★一个语言俭省的诗人“跨界”写起学术专著——还有什么比这更奢侈的呢？张枣板起面孔一本正经谈诗歌史，你依然能瞥见背后一以贯之的诗学光芒闪现，和不经意扮起的鬼脸。
★一部不一样的新诗史。关于中国新诗发展脉络、代际划分，对鲁迅、闻一多、梁宗岱、卞之琳、冯至、食指、北岛、“后朦胧诗”等的精彩解读，你不一定认同，但其识见会让你认同这是一个真正内行诗人的看法。
★一个供我们反观张枣诗学理念的文本。诗歌现代性、现实与言说之难、“元诗”……当张枣从这些经验构筑自己的新诗史逻辑，我们其实可以更清晰地看到他本人诗歌的那些纹理。
★译笔精确流畅，深得张枣中文神髓。
【内容简介】
诗人张枣至今还有一部著作一直未出版，就是这部《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》。它是张枣留学德国的博士毕业论文，近由学者亚思明翻译而来。张枣从一个当代诗人的写作经验出发，构造了一种个人的新诗史逻辑，梳理1919年以来的中国新诗发展史。从严格的学术规范来看，这部专著多少会有些“偏颇”，但它的光芒恰恰在这种“偏颇”里。张枣对高度提炼的诗人（鲁迅、闻一多、梁宗岱、卞之琳、冯至、食指、北岛）、作品的评析解读，精妙见解层出不穷，显示诗人对审美现代性的卓异洞察，既拓宽我们对张枣诗学认识的边界，也为常规文学史补充一种视角。
【作者简介】
张枣（1962-2010），湖南长沙人，当代杰出的汉语诗人。先后就读于湖南师范大学和四川外国语学院。1986年赴德，先后在特里尔大学、图宾根大学求学，并获文哲博士学位。21世纪初回国，先后在河南大学、中央民族大学任教，2010年3月8日因患肺癌去世。张枣通晓英、德、法、俄等外语，他广泛采撷中西诗歌元素，以精妙的诗艺自成一家风格，在海内外享有卓著的声誉。张枣生前出版过一本诗集《春秋来信》，参与主编出版过一本《德汉汉德词典》。去世后《张枣的诗》《张枣随笔集》等作品陆续被整理出版。
亚思明，本名崔春，山东青岛人，德国基尔大学（Uni-Kiel）社会经济学院本科硕士毕业，曾任德国之声（DW）中文部编辑兼撰稿人。文学博士，山东大学（威海）文化传播学院副教授，博士生导师，山东省签约文学评论家。
【媒体评论】
★我倾向将它看成是“作者诗学”。诗歌是个特殊的“行当”，没有与自己的语言、感觉、想象相连的写作经验，对诗歌现象、诗艺特征和具体文本的分析，肯定是一个很大的缺陷。张枣论文的长处正在这里。他的感觉、他的写作、他的学养（特别是对19世纪以来西方诗歌发展脉络的熟悉），在对新诗史的评述中发出光彩，特别是对诸多诗人、作品的评析解读，让我们看到他独到的眼光而惊喜。
——洪子诚
★这部论文代表着这两代人的趣味、意识、水平，朝着未来过渡，记忆现代诗歌的艰难历程，为大家提供了一种独特的精神样式和诗学文本，所以，也非同小可。
——钟鸣
★他的博士论文乃是一个诗人对汉语新诗进行偏颇论述的博士论文。这也许不那么符合现代学术的规范，却很合我这个饕餮读者的胃口。我喜欢精彩的见识，哪怕它很偏颇，却厌恶平庸的公正。张枣有一种偏爱，在这种偏爱里，有他偏颇的智慧。
——敬文东
★张枣的博士论文提供了一家之言，师心独造，但张枣本身的论述是自洽的，你想辩驳他很简单，但真正到位的批评，需要在高层次的思辨水平上，而且要动用非常多理论资源。他这些诗学观点，都值得我们认真讨论，因为张枣的视野比我们广阔，而且诗人的敏感使他能找到我们可能忽略的观点。总之，对喜欢张枣的读者来说，这本博士论文多出了一份研究文本，能大大拓宽我们对张枣的诗与诗学认识的边界。
——江弱水
★和论文整体上所显示的诗人对审美现代性的卓异洞察，特别是在文本解读中层出不穷的精妙见解相比，只能说是白璧微瑕。相信每个人——无论你是诗人、批评家，还是论文作者——都会从张枣的论述中得到启发。
——西渡
★他建构思路的方式往往是通过对作品解读，强力拉拽出一种阐释，而这也是*精彩、*有启发性的部分。像对北岛的分析，就一定程度刷新了我对北岛的认识。不是一个文学史的判断，更体现了某种更为深入、更具有生产性的诗学意识。
