克拉克的文风扎实老练，直抒胸臆，很多转瞬即逝的观察与想法在书中俯拾即是。此书出版后曾有读者质疑他的文章完全是对着两幅画日复一日地主观臆想，但其价值就在这里。主观主观再主观、体验体验再体验——要想真正走进艺术，恐怕这是*可靠的途径。
克拉克对所处社会的强烈的批判感，是推动他艺术写作的重要力量。本书中他对周围日益沦落的图像世界的批判，正是他研究这两幅画的根本原因。他为我们呈现了一篇又一篇文笔美妙、论述深刻、感情外露于文字的笔记。
【内容简介】
为什么我们会一次次重回到某些画作前？
我们到底在寻找什么？
在这一次次反复观赏中，
我们对这幅画的理解都发生了哪些变化？
本书中，英国著名艺术史学家T.J. 克拉克提出这些问题，打开了一个全新的艺术欣赏领域。他以17 世纪法国古典主义画派代表人物尼古拉斯·普桑的两幅油画作品《宁静的风景》与《画有被蛇咬死的男人的风景》为对象，深入、细致地研究揣摩。本书有别于通常的章节清晰、体系完整的美术研究专著，创造性地以日记体的形式呈现，记录了作者日复一日对两幅作品进行观察的诸多微妙感受。文体新颖，极富先锋性。
【作者简介】
T. J. 克拉克（Timothy James Clark，1943— ）可谓二战后至今*负盛名的马克思主义艺术史学家。他极大地拓展了艺术史的研究范式，将从19世纪后半叶直至20世纪后期的现代艺术视为现代生活的社会与政治状况结合的产物。他也是左派成员，持有坚定的马克思主义立场。
1943年4月12日, 克拉克出生于英国布里斯托。他少年时就读于布里斯托语文小学。1964年毕业于剑桥大学圣约翰学院，获一等荣誉学士学位。1973年在伦敦大学考陶尔德艺术中心获博士学位。1967—1969年任教于艾克塞斯大学，1970—1974年在坎伯韦尔艺术学院任高级讲师。他曾为情境主义国际的英国分部成员，后被除名。
1973年，他出版了基于其博士论文的两部专著，即《*的资产阶级：1848—1851年的法国艺术家与政治》（The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848—1851）和《人民的图像：1848—1851年的古斯塔夫库尔贝和法兰西第二共和国》（Image of the People: Gustave Courbet and the Second French Republic, 1848—1851）。这两部书奠定了其在艺术史研究领域的范式贡献的基础。
他1974—1976年任教于洛杉矶的加利福尼亚大学，1976年参与创办艺术协会学院的“马克思主义与艺术”小组，同年重返英国，任利兹大学教授、艺术部主任。克拉克于1980年入职哈佛大学艺术部，1982年发表论文《克莱门特·格林伯格的艺术理论》（“Clement Greenbergs Theory of Art”），它引发了迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的尖锐回应。这一回应成为美术批评中的形式主义与社会历史主义之间论争的著名文本。
1988年，克拉克入职加州大学伯克利分校，任乔治·C.和海伦·N. 帕迪教席（the George C. and Helen N. Pardee Chair）的现代艺术教授，直至2010年退休。之后返回伦敦定居至今。
【媒体评论】
本书将观察研究的“永无穷尽”发扬到了一个极致……《瞥见死神》是一部极富个性的、生动的文本，它清澈、顽固，任性而老练，囊括了倔强的主体意识、和谐与张力，以及自我琢磨。
——汤姆•卢博科（Tom Lubbock），《独立报》（Independent）
