【编辑推荐】
- 葛饰北斋，葛饰派的代表人物。选取其*著名的名所绘“富岳十六景”之《凯风快晴》
- 鲁迅先生曾说：“关于日本的浮世绘师，我年轻的时喜欢北斋，现在则是广重，其次是歌麿的人物。不过，适合中国一般人眼光的，我认为还是北斋”。
- 收录浮世绘四百余年历史上全部21个风格流派
在浮世绘450年的历史上，共有21个风格流派，其中名家，有如狩野、土佐、岩佐、菱川、宫川、胜川、怀月堂、鸟居、西村、鸟山、奥村、北尾、歌川、葛饰、喜多川、细田、菊川、西川、月冈、雏屋立圃、英一蝶等。《浮世绘流派史》以18个篇章详尽介绍了日本浮世绘的源流与发展脉络，以21个风格流派兴起的时间顺序排列，同时在各流派内，按名家生年降序逐一介绍其师承关系以及各自的艺术风格，为我们勾画了一个庞大而又清晰的浮世绘谱系，修正了我们以往“浮世绘等同于锦绘”的片面认识。
- 版本权威
日本株式会社审美书院于日本大正三年（1914）出版了原名为《浮世绘画派》的日文修订版，此版在东京帝室博物馆藏、京都帝室博物馆藏（现国立博物馆）的协助下，特别获准复制皇室御用之物、华族及其他各名家之藏品，收录了180幅浮世绘大家具有代表性的大幅手绘、木版画作品及160余幅随文插图；画作的解说由东京美术学校教授大村西崖先生著述而成。该书在浮世绘名作的收录及鉴赏过程中，得到了日本画鉴定专家、古社寺保存会委员的宝贵意见。
此次中文版《浮世绘流派史》即以此为原本。
- 日本美术史学者、浮世绘名家著述解说
大村西崖（1867—1927），日本著名美术史学者、美术评论家。曾任母校东京美术学校教授，讲授美术、雕刻、美学、考古学、东洋史、东洋美术史等课程。后任帝室博物馆雕刻科主任。1906年参与审美书院的设立，1923年与王一亭、吴昌硕等于杭州创设有美书画社（中日美术俱乐部），并编写出版《禹域今画录》，将40余位中国近代画家及其创作介绍给日本读者。其主要著作除《东洋美术大观》《中国雕塑史》（中国画报出版社）外，还有《中国绘画小史》、《密教发达志》（五卷）等，后者曾获帝国学士院奖。
田岛志一（约1869—约1920），日本近代著名浮世绘名家、评论家、学者。1906—1909年出任审美书院院长，曾在日本和中国各地收集整理画谱，并对其进行分类出版。曾编辑出版《东洋美术大观》《南宗名画苑》等。他也对中日文化的交流做出过杰出贡献。
- 呈现代表性大幅浮世绘原作
本书收录了东京国立博物馆、京都国立博物馆及各名家藏品，以340余幅浮世绘大家具有代表性的大幅手绘、木版画作品，以185*260大开本呈现精美原作，生动展现了浮世绘由手绘本到木版画的过渡发展，由*初上流社会赏玩转向社会大众审美消费的过程，从而使我们更加深入地体会到日本浮世绘独有的艺术魅力。
- 贴合浮世绘意境的译文，专业注释
考虑到画集成书于20 世纪初，以近代日语写成，评鉴的对象属于传统美术作品，因此译文采用了一种略带古雅味道但又绝非文言文的风格，以达到尽可能再现原书氛围意境，同时又不脱离时代的目的。
译者为日语语言文学专业博士，从事中日语言、文化对比研究。翻译时期，译者恰逢在东京，便前往东京国会国立图书馆，仔细确认了原文；在翻译过程中，得到了广岛大学诸位老师的指导，并对涉及日本文化、历史、艺术的名词做了详细注解。
- 名家倾情作序
中央美术学院研究生院常务副院长、中国美术馆展览评审委员会委员、中国美术家协会版画艺术委员会委员、威尼斯国际艺术双年展中国国家馆参展艺术家陈琦教授为本次中文版倾情作序，呈现东西方艺术之间的艺术语言比较，从而使我们更加深刻体会不同艺术形式独有的艺术魅力。
【内容简介】
《浮世绘流派史》以18个篇章详尽介绍了日本浮世绘的源流与发展脉络，以21个风格流派兴起的时间顺序排列，同时在各流派内，按名家生年降序逐一介绍其师承关系以及各自的艺术风格，为我们勾画了一个庞大而又清晰的浮世绘谱系，修正了我们以往“浮世绘等同于锦绘”的片面认识。本书收录了东京国立博物馆、京都国立博物馆及各名家藏品，以340余幅浮世绘大家具有代表性的大幅手绘、木版画作品，生动展现了浮世绘由手绘本到木版画的过渡发展，由*初上流社会赏玩转向社会大众审美消费的过程，从而使我们更加深入地体会到日本浮世绘独有的艺术魅力。