——姜涛
★这本论文的主要价值不在于他论述结构的严格性，而是他通过他的写作经验、诗歌见解和诗学信念，打开了我们认识新诗史，至少是新诗史上几位重要诗人的一些面向。
——冷霜
【目录】
前言/
「*章」
中国新诗现代主义的发展与持续（1919—1949）/
*节诗人流派的惯常划分/
第二节我们的新视角：四代诗人/
第三节“新月派”：浪漫的象征主义者/
第四节30年代的“现代派”诗人/
第五节冯至与“九叶派”诗人/
「第二章」
鲁迅：《野草》以及语言和生命困境的言说/
*节“怎么写”/
第二节“一株是枣树，还有一株也是枣树”/
第三节“我自念：这是病叶呵！”/
第四节“但是，那前面的声音叫我走”/
第五节“阿唷！哈哈！Hehe！He，hehehehe！”/
第六节“我将向黑暗里彷徨于无地”/
第七节“无数美的人和美的事”/
「第三章」
闻一多：介于纯诗与爱国之间
——将精神追求的进退维谷作为抒情主题/
*节“可是还有一个我，你怕不怕？”/
第二节美与爱/
第三节闻一多作为现代恶魔诗人/
第四节“人类同情”与爱国/
第五节富有创造力的不相容性/
第六节奇迹，唯有语言才能召唤/
「第四章」
梁宗岱与象征主义诗学/
*节梁宗岱和瓦雷里/
第二节梁宗岱关于瓦雷里诗学的诠释/
第三节象征主义、传统和“宇宙意识”/
第四节陶渊明、波德莱尔和象征/
第五节梁宗岱诗学的影响/
「第五章」
传统与实验：卞之琳和冯至的客观化技巧/
*节*主体性的背离/
第二节传统与“历史的意识”/
第三节“水”作为客观化的宇宙意象/
「第六章」
从地下文学到“朦胧诗”
——20世纪70年代前后的现代主义诗歌复兴/
*节“假大空”诗学/
第二节另类的诗学/
第三节黄翔与郭路生：两个永远的局外人/
第四节重估价值判断的诗学/
「第七章」
北岛与“词的流亡”/
*节可疑之处：写作危机与“朦胧诗”的再出发/
第二节“抒情我”作为语言风景的探寻者/
第三节“世界的语言”与“诗的语言”/
第四节“词的流亡”作为去政治化的、文学内在的对现代性的追寻/
第五节陌生化的另一个“我”/
第六节流亡在途作为写作的隐喻/
第七节打开内部空间的钥匙/
「第八章」
“后朦胧诗”/
*节南方的太阳和“后朦胧派”身份/
第二节日常的太阳：诗人间的一场批判性的互文对话/
第三节朝向语言风景的危险旅行/
第四节“来敞开领域，朋友”/
参考文献/
译后记/
【前言】
张枣关于现代诗的空白练习
钟鸣
已故张枣先生既写得手好诗，像他谦逊时说的“并不常常”，又远虑母语的变迁，再敏锐反观民族的现代性和书写的可能，由此训练自我平衡——浪漫主义时代被视为综合的精神，迄今回想起来，仍让人感到欣慰。他的论文因涉诗的“现代性”，又涉语言变迁，叙不同时期众多个体，牵扯颇繁，便有些复杂。而我则又属由着兴致胡乱阅读冥想之人，未专门着力于此，也未想耗力到气绝，便觉得黑格尔的话极妙：这里有蔷薇，就在这里跳舞吧！所以，论及故人大著，也只能就知道的，读到的和想到的说说而已，或可做别人的材料。
就诗的写作，我直觉他正想通过一首抵近“史诗”级的东西（指未完诗《看不见的鸦片战争》），并不靠好大喜功的“长度”，而是据更深刻的佯信的世界、丰富的情趣（是由《镜中》和《卡夫卡致菲丽丝》两种样式开始其内在试验的）和高妙的音韵系统来浓缩、容纳我民族多灾多难，既溃泐幻想，也多颓唐、宿弊的命运。他为这积攒情绪和手艺已久，而且，历史和同代语用两种语境（缺一不可），也有助于这点。应该说，这是有涵养和现代意识的诗家，竞相认同也难以回避的渊薮，即旧时所谓“夏夷嚆矢”之变，在我们“生意的中国”（取契诃夫“生意的俄国”）一切都来得太快、湮灭迅猛之际，“物有本末，事有始终，知所先后”（《大学》）便成为一个诗家的基本素质。我相信他的诗和内心的演练，支撑我的这些看法，但需另辟篇章来谈。