（一本）引人入胜的书……率直精致的文笔、精美的画作图片穿插其间……契合克拉克的阐述进程，形成阅读的完美体验。
——亚当•菲利普（Adam Phillips），《观察家报》（Observer）
对于这种无论其视觉性还是资料性都和当今“图像世界”的理念有截然冲突的古代艺术，本书利用尖刻辛辣的语言进行鞭辟入里的分析，为我们打开了进入其中的通道。一如既往，克拉克的睿智而深刻的批判，蕴藏了巨大的阐释空间。
——乔纳森•哈里斯（Jonathan Harris），《三便士评论》（Threepenny Review）
在本书中，克拉克再次转换视角，变成一种日记体的批评之作……克拉克在耐心、好奇心、诚实性与哲学思辨式的独立思想等方面展示出的典范，足以使该书成为视觉批评领域的里程碑作品。
——肯尼斯•贝克（Kenneth Baker），《旧金山纪事报》（San Francisco Chronicle）
无论从（克拉克的）写作水准、观察质量，还是对绘画作品的敏锐关注力，（本书）都给人以极大的享受。
——《布鲁姆斯伯里评论》（Bloomsbury Review）
【目录】
序
前言
2000年
1月20日
1月21日
1月25日
1月26日
1月27日
1月28日
1月30日
1月31日
2月3日
2月4日
2月6日
2月7日
2月8日
2月10日
2月12日
2月15日
2月16日
2月17日
2月18日
2月19日
2月20日
2月21日
2月22日
2月23日
2月24日
2月25日
2月29日
3月1日
3月2日
3月3日
3月4日
3月6日
3月7日
3月9日
3月14日
3月15日
3月17日
3月18日
3月24日
4月4日
4月5日
4月6日
4月7日
4月8日
4月9日
4月11日
4 月13日
4月14日
4月24日
2001年
3月6日
3月20日
4月2日
6月21日
6月23日
6月26日
6月27日
9月28日
12月20日
2002年
12月17日
2003年
6月17日
6月24日
9月21日
11月14日
注释
图录
索引
译后记
【前言】
2000年1月初，我来到了洛杉矶的盖蒂研究所，1开始为期6个月的短期研究。琐屑而烦心的千禧危机问题，在我身上挥之不去。我站在两个千年的转折点上，情绪略为不佳，不过就像往常一样，心中仅仅嘲笑两声罢了。我总是想起威廉·莫里斯威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）：英国工艺美术运动的领导人之一。世界知名的家具、壁纸花样和布料花纹的设计者兼画家。他同时是一位小说家和诗人，也是英国社会主义运动的早期发起者之一。（编者注：本书所有脚注均为译注，所有尾注均为原注）针对维多利亚女王的50周年庆典发表的宏大而激烈的批评演说，并对自己的心平气和感到羞耻。因此，我实在是需要思考一些更好的东西了。
那时我还不清楚自己会在洛杉矶具体做些什么，但*有可能是研究毕加索在两次世界大战期间的作品。当时我已经开始了这项研究，我的汽车后备厢中装着这些笔记和书籍。我花了一天左右熟悉了这块新地方，然后，为了寻找几幅特别的作品，我步行前往位于郊区的盖蒂博物馆。在那里我找到一幅极为优秀的画作，这幅作品是该博物馆三年前从萨德里堡萨德里堡（Sudeley Castle）：英国的一座皇家古堡，建于公元10世纪，伊丽莎白女王曾居于此。的布洛克列豪斯特家族（DentBrocklehursts）手中购得的，普桑的《宁静的风景》（Landscape with a Calm，以下简称《宁静》，图1）。没有任何观念的干扰，我只是纯粹地观看这幅作品。