【作者简介】
大村西崖（1867—1927），日本著名美术史学者、美术评论家。曾任母校东京美术学校教授，讲授美术、雕刻、美学、考古学、东洋史、东洋美术史等课程。后任帝室博物馆雕刻科主任。1906年参与审美书院的设立，1923年与王一亭、吴昌硕等于杭州创设有美书画社（中日美术俱乐部），并编写出版《禹域今画录》，将40余位中国近代画家及其创作介绍给日本读者。其主要著作除《东洋美术大观》《中国雕塑史》（中国画报出版社）外，还有《中国绘画小史》、《密教发达志》（五卷）等，后者曾获帝国学士院奖。
田岛志一（约1869—约1920），日本近代著名浮世绘名家、评论家、学者。1906—1909年出任审美书院院长，曾在日本和中国各地收集整理画谱，并对其进行分类出版。曾编辑出版《东洋美术大观》《南宗名画苑》等。他也对中日文化的交流做出过杰出贡献。
译者：佟一，日本广岛大学博士，精通日语、英语，现从事中日语言、文化对比研究。有独立著作《看海的日本人》，译作“陈舜臣随笔集”（中国画报出版社）之《仙药与鲸》《英雄长在》等。
【媒体评论】
说我们喜欢浮世绘是对我们的看不起，世绘就是我们的信仰。
——梵高
浮世绘的造型形式语言兼有中国绘画和欧洲绘画的混合特征，这大大提升了浮世绘的综合艺术表现能力，有些叙事性画面采用的是中国卷轴画的散点透视，以屏风或树木间隔不同的空间和人物故事情节，强调线条的表现力和色彩的装饰性；另有些大场景的建筑绘画则采用了西洋绘画的光影表现与焦点透视技法。
——陈琦 教授
中央美术学院研究生院常务副院长
中国美术馆展览评审委员会委员
中国美术家协会版画艺术委员会委员
威尼斯国际艺术双年展中国国家馆参展艺术家
【目录】
篇 庆长、宽永时期前后的风俗画
浮世绘兴起的时代背景
上流社会嗜好的变化
下层社会的风尚
浮世绘兴起初期文艺的发展状况
浮世绘的萌芽
狩野秀赖
《高尾观枫图》
《丰国大明神临时祭图》屏风——狩野内膳之作
狩野内膳
无名画家
名字失传的原因
无名画家的遗作
名古屋离宫墙壁上的风俗画
《调马图》
《彦根屏风》
《妇女游乐图》
《歌舞伎草子》
《美人少女图》
《士女群舞图》
土佐派浮世绘
《舞伎图》
《洛外图》
第二篇 岩佐又兵卫
专事浮世绘创作的画家
又兵卫生平
关于又兵卫生平的其他说法
又兵卫风格技巧
《三十六歌仙图》
《士女游乐图》小屏风
有“碧胜宫图”印的作品
《罗浮仙图》
《纪贯之画像》
又兵卫风格
《风俗图》屏风
岩佐胜重
附言
第三篇 菱川派
章 菱川师宣
职业浮世绘画家
主题：趣味与世风
版画
师宣生平
师宣遗作
师宣木版画作品
第二章 菱川师房
第三章 菱川师重
第四章 菱川师平
第五章 菱川和翁
第六章 菱川友房
第七章 古山师继
第八章 古山师政
第四篇 宫川派
调换宫川派与鸟居派顺序之原因及宫川、胜川两派之异同
章 宫川长春
长春时期的浮世绘大势
长春生平
长春风格技巧及遗作
关于主题的说明
第二章 胜宫川春水
春水生平
春水遗作
第三章 宫川长龟、一笑、正幸及胜薪水长龟
一笑、正幸
胜薪水
第五篇 胜川派
胜川派之名称
木版画沿革略说
浮世绘与大众文学的联系
章 胜川春章
春章生平
春章遗作及画风
春章锦绘
春章绘本
第二章 胜川春潮
春潮生平
春潮锦绘
春潮手绘及插画
第三章 胜川春英
春英生平
春英绘本及黄表纸
春英其他遗作
第四章 胜川春好
春好生平
春好遗作
第五章 胜川春童
春童生平
春童遗作
第六章 春寉、春常、春乔、春红、春林、春旭、春泉、春晓及旭光
前文所举之外的春章弟子
春寉
春常
春乔
春红
春林
春旭
春泉
春晓
旭光
第七章 胜川春亭
春亭生平
春亭遗作
第八章 胜川春扇
春扇生平
春扇遗作
第九章 胜川春山
春山技巧及锦绘遗作
春山黄表纸作品
第十章 胜川春德及胜川春洞
