受拘束有所不同，现在他们往往必须符合各种品牌方针以及严肃的排版风格。一致的外观成为优先于实验精神和个性展示的考量。*终，这种客观主义变得“黔驴技穷”和易于预测，并导致了与新兴的后现代主义理论相关联的更为主观、更为多元化的设计手法的兴起。尽管现代主义起源于“二战”前的前卫思潮，代表了一种乌托邦式的政见，但随着它后来与权力和跨国企业为主导的关系的加深，新一代的设计师便不再对它趋之若鹜。
世纪中期现代主义平面设计美学的衰落*决定性的诱因之一，是摄影日益占据主导地位，在不少领域，它几乎完全取代了插画。随之出现了一种新的广告风格，通常被称为“新广告”或“大概念”运动。这种新风格“有内涵、善讽刺但图形又很简洁”，它们通常以摄影为主，排版简洁并有很强的冲击力，尽管赫布·鲁巴林（Herb Lubalin）“那些仿佛会说话的版式设计作品”告诉我们，排版和字体也可以达到照片带给人们的视觉感染力。3 0这种广告和设计的新方法起源于20世纪50年代末纽约的麦迪逊大道，以乔治·路易斯（George Lois）、罗伯特·布朗约翰（Robert Brownjohn）、鲍勃·吉尔（Bob Gill）为代表人物，特别是广告代理商恒美广告公司（Doyle DaneBernbach）给大众汽车所做的广告，可以说是这种新方法的*案例。广告创意十足，重点却已转向有力地表达一个概念或睿智的想法，而不是为了在风格上吸引人或者展示个人的艺术技巧。
平面设计史是一个相对年轻的学科：尽管许多实践者对自己所从事学科的遗产保护传承工作很感兴趣，但直到20世纪80年代它才正式作为一个领域出现。尽管像保罗·兰德（Paul Rand）和索尔·巴斯等如今都是平面设计史上闻名遐迩的人物，但他们之所以闻名并不一定是因为“二战”后的那个年代。设计史学家杰里米·艾恩斯利（Jeremy Aynsley）在1987年的著作中直接称其为“平面设计的战后时期”。他指出，到目前为止，这一领域还相对未知。之后，1991年，在平面设计从业者和平面设计史专家理查德·霍利斯与罗宾·金罗斯（Robin Kinross）的对话中，霍利斯指出，在他职业生涯之初所仰望的那些美国平面设计师，是“像罗伊·库尔曼（Roy Kuhlman）和阿尔文·勒斯蒂格等一些几乎闻所未闻的人，后来他们扬名的原因也并非他们的作品，而是他们的个性”。
过去几十年的平面设计史上的经典，出自那些“二战”后的关键人物，他们往往被视为这个行业的前辈，活跃于商业艺术成为今天人们所知的平面设计的那个黄金年代。但正如作家兼设计师玛莎·斯科特福德（Martha Scotford）在1991年发表的开创性文章《平面设计史上有经典吗?》中所指出的，上述过程也并非完美无缺。斯科特福德写道：“经典就是将大量素材分解为更小、或者说更便于管理的标准包。名字和作品变少了，教学与模仿自然变得更容易，但却会削减丰富的内涵及其中那些确确实实存在的相关的来龙去脉。”
正如前面提到的，互联网的兴起使得效期短暂的平面设计的传播变得大众化，让人们知道了那些以前可能没有出现在历史书中的名字。近年来，平面设计史迫切需要通过多样化的努力来打破以欧洲白人男性为中心的局面。尽管“二战”后的时代有许多积极的方面，但可悲的是，与大多数行业一样，当时的平面设计也是以男性为主，缺乏种族多样性，不过在20世纪50年代，情况略有改善，特别是与20世纪上半叶相比。但1962年出版的*期《图形》杂志中的《平面艺术名人录》一文却揭示了问题的严重性，在414位艺术家中，只有11位是女性，种族多样性方面则更差。书中关于美国艺术家的章节着墨*多，但全章却只收录了一位女性——插画家爱丽丝·普罗文森（Alice Provensen）——还是与她的丈夫马丁（Martin）同时出现的。
缺乏多样性只是世纪中期现代主义远非完美的其中一个方面。但话说回来，在经历了战争的恐惧之后，它仍有许多值得称道的积极因素。1946年，美国纸箱公司总裁（同时也是艺术家和设计师的主要赞助人）瓦尔特·佩普克（Walter P. Paepcke）完美地总结了那个时代的乐观与开放精神：“艺术家和商人应当珍惜和培育每一个相互学习、相辅相成、互相合作的机会，世界各国间也应如此。唯有这样，才能将天赋、能力与哲学融合在一起，才能对未来抱有一丝希望，才能部分缓解今天的混乱和误解，才能朝着明天的黄金时代迈出一小步。”
【书摘与插画】