这篇论文，虽着力新诗跨世纪的“语言实践”，但，拉通看，无非仍是“国语的文学”，但又涉时代变迁和思想反应。所以，据他自身的语言“苗头”（在张枣，表现出“层累性”来），追溯或反省，便孳乳“先验”的一面，既神秘，也不神秘，尤其在他清醒意识到之前就出现在自己的作品中时，遗憾的是，他灵动的生命戛然而止。这方面，我是很悲观的，有时会生出“宿命感”来，尽管好意提醒过不少较近的人，包括张枣本人，但“宿命”问题，自我族1840年（道光二十年）被西洋、东洋打败以来，除了“解放”的意识形态，文人诗家，随意给人民灌输得太多了些，孳乳惰性和思想的阴影几多，也未可知，所以，也一直认为，在“自戕”或变形的“独断自讼”文化本有语境中，但凡戳到时代“痛处”者——他特别喜欢这个词（涉生理、性灵、国祚），都会夭折，很少幸免于难，其实，每个人——“无论是坏蛋或正人君子，无论是英雄还是昆虫”，不用“解嘲”的方式，而就着小范围，琐事，直接体验其“湮灭性”，互戕或自戕，或即陀思妥耶夫斯基的“庸俗和不道德”，就不难理解我说的这番话。在吾民的语境中，这些才是大谜，看他自己是怎么说的：“我有一道不解的谜/是不是每个人都牵着/一个一模一样的人”(《惜别莫妮卡》)，尤其，在心魔把我们自己一览无余囊括进乖舛的命运时，立即就会明白那莫名毁灭的力道，很长时间，或被精英叙诸“种族气质”，梁漱溟的“漠视公法之徇情”，“人皆小皇帝”，辜鸿铭之“群氓”，卡夫卡之“实用的精明”，等等，或又因了鲁迅的“聪明人”，溃散为“苦闷的象征”，恰好，张枣这篇论文，由特别的角度，有所叙述，可和诗篇相印证，为破解长期困惑我们民族的迷信，生成不少线索和注解。
有他，有他的诗文行思相伴，那拮据、慌张的岁月，似乎显得不那么慌张，人文转型砥砺下来，人皆伤痕累累，那诗界一向的误读、追名逐利、横蛮，也不显得有多野蛮、荒芜，或惨不忍睹。尽管曾一度相近而活着的人，关于他，或“滴水不漏”，或以为遇了“浪荡子”，或得“妙处”，暗诋也烈，都要看事由。而史家所言“事由”，恰好在他诗中比比皆是。许多效仿者，尽管阴用其言，阳更其貌，明翻其说，暗剿其意，终不得要领，也在于此。并非因他先我们而去，大家心有愧疚——当然，也包括毫无愧疚，我才来说漂亮话，至少在余是没有的，他尚存时，余就写过其专论，屏绝“集体叙述”，是他在世时的首篇。中国人活着时，自惭形秽，遂好强词，说服，对自己，很难恰当，更遑论他者。在他*后为“时代病”（独断的、风流倜傥的）遭遇离间、嗔怪时，也唯余敢做诤友，破坏佳话（那是我们的*后一面），而也讨厌鬼祟小人。好在，总体上，我和张先生都相信诗歌和作者本人，除了生成历史进程中的述说与倾听，没有别的。在不看好自己一代人这点上，余或更甚。所以，某种程度，余绝非这篇论文“佳话”方面*好的诠释者。但我的观点是，有话就说，有屁就放，一代人活着必解决一代人的问题，*好不留遗憾，免得后学再来猜忌费口舌。
我特别这样说，乃因为他是诗人，但更是普通人，他在生活里或意识中犯的错，遭遇的尴尬，不比我们少，染“种族痼疾”也不比谁浅，或更深。“聪明”这玩意，也解决不了人生大多问题，故和所有生者一样，他或也会务实，伶俐，或避实就虚，指东说西，或偶尔撒点善意的谎，也不无遮蔽……但相对而言，他诗的“诚实”程度却是同代人*的，把自我经验作为诗的“独特性”（这恰好也是他论文的主要特征），正好可让人领略写作的癖性，或波德莱尔以来的“新奇”——或这交融，也就涵盖了一代人的现实感、认知、陋习与虚名，逼迫着调适以迎合威权社会，虽他违逆自己相对较少——乃因南方诗氤氲独特不久，他便开始了自己跨语境的写作实践，较其他人更有运气。所以，在他对别人自我介绍说“我是诗人”时，或书信中呢喃“亲爱的”，不觉得别扭。*幸运的是，就书写形式和内在历练而言，他不光经历了自胡适倡白话诗以来，语言形态的巨大变更，也融入了从古典主义的完整性到“后现代”碎片化写作这一漫长过程，显然，他更青睐前者。这点，“术语形容化的批评”未曾注意到。但从同代的写作感知，和文学与时代的断裂，勿用费劲即可看出，就算从他设定的1919年以来，他恐怕也是自己看好的那帮人——鲁迅、梁宗岱、闻一多、卞之琳、冯至、穆旦（或也包括后来发掘的吴兴华）……*直接的继承者。倒不是因为他和我们一样，一直在使用汉语，或沿民国遗绪写了商籁体，而在于，他刻意要把自己塑造为保持“古典姿态”的“现代诗人”。冷静地想，这在1949年后的语境，固然是一种奢求，但，正是这点激起了我的兴趣，毕竟那是泰西人文和自我教育的结果，而更多，则是数代诗家标新立异带来的问题的复杂性，包括了思想和行动的异化，甚至连张先生也难以回避的“巧智因素”，“自古已然，于今为烈”，这些，都还不曾进入批评的眼界。