虽然《宁静》没有摆在它通常应该在的地方，但*后还是被我发现了。画廊展品序列的末端有一个方形的房间，用来放置某些特殊展品。我记得它的大小约是22×25英尺，2那里面展出了英国画家莱昂·科索夫莱昂·科索夫（Leon Kossoff）：1926年出生，英国犹太裔表现主义画家，作品内容以肖像、日常生活以及伦敦风景为主。的一些近作，还有普桑的两幅作品的真迹及若干草图。其中一幅即是《宁静》，另一幅原本挂在伦敦的大英博物馆，即《画有被蛇咬死的男人的风景》（Landscape with a Man Killed by a Snake，以下简称《蛇》，图2）。科索夫的作品在展室的两边长长排开，而另一堵墙上就是普桑的作品。一进门的右手就是《宁静》，继续往前走，在这堵墙的反面，你会看到《蛇》。
我立刻觉出了自己的运气。《蛇》在我心中不啻一个标杆。20世纪60年代我在伦敦时就屡次看到它，从那以后，对我而言，它就成了一种美术作品的典范，一个以某种风格为途径进行视图修辞渲染的集大成者。当然这是一种本能的内心评判，我只在一个很奇怪的、不得不说的情境中用语言表达过这一感受。3对于普桑，我从没写过画评，甚至都没进行过系统的阅读。就像我一遍又一遍朗读《决心与独立》《决心与独立》（Resolution and Independence）：英国浪漫派诗人华兹华斯的一首抒情诗歌。或者一遍又一遍哼唱《我并不粗心》《我并不粗心》（Im Not Rough）：一首爵士乐。里的小节一样，年复一年，我总是毫无意识地一次又一次回到那幅画前。如果有人向我提出挑战，让我将自己对普桑的感受写到纸上，甚或让我对他进行研究的话，那我恐怕得对这个人说，*好别用这一套来对待某些艺术作品。我*喜欢的一句普桑的评价——对我而言这句评价*能深入普桑本人的意识世界——是普桑在一封信中随便写下的一句简单的话语：“我是一个以研究沉默的事物为志业的人。”1我认为像我们这种志业方向恰好相反的人，通常是表达不好普桑的。
接下来你会发现我违背了自己的原则，我开始动笔，并且停不下来了。我*可以进行辩解的理由，4就是我的所谓的“写作”完全是不由自主的。当我在这个崭新的环境与《宁静》相逢时，我开始了初次的笔记，我认为这并非算是在“对普桑进行学术研究”。交流展室是一处能让我得到*收获的地方，就在这里，我草草记下了对其中一幅作品的笔记。在我看到《宁静》远离《蛇》，被孤独地悬挂在画廊对面一角的那一刹那，我承认这是一生才能经历一次的机会。天时地利都恰到好处，生活悠闲自得又内涵丰富。只要我想看就可以过来看。这间小展室的光线无比美丽，清澈的阳光经常穿过天花板上的天窗，倾洒进来（读者如果不熟悉洛杉矶盆地的气候的话，千万别对那句“浪尖般明亮而持久的光芒”的老话信以为真。盖蒂栖居在一座山上，位于其所在城市的边缘，太平洋主导着当地气候，每天会给你带来浓浓的烟雾、阴郁的早晨以及突然降临的、不可能见到闪耀阳光的午后）。你再也找不到能一次又一次地欣赏普桑，并且反复思考其中内涵的更佳机遇了。就是在这种精神状态下，我开始了*初的笔记。我是从《宁静》而非《蛇》开始的。
再次声明，这并非我刻意的选择。我在伦敦看到的画作，*终在我的写作中占了首要地位，现在回头看来这是不可避免的。似乎我一直将《宁静》作为自己进入普桑的世界的一个路径，作为自己学习普桑的艺术语言的一个机遇，它也渐渐成了我之所以投入已着手的工作的全部原因。然而，这一回顾过于简单。不管怎么讲，我认为《宁静》都要比《蛇》重要，自然写起来也不像后者那样容易。无论从何种角度说，《宁静》的内涵与完美度对文字语言的抗拒力度，都要远远高于《蛇》。对于以美术批评为业的我来说，《蛇》也许一直是绘画艺术的极致典范，因此我不可避免地要在其画面构成中寻找文字语言可以进入、可以把握的切入点与断面（就像被疾驰的马匹所吸引的写作者一样，5想方设法表述《宁静》）。