春德、春洞生平
春德、春洞遗作
第六篇 怀月堂派
怀月堂派画风
章 怀月堂之祖
安庆、安度
第二章 怀月堂末流
安知、度繁、度辰、度秀
空明堂、伯照轩、糸川堂
第七篇 鸟居派
章 鸟居清元
第二章 鸟居清信
清信生平
清信遗作
清信弟子
第三章 鸟居清倍
清倍生平
清倍遗作
第四章 羽川珍重
第五章 鸟居清满
清满生平
清满遗作
清满弟子
第六章 鸟居清经
清经生平
清经遗作
第七章 鸟居清长
清长遗风
清长生平
清长遗作
清长弟子
第八章 鸟居清峰（二代清满）
清峰生平
清峰遗作
清峰弟子
第九章 鸟居清忠（二代及三代）
第十章 鸟居清芳（三代清满）
第八篇 西村派
章 西村重长、西村重信
重长
重信
第二章 石川丰信、石川丰雅
丰信
丰雅
第三章 矶田湖龙斋
湖龙斋生平
湖龙斋遗作
第四章 铃木春信
春信生平
二代春信、驹井美信
春信遗作
司马江汉
第五章 富川房信
房信生平
房信草子作品
第九篇 鸟山派
鸟山派与喜多川派
章 鸟山石燕
石燕生平及其弟子
石燕遗作
第二章 恋川春町
春町生平及其弟子
春町遗作
第三章 百川子兴
子兴遗作及其弟子
第十篇 奥村派
章 奥村政信
政信生平
政信的创意——漆绘
政信草子类插画及绘本
政信手绘
第二章 奥村利信、奥村政房
利信
政房
第十一篇 北尾派
章 北尾重政
重政生平
重政草子类作品
重政绘本
重政一枚绘
第二章 北尾政演
表明浮世绘与通俗文学之关系的代表
政演生平
政演草子类插画
政演绘本
政演手绘
第三章 北尾政美
政美生平
政美草双纸插画
政美绘本及手绘作品
第四章 洼田俊满
俊满生平
俊满著作及插画
第五章 北尾柳郊、北尾美丸
柳郊
美丸
第十二篇 歌川派
章 歌川丰春
丰春生平
丰春遗作
第二章 歌川丰广
丰广生平
丰广草双纸插画
第三章 歌川丰国
丰国生平
丰国弟子
丰国草子类插画
丰国所画绘本、锦绘及手绘
第四章 歌川国贞
国贞生平
国贞弟子
国贞遗作
锦绘的沿革近况
第五章 歌川国芳
国芳生平
国芳弟子
国芳画作
第六章 歌川广重
广重生平
广重弟子
广重画作
第十三篇 葛饰派
章 葛饰北斋
北斋生平
北斋弟子
北斋绘画
第二章 葛饰北岱
北岱生平
北岱遗作
第三章 有阪北马
北马生平
北马遗作
第四章 鱼屋北溪
北溪生平
北溪遗作
第五章 柳川重信
第六章 柳柳居辰斋
第十四篇 喜多川派
章 喜多川歌麿
歌麿生平
歌麿画作
第二章 歌麿弟子
菊麿
藤麿
蕙麿
式麿
千代女
行麿
道麿
其他弟子
第十五篇 细田派
章 细田荣之
荣之生平
荣之遗作
第二章 荣之弟子
荣里
荣昌
荣水
荣尚
荣玉
荣深
荣笑、荣龟
第十六篇 菊川派
章 菊川英山
英山生平
英山画作
第二章 溪斋英泉
英泉生平
英泉画作
第三章 菊川英笑
第四章 其他弟子
英一
泉晁
英得
其他弟子
第十七篇 英派
浮世绘诸派之外的风俗画
章 英一蝶
一蝶生平
一蝶画作
第二章 佐胁嵩之及高嵩谷
嵩之
嵩谷
嵩谷之后
嵩谷弟子
第十八篇 京阪之大家
章 雏屋立圃
立圃生平
立圃画作
第二章 西川祐信
祐信生平
祐信手绘作品
第三章 月冈派
雪鼎、雪斋及雪溪
桂宗信
石田玉山
石田玉峰
黑井武禅
蔀关月及关牛
中井蓝江
【前言】
繁世浮云锦绘成
浮世绘是兴起于日本江户时代特有的一种风俗画，其内容多为表现贵族、市民、优娼的日常生活与劳动场景，体现当时社会流行的世俗风尚。浮世绘的产生源于日本社会政治与文化观念的转变。镰仓时期，日本的绘画深受中国南宋绘画影响，表现题材也以皇亲国戚的生活以及歌咏山水为主；至德川幕府时期，贵族阶层的审美喜好开始由描绘宫廷贵族生活的画像转向描绘世俗社会生活场景的风俗性绘画。这使得服务于贵族阶层的画师在绘画表现上开始探寻一种精巧而又符合日本风俗画的艺术语言。狩野内膳正是这一过渡时期的代表，而紧随其后的岩佐又兵卫则完成了日本古典绘画从中国绘画风格到浮世绘样式的创立，终成浮世绘开山之祖。
浮世绘作品通过对自然景物和人物、空间等精细有趣的描绘，表现了丰