歌德曾言，作诗有两种江湖：一种是忽视必不可少的诗的技巧的人，他以为只要表现了精神与感情，便算是诗；一种是只想借诗的技巧写诗的人，他虽然得到了艺术家的熟练技巧，却没有一点灵魂与内容。他还认为，前者对艺术危害*深；而后一种人，却害了自己。这应该是古典时代，还没出现索绪尔、弗洛伊德、瑞洽慈、阿多诺、福柯、海德格尔、德里达，甚至批评家乔治·斯坦纳、诺思洛普·弗莱、哈罗德·布鲁姆这些人时的化约说法。据R韦勒克之见，那时或还没有“critic”(批评家)这个词。但有了刚提到的这些“现代人”，事情或可反着看：无力表现说教，缺乏吸引力，遭人嫌弃，浪费“好思想”（仍是歌德说法），是害自己；而片面追求技术和*成就，以牺牲他者（鲁迅时代就概谓“取彼”）为代价，掩饰事由本末，混淆语言现实，动物似的拓其生存空间，满脑壳“虚假意识”，则贻害匪浅。德国史家梅尼克就此曾说过，歌德时代那种较过去“高一级的理性”，在后来的技术时代，很快就被巧智和强人所取代，“神圣自私主义”的换位，生成了“群众的马基雅维利主义”，而*有意思的是，“理性”这个词，竟常挂在希特勒嘴边。“理性”的负面（一种算计功能），韦伯也强调过。如果说“在德国，希特勒时代的民族性格之成为可能，是由于自从歌德时期以来灵魂的力量之持续不断换位的结果”，那我们的民族，从孔子时代的礼仪诉求，到周秦霸天下取“蜀荆之材”，从19世纪的“东亚病夫”，再到庚子年的“新型冠状病毒”，一切文化的嚆矢，又经历了怎样的精神换位？至少，由了匹夫眼光来看，吾等社会，哪一代并不重要，还从未像今天这么明显地，在广泛匮乏的基础上，以高技术凸显其力量，造成表面的进步和“技术自恋”，出现了偏差，令人咋舌！而在这一过程中，不幸的是，诗也无独多耽溺“先锋”，让敏锐者注意到“巧智”和“冷酷”的并生现象，早非悠悠空白，净地，也非唯那“醉眼的蒙眬”。旧时被革命和文学动摇着的智识阶级，在今天，也仍被利益和权力动摇着，虽然，新诗曾孳乳的“平民性和贵族”，于景观精英社会有所转换，但由它流露的民族感情，施展的魅力，也未必全是对现代性的健康诠释。
尤其在各位写手，辨识风向，一味迁就着“政治传统中一向弥漫的反智的气氛”这一惯性时，诗学的清高或绥靖，才落了浮光掠影的圈套，愉悦着大家，尽管夸夸其谈就没少过“多元性”“历史记忆”一类。为避免这些习惯，新批评一般还会把文学视为人之身份综合得以揭示的场域，或空间。至于作者和诗、语言的关系，也即和精神样式的关系，甚至包括狭义的意识形态，都该据相同语境不同的视角来判别，概属于斯坦纳说的“奢侈的激情”，奥登则比喻为：“诗人是其诗作的父亲，母亲则是语言。”而这“语言”，更接近自然有机体，庶难拆分，多数时候，会被误解为固定财产似的“个人风格”去了，所以，弗莱才说：“不存在个人的象征主义。个人象征主义这个词没有意义。”日常现实里，余曾时闻“一个人的抗战”“一个人的诗歌”之类，就像说“一个人的天气”“一个人的清流”（美之为美，斯恶矣，没污浊，又如何知清流），“一个人所批的‘武汉糟糠’（乔伊斯语）”，都将遭遇尴尬，或每每和国家摩擦得来生出老茧，却又叙之“和国家没有张力”，等等，都属于悟空金箍棒画出恕难防御的“大话系统”。