现在我觉出了自己体内有某种阻挡我进入《蛇》之独特天地的东西存在，或者不妨从一开始就承认，我一直在做的就是这事。你将会看到，对于这种抗拒感，*终我觉出了某种可能的产生原因。这幅作品具有引发恐惧感及某些回忆的危险，这一现象只是部分的与作品前景中的死亡场景有关。“图像中呈现的这种紧张的清晰性并不能让我们满足，因为它所隐藏的东西并不少于它所揭示的东西。当它看似在带领我们穿透遮掩、探索背后的秘密时，它那种闪光的实在却又将我们的眼睛留在门口，阻却其更深一步地探索。”
这里所暗指的这种平衡性精巧易碎。我和上文引述的《悲剧的诞生》的作者尼采一样，也赞同“闪光的实在”本身的价值。况且，我自身之中有股力量，对那种以观看者身份进行深度探索的魅力深深抗拒，我压根不想“穿透”什么“遮掩”，我生怕丧失了对图画本身的情感。在我心中，观赏美术作品无非就是欣赏它本身的完满，这种欣赏不掺杂任何理性的欲求。《宁静》就是具备此种内涵的完美典范，或者可以说，它是一种沉思，绘画可以利用这种沉思，在自我的世界之内完成凝滞时间与分离物我的使命。因此（我又开始回顾了），《宁静》对我来说似乎成了一个进入背面墙上挂着的《蛇》的必要台阶。它使我准备得更充分，令《蛇》不会那么快地为我所拥有。它让我对那些形式本身的力量，即普桑的手法、绘画过程以及构图结构等方面进行深思，正是这些因素使得他想象中的世界在我们面前产生了一种距离感。
直到我做了好几个星期的笔记之后，这种日记形式的进路方有了形成一本书的趋势。当我读罢那时的笔记后，才意识到，如果说这些笔记很有趣，那首先是因为它们记载了我的观看是如何开始并且如何时刻变化的。当然，与我自身的观看过程紧紧连在一起，这是我坚持的一个前提。我希望事实能通过这些笔记表达出来，我认为某些作品要求如此观看，才能有所得。长期的观赏是个慢活，然而恰恰在你将自身奉献给一遍又一遍的观赏过程时，令人惊讶的事情就发生了：图画似乎一个部分接一个部分地浮现出来；哪些是主要而哪些又是次要，则日复一日地令人迷惑地变幻着；对它的描述的整体框架，往往遭遇崩溃，然后重新结晶，复而碎裂，其中一些东西却又如视觉残像般依旧存在。渐渐的，问题浮出了水面：在这种独特的境况下，8不断令我回头去看的那个东西，究竟到底是什么？难道存在着某些种类的视觉性的结构或冲突或比拟过程，它们既不能轻易地保存在你的记忆中，也不能完全化为一种可自如使用的阐释性叙述，以至于只有肉体地、机械地、单纯地依靠眼球对这些视觉符号的接收，才能满足你的精神需求吗？可究竟是什么阻碍你的记忆保存它们？难道这仅仅是因为这些视觉符号的复杂性，或者其中的难解之处，还是图画各部分间的相互依赖？要达至如此高水平的认知，这些问题就必然要被提出。是不是这种真实的（也就是占用了我们全部精力的）复杂性乃是一种多虑？我们屡屡回去看它，难道不是因为它可以用一种无危害性的、有序的且美观的模式，为我们反复提供一种死亡和恐惧的体验吗？一边是动物的极乐状态，一边却是人所遭受的无限痛苦……
上帝怜见，无论过去还是现在，我从没说过这是这幅画所能给人的*兴趣所在。然而，这实在是兴趣的一种，当我在阅读*初几个星期的反应的笔录时，我思考得越多，就越觉得这种兴趣所在值得纪念。而且我发觉，如果在这种兴趣所在发生时不去如实进行记录，那么我就无法有效地展现它。我遍览已出版的资料，想找到这种记录，令我惊讶的是我一无所获。我们当中的许多人——或许是我们所有人——都反复欣赏过某些图画，然而似乎我们都不会将这些反复欣赏的经历写下来，也不会认为此种写作有供人阅读的价值。或许我们深深地倾向于相信，无论从充分性还是必要性来讲，图像的意义呈现都只是一瞬间的事情（否则，为何广告商们要花费数百万元去制作那些压根不准备被观赏的图画。