诗人的自大，更是耸人听闻，近似玩具，既乏味，又无脑，都侥幸于批评、读者未窥破实质，或有失于公正、良知。诗人表达什么，或自以为发明了什么，其实，都关联先驱者生成的语境，或刺激，好听一点。自哈罗德·布罗姆“影响的焦虑”问世后，有不少诗作的生成和批评叙述，如何理解、阐释，都成为问题，除非不觉。所以，一个诗人，边思考，边写作，若有余力，再考竟源流，知其所以然，结果勿论，也要归于对思想健全的诉求，也符合这篇论文捎带的德国哲学的传统：“现代文化天生就是一种反思性的文化。”尽管稍简陋了些。我一直很好奇的是，在张枣学习德语的过程中，究竟，荷尔德林（他在信里谈过）、里尔克、海德格尔、卡夫卡——甚至是卡夫卡的布拉格外表，这些对他有过怎样的掺杂、熏染，虽说是个颇有难度的话题，但并非没有意义，希望有人来做。特别是里尔克《杜伊诺哀歌》中所叙“关联”章句，包括“俄耳甫斯”或吐出的果核捎带果肉一类，当然，也少不了与他平行的同侪的各种语言神话（这点为一般研究家忽略，张先生也未必看透），这神话，正好延伸着畸形的民族志和解放意识形态下的写作习俗，形成某种偏移。他*出众的诗篇，恰好是在他伴随德语学习和论文的形成之间，也正因为这点，才值得我们今天来咀嚼。这些微妙的组合，带来非同一般的历史循环，和我们可称之为“文学”的结构，不存在外在、内在，而就是一个千疮百孔的平面。
因为这篇论文的轴径，是汉语白话诗，自新文化运动以来，不断通过“主体性表达”而充盈现代性，就必然牵涉“自我认同”一类老话，但也很管用，因为，只要大家声明叙述的是现代性，就不能不置身于一种对话性的关系，而非腾说，“一个人不能基于他自身而是自我”，这也就是我为什么经常嘲笑某些诗人的行径，犹如拧了自己的头发说离开了地面，太多太多了。所以，弗莱说“一首好诗就是一个民主国家”，就是创作行为关系的全部，审视各家诗文之妙，也应在这些方面。恰好张枣的论文所涉（包括看得见和看不见的），为他构成了这样的关系:通过作者的叙述，能观察今天诗人的历史意识，他采了哪种视角，甚至策略，对过去的什么更感兴趣，或偶然漏掉了什么，或故意回避了什么。虽然，作者避开了难度*的，“新文体”（谭嗣同、梁启超语）形成之初的变法语境（历史文学双向叙述忒难），即宗白华《新诗略谈》所叙：“中国文艺界发生了一个大问题，就是新体诗怎样做法的问题……或好的真的新体诗？”各种力道汇聚一块，使社会濒临崩溃，就非啻语言文学了。对这些，我们仍有记忆，旧时史家多把“戊戌维新运动”视为近代文学之始，乃因为“时势思潮互为影响”，所以才孳乳了“文学革命”“诗界革命”“独辟新境”“革命者当革其精神”，诸如此类。故张枣所择叙述时间段落不同，也并非没有交错，就像是要来回答这些问题似的，至少是触及这些问题，让“语境效用”稍微清晰。
在他叙述这些“他者”的关系时，聪颖的读者毫不费力，就能察觉作者的观点、思索、意图，甚至隐隐约约的“技术自恋”。他突出鲁迅，嫌弃胡适，即陌生“国故”“学衡”派，也忽略“左翼”一路，尤其是创造社那帮人（和《语丝》派之争，生成了“革命文学”的问题），只在“反派人物似的”叙述中一笔带过。辩证二分法导致解放的意识形态又何止他们，更浅薄和高明的他也没看出来，好在他倒也不是为了擦亮新的“左右”，而是西方现代主义视野下的“语言奇迹”。但把“文学革命”全寄放在语文学上，把“语言鼎革”又单薄寄放在“隐喻”和“象征”手法上（却又略了李金发、徐志摩、朱湘等），哲学思辨托于“我”的衍变（尤其涉朦胧诗部分敷衍*明显），不太合今日社会学和哲学的叙述路径。但总体看，还是讨论的姿态，毕竟不是假精英或伪君子们画地为牢的“门槛”“难度”和成功的姿态等。即便如此，也多蹈袭别人的试验，是狡黠的“无政府主义”和“意识形态互戕”的双面料，其实只泥近权力、“阶级文学”（还谈不上中产）和“威权新八股”。骨子里也还是TS艾略特在《荒原》里叙及的“不真实”。
【免费在线读】
中国现代文学*重要的标志就是一种新的、前所未见的主体性的表达。这种主体性从文言文的束缚中挣脱出来，自1917年以来在白话文中找到了新的文学媒介。不同于传统文言的文化守成主义，现代白话更具兼容并蓄的开放姿态，既能从过去的文言经典和白话文本摄取养分，又可转化当下的日常口语，更可通过翻译来扩张命名的生成潜力，借鉴外国语种——尤其是现代西语之优长。
新诗人自觉且自信地利用白话汉语的生机勃勃的开放状态。他们将这种开放理解为提升创作的历史机遇，在批判性地接受影响的同时努力发出自己真实的声音，塑造新诗主体性，以及极具个性、独一无二的“抒情我”（ein lyrisches Ich）的形象。本论文一方面在共通的历史条件下，在被视为写作典范的诗人身上寻找其诗学理念、元诗意图，以及文本实践；另一方面，又结合他们各自的个性来理解和阐释这些作品。这两个层面是一个整体意义上的、不能分割的白话文本生成过程的“原状态”的组成部分。