在你不耐烦地翻上几页登记簿时，在你不经意的眼光扫过动画展板时，它们就意味着这些）。或许现实中那些不断重复的张嘴凝视的商业广告图像让我们感到它们的愚蠢，尤其当它们配上语句（太被动吗？特权得过分吗？太小儿科了吗？太“男人”吗？）的时候。如果在历史变迁中审视图像，我们可能会害怕发觉我们依赖图像，可图像却是功能失效的。它们让我们凝滞，从而让它们变得尚可容忍。不管这一疏漏的原因是什么，我认为它都应得以弥补——对于那些将绘画艺术写死了的写作，不妨将这句话看作一句平淡无力的道歉。绝大多数关于艺术的写作都不可避免走上了这条道路，它们永远逃脱不掉这种叙述模式：（虚假地）说道诸如很久很久以前如何如何，无论从前还是现在，无论开始还是结束，9作品的生命力永远不朽之类的。对我而言，《蛇》有不少美妙之处，其中之一即是它恰恰对刚说到的这种虚头巴脑的“精准描述”提出了考验。
当时我的日记就是这样进入其中的。这些记录开始得很唐突，不顺利，而且基本上没受任何前提条件的限制。你将看到，我压根没对《宁静》进行任何整体性的初始“解读”，也没对其所隐含的叙事内容进行什么初步探索。我所预设的读者是，基本无需任何思考，他们理所当然对此类作品内在的主要断层的衔接处、其所涉及的人物与事件以及产生风景效果的各种元素等概要性内容，尽皆熟知。当语言被竭力用于描绘对所看之物的这些初级的蠢乎乎的概览时，似乎语言总是显得过于专业化、辨别化了。写作应该自动指向——哪怕说装出——一种警惕性。写作应该注重细节。写作应认为正是那些细节，直接地且神奇地导向了作品的诸多“问题”所在（确是一种怪异的比喻）。轻易就向一种聪明的归纳式话语投降的，往往都是那些虚假的“生动叙述”。在一开始你将发现我会犯上述的各种错误。我把自己装成一个艺术评论家，我也处于寻找自己的范围边界的过程中。
显然，为了适于出版，我对笔录进行了修改，有时也增加了一些内容，但我尽可能让那些*一开始就出现在我笔记上的东西以及它们伴随我日复一日的行程所发生的变化，保持原貌。这次我绝大部分的写作都很轻松，比我记忆中任何一次写作都要轻松。写作的过程很愉快。我简直无法相信，每一天的上午，我都会在作品中有新的发现和新的思考，捕捉它们的语词就在眼前，俯拾即是（你将在我的笔记中看到，我每天都不断地预言：第二天我的运气就可能跑了）。这一切究竟是一场幻影还是一种自我纵容，留给读者来评判吧。在我重新整理这些笔记时，我尽力不去削弱它们*原初的这种有魅力的生命感。我尽量修正一些错误和晦涩之处，也砍掉了一些坚决要删除的部分，然而这些文字在我眼中，至少*初看来，似乎总是有些令人尴尬、言辞粗鲁甚至虚妄。我经常对这些毛病置之不理，我所要呈现的，正是这样一份完整的记录，其中囊括了所有强迫性的上下文重复、所有糟糕的毛病，以及对毛病的粉饰。
其中有非常多的日记，大量关注了当时环境的光线情况、周遭的噪音以及我多大程度上能欣赏到作品。这一倾向尤其出现在*初的几个星期中。这类记述中的一部分，12我已经尽量简言，但我感到即便如此，这也是对读者耐心的一种考验。（如果美术作品如此脆弱，对外部环境依赖到如此程度，那它们凭什么还值得我们去关注？）然而，光线与阴影必须成为我要讲的故事的一部分。我需要从质料上紧紧把握这些作品所呈现的感伤状态。我要在我的日记中完成的*后一项任务，就是以一种理想的阐释来取代展馆墙壁上贴的那些古怪的、干瘪的、局限的陈旧介绍。我坚信，美术作品对于周遭环境的敏感性，正是它们与观者之间产生的坚实而又有慰藉感的距离的一个表现，此即上文所述的“闪光的实在”。它们无法被我们彻底拥有，却又非一次观赏即可结束，它们的能量永不枯竭，令我们欲罢不能，*重要的原因就在于它们的生命（以及死亡）是绽放于白日的光线中的。我从这一点出发，*终亦回到这一点上。