在外来影响面前保持开放，实为新诗*重要的历史条件之一。从这一视角出发进行审视，可以确证，中国新诗与西方现代派的相遇要比迄今研究所认为的要广泛、大胆、持久和自觉得多。特别是波德莱尔以降的象征主义，历经法语文学的马拉美、瓦雷里，英语文学的叶芝、艾略特、奥登，德语的里尔克，俄语的勃洛克、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的后续发展之后，成为不可或缺的重要资源。而上述作者——广泛意义上被认为是现代派或者现代主义诗人，正如本文即将展示的，已经成为“新文化运动”以来中国历代诗人的秘密的先师，吸引他们前赴后继——即以一种变形的形式，建立自己的诗的现代性。其中，“我”的塑造、审美的立场、关于语言和写作过程的元诗式的反思，都被导向一种新的创作模式。也是在此影响的背景之下，个人和集体开始踏上追寻诗的现代性的征程，以找到一种真实的表达“抒情我”的诗的可能性。这种追寻在白话诗中是持续性的。发掘这种持续性，并予以关注，对于中国新诗的本质的阐释可谓意义重大。迄今为止，由于文学批评惯常的流派划分，1949年前诗人之间的代际传承遭到了漠视。但只要我们将这种划分弃之不顾，转而以时间顺序重新排列诗人之间的代际关系，或将他们视为新诗现代性进程的先后接力者，其间的持续性便会凸显，同时一种新的历史视角也会形成。所谓的持续性不一定意味着线性的进步，后一代写者也不一定超越前辈，甚至今不如昔也有可能。持续性更应理解为一种展开、反反复复的寻觅，探求新的可能性，将传统与实验、中文与外语、艺术自律与社会参与、主观性与超越个人的“我”之间的诗的不谐和音言说出来。通过文本特征，以及作者明确表达的诗学意图来证明这种持续性的存在，构成了*章的研究内容。
一种存在的语言反思和批判立场，使得写者面对创作过程以及自身姿态的意识都得以强化，这是现代诗的*显著的标志之一。这一标志并未出现在公认的白话诗集——胡适的《尝试集》中，而是鲁迅的《野草》。第二章致力于重新阐释这部作品，认为它是*代白话诗人追寻现代性的代表性例证，并尝试将《野草》的生成解读为作者对生存危机的语言上的、象征主义的克服。《野草》将无言写成语言，而鲁迅对失去声音和自我——消极主体性的恐惧，虽然被理解为社会困境的镜像，在鲁迅的其余文体中也是以社会批判的笔调来处理，但到了《野草》集，却渗透着纯粹的诗性和元诗的审美，以及语言的幻景和希望。鲁迅将生存之难等同于写作和言说之难。为克服失语所进行的文字择拣和语词锤炼的过程被视为自我的重建，以修复在社会现实中受到伤害和分裂的精神主体。《野草》中的鲁迅如履薄冰地寻词造句，仿佛他命悬于此。凭借无与伦比的博学多才，他随意遣用现代西方文学的多种表现手段：赫尔墨斯主义、暗隐喻、消极性观念、语言的自我中心主义、不谐和音、梦境结构，等等，其中有很多都被纳入西方现代派的诗学范畴，正如胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）与米歇尔·汉伯格（Michael Hamburger）在其著作中所描述的那样。鲁迅不仅仅是现代中国的小说艺术之父，同时还可被称作白话诗现代性的真正的奠基人，其论述将在第二章展开。
不过，鲁迅唯有在《野草》阶段才遵循现实消融于语言的纯粹、*之诗的前提，其余时候他更是一位积极参与社会的文学工作者，也不必忍受进退维谷的痛苦：一方面深信现代的审美观念，另一方面却怀疑词是否真能改变世界。这里出现的矛盾往往通过重返传统基本价值理念得以和解或者消除。闻一多是第二代白话诗人中的典型范例，其诗学策略在于，化内心纠结为创作对象。他*好的诗在主题上包含了这种高度自觉的困境及语言克服的尝试。第三章用比较文学的方法考察了闻一多的元诗意识，探究他如何随着生命的成长，迟至诗集《死水》问世，发现了双重“我”的诗性，并从中获得创造力的提升，将精神追求的对立冲突转变为诗歌写作，在社会内涵、时代批判与语言的考究、形式的整饬之间达到平衡。由此通过纯粹抒情诗的表达来针砭时弊，在不伤害自己的诗学信条的同时，还能产生美与诗意，以及他所追求的现代性。
第四章阐发并重估梁宗岱作品及其象征主义诗学。时至今日，梁宗岱在中外学界均未得到应有的重视，但他无疑是*为谙熟现代西方象征主义，在融汇中西诗学方面有着独特创见的中国诗人。梁还是法国象征派大师瓦雷里的密友。当他还在巴黎留学，开展法语诗写作的年代，就与瓦雷里来往密切。梁利用这种便利，问疑解惑，偷师学艺，探讨古诗今译和他本人的诗歌问题，引起了瓦雷里的兴趣。1930年代初，梁宗岱回国，与其他诗人同行相比，他不仅关注波德莱尔、兰波和魏尔伦等早期法国象征派——其作品所塑造的现代社会内心分裂的抒情“我”的形象极大地影响了中国象征诗派的世界观和技巧，并激发他们勇于创新和实验——而且直至以瓦雷里为代表的后期象征主义者，梁宗岱也尝试把握其整体发展脉络。他们的创作更复杂，也更均衡，“抒情我”呈现出一种客观化的面目。以此为基础，梁宗岱考察象征主义的“我”与世界、形式和内容之间的关系，阐明“纯诗”、宇宙意识、灵感与创作，而在此之前，首先要做的是探究实验与传统的相互作用。梁希望是以如诗如画、优雅感性的笔调来写他的诗学文章，而不必是严格意义上的理论著述，更不是罗曼语言文学的研究成果。这些论文其实更像是一位诗歌写者的文学评论，类似于瓦雷里阐述他人作品的“作者诗学”，其主要的兴趣点不在于学理判定，而是以此来反观自己的创作。结合这一背景，这一章旨在澄清梁的诗学思想，对已有概念作出更为清晰的界定，并评估他为象征主义的本土化所做的贡献。
正如迄今中国文学研究严重低估了1949年前的白话诗人对西方现代派影响的接受，自闻一多以来的许多作家所做的融传统于新诗的努力也同样未能得到应有的重视。梁宗岱等人从欧洲象征派大师那里了解到，激进的诗学实验并不一定与传统构成断裂，而是既承前启后，又自辟一个境界，也因此才有貌似悖谬的“古典主义先锋”之称。如何移传统之花，接现代之木，这正是新诗为了清除自身阻碍而必须学习借鉴之处。一些重要的诗人，其中包括卞之琳和冯至，认同梁宗岱的观点，并在创作实践中予以贯彻。由此而发，第五章将以这两位诗人作为第三代及第四代诗人的表率来进行示范性论证。需要分析的是，他们如何背离先前的*主体性，转而实现一种更为成熟的、具“历史意识”的非个人创作。一方面，他们受到了艾略特（卞）和里尔克（冯）的影响；另一方面，又回到了自身的历史文化传统。关于一些诗歌概念的阐释，如艾略特的“客观对应物”“历史意识”，里尔克的“如其所是的述说”“变形”“咏物诗”等，他们寻找着与古典诗学和传统哲学的契合之处，如“无我之境”“情景交融”“生生不息”“天人合一”。他们相信传统与实验、自身与陌生的相互作用，希望创造一种中西合璧的诗，其元诗意识既有世界性的开放，又有中国性的特质。
卞之琳和冯至的写作不仅展现了他们各自诗艺的圆融，同时也预示白话文作为一种语言的成熟，足以承载众多诗人共同肩负的文学现代性的重任。然而，这种前途远大的对于“现代我”的真实表达的追寻在1949年后突然中断。诗歌不再建构真情实感的“抒情我”，创作过程也不再是主体的真实反思和发声尝试，而是艺术再现一个被思想改造和异化的自我，根本无法按照设计自行描画“日常的美好现实”。作为“革命诗歌”的标配，一个意识形态化的“大我”被激情幻化而出，代表着集体、阶级。语言也被普遍去隐喻化，据智识水平进行自洁和简化，通俗易懂，消解自我，以符合一个可靠、可控的“集体我”（ein kollektives Ich）的标准。
在这一历史背景之下，“假大空”诗学开始盛行，诚如第六章所描述的，现代诗歌的短暂而引以为豪的传统逐渐没落。“文革”前后，“另类的诗学”和“重估价值判断的诗学”发展起来，以地下文学的形式重续先前的现代性追求。为了澄清“地下写作”的内在机制，本章以参与者和观察者的视角切入这一历史进程，以此呈现：年轻的诗人如何要比迄今所认为的更早、更具冒险精神地组建地下文化沙龙；成员之间的关系又是怎样——鉴于他们大多出身于文化干部家庭，其父辈早已否认或背叛了过去曾担负过的“新文化”健将的角色；他们又在“文化大革命”中有过怎样的遭遇，如何通过禁书这一渠道获得秘密的文学资源。