接下来是我要说的*后一个前提。当我说自己是在没怎么研究过普桑的情况下进入普桑的艺术世界时，这并不意味着我的进入完全是无所约束的思考。我对普桑有一种观念，毫无疑问，这种观念极其武断、教条，对此我从未详加说明。尤其是，正如我所表明的，这种教条与绘画所拥有的力量强大的功能紧紧相连。很自然，我的这种观念属于17世纪：我要在波意耳（Boyle）、笛卡尔（Descartes）、弥尔顿（Milton）以及《德国悲剧的起源》的背景之下审视普桑。这种观念也很天真，它既教条化，却又是不由自主产生的（就像历史的绝大多数观念对于我们一样。尤其是一些评论家，他们凭着勇敢地宣称自己的评论乃是一种主动的“建构”，就自以为逃脱了这种必然陷入的两难之境。就好像这表明了他们不是那样傻乎乎地被历史所“建构”，而且他们还天真地坚信历史乃是自己所建立的）。读者将在接下来的篇章中看到，这些天真的东西是如何左右着我，形成了我的观赏和理解的。但是，我用不着为一种假设寻找理由，因为这场实践所致力的部分目标即在于此，这个假设就是：对教条化的一种矫正，就是观看作品本身，并进行长期地探索。画作本身有能力克服我们对它的表达上的束缚。相比所有学究式的堆积如山的数据资料，集中精力审视17世纪的一两张包容复杂的作品，或许可以更有效地摆脱那些诸如“17世纪”之类的虚假文辞的束缚。
我对普桑这两幅画确切所知的一点，是它们*开始都是归一人所有，此公鲜为人知，神秘兮兮，13名叫让·伯托（Jean Pointel）。普桑曾在一封信中（现已丢失）说道，他在1648年8月31日完成了《蛇》。较早的普桑传记作家安德烈·菲力比安安德烈·菲力比安（André Félibien，1619—1695）：法国艺术史家，路易十四的宫廷史官之一。在1651年谈起为伯托创作的这两幅作品时，对《宁静》有着近乎确切的印象：“其中一幅表现了一场风暴，另一幅则是宁静安详的天气。”3我们对伯托几乎一无所知，甚至他的教名也不过是通过30年前在公证人档案馆出现的一张账单方才得知的。他似乎来自里昂，靠丝绸生意赚了钱。然后迁往巴黎，开始了银行家的生涯：普桑曾经将一笔钱委托给他。有人曾保存过这位艺术赞助者与画家之间的通信（在18世纪的一两份资料上引述过此事），但它们没能等到学者进行阅读，就消失了。留存下来的历史记录表明（比如普桑在与他人的交流中谈及伯托之处），这两个人之间，彼此非常信任，交往也很舒心，这与普桑和其他重要买家之间的中规中矩的、不愉快的交易形成了反差。看来，在一个没有企业经济援助也没有优先认股权的时代里，伯托是丧尽了家产，在穷困潦倒中死去的。然而他的遗嘱执行人却发现，即便如此，他依旧紧握着自己的艺术收藏不撒手，这其中就包括至少21件普桑的作品。
上述的信息中，有些是我一开始就知晓的，有些是我随即查找出的。《蛇》与《宁静》*初乃共处同一批收藏之中，这令我深感兴趣，也许它们就在同一间关着窗子的小屋里，甚至互相看着彼此。伯托资料的匮乏自然也就解放了我的想象力，我可以把他设想为一位梦幻般的艺术赞助人。在他那难以解释却又忠实可靠的、朦胧而又行事慎重的、具有隐秘的激情而又毫不妥协的身份之中，“17世纪”这一观念得到了一种升华。你将在我的日记中看到这种想象力的效用。这是一种很“天真”（这个词又出现了）的效用。作为我的探寻模式的一部分，我希望这种效用能超越（或者说“不及”亦可）任何“人”的愿景。两幅作品就放在屋中，同样也放在你的思想中，你建立了它们的关联，久远的过去的感动也就意味着当下的感动。我深信，这是我写作的源泉，我的写作亦能使她再生。
【书摘与插画】