所有的这些行为都导向20世纪70年代诞生于京城的“朦胧诗”的创作模式。后者旨在重新赢得抒情的主体性。这类诗歌通常将“我”的能力提升至完胜的、神奇的高度，以此来制服压缩在以“太阳象征”为中心的话语之内的语言暴力。围绕着这个“我”，也是用以对抗的*重要的反词，早期的“朦胧诗人”并未发展出足够多的语言手段，来彻底拆毁统治意识形态领域的二元对立思想体系。他们还是以依赖对手为生，肯定对手所反对的，反对对手所肯定的。这套二元对立的体系内部无疑发生了一种价值判断的重估，也给20世纪80年代以前的地下诗坛带来了活力和光彩。诗人们通过一些反义的词语组合，如：好/坏，我/太阳，光明/黑夜，真/假，推陈出新。不过，那些在二律背反中保留下来的二元论思想却成为80年代诗艺进一步发展的桎梏。
在诗歌评析的基础上，第七章描述了“朦胧诗”的写作危机及再出发。“朦胧诗人”认识到，在20世纪80年代变化了的历史情境下，自己早期文本的思想性和政治性表露无遗，甚至一部分作品作为“时代诗歌”被工具化。他们决心追求审美自律和“语言创作”，开始将诗写得更为隐秘，远离意识形态之争，在元诗的维度下以真实的“我”的复杂性及语言的自反性为主题。流派解体，每一个人都有自己的诗学纲领。很多先前的词汇被废弃，二元对立的思维方式转为对无法言说之物的洞察。甚至不再与“太阳象征”为敌，不再视之为僵化的意识形态的诗学规训，而是隐喻的冒险亟待开拓的一片处女地。“朦胧诗”的新征程迄今尚未进入研究者的视野，这一旅程的展开要比朝向语言风景的词句的探索更具元诗意识。诗是“孤独且在路上的”——恰如策兰（当今中国*重要的诗歌偶像之一）对自己创作的描述。在对很多代表性的晚近“朦胧诗”文本（1984年以来）的“内在”分析中，本章得出结论：与文学批评和研究中普遍政治化的解读相反，这一时期的“朦胧诗”是精神和美学的流亡，“词的流亡”，所呈现的自我反思的主题若非异域飘零，便是留守者的内心流浪。
伴随着“朦胧诗”1984年后的再出发，年轻一代的“后朦胧诗”也尘埃落定，并且从一开始就是以独立自主的语言批判为创作目标。正如“朦胧诗”是对“假大空”诗学的价值重估，不妨声称，“后朦胧诗”并非源自变化了的现实，而是文本的产物，是与“朦胧诗”语言辩论的结果。新生代诗人拒绝与声名显赫的前辈写的一样，而是自立门户。第八章探究的是，这种新的元诗意愿如何成为一种决定性的创作动机，不可避免地导向与“朦胧诗”之间的一场批判性的、互文性的对话。一位写者愈是具有隐喻意识，就愈是要影射家喻户晓的“朦胧诗”名作，以示刻意与之拉开距离。这一进程在大多数诗中表现为一种解构性的“怀柔”，与同时代的诗歌论争相比，往往显得悄无声息而又细致入微。不过，他们意欲克服“影响的焦虑”的意图，以及对前辈“弱点”的超越——从语言上远离意识形态的权力场域，这在20世纪80年代表现得尤其明显。这种意图直接构成了创作的对象，并带来了被贴上“后朦胧”标签的杰作。
普遍存在的元诗语素、对语言的自我反思，以及语言反思作为文本内容，被提升到一种不容欺骗的现实应对机制的重大意义之所在——所有的这些都标志着一种审美的意愿，要让语言在政治观念的渗透面前保持纯粹，而这一切唯有通过严格意义上的元诗手法才能实现。“后朦胧诗”的主要特征也体现在许多“朦胧诗人”那里，如北岛、多多、杨炼和顾城等人20世纪80年代中期以后的作品。他们纷纷转向一种新型创作，主题包含了一些自我反思的元素，并将成诗过程写出。除了个人风格的不同，这种写作与“后朦胧诗”文本并不构成实质上的区别。因此，“朦胧诗”与“后朦胧诗”的概念界定对于1980年代末以后的中国诗歌阐释已经失去意义，这两大流派之间再无本质区别，合流为一股诗潮。相应地，几位重要的诗评家也就将1980年代以来的这种诗歌统称为“先锋诗”或“实验诗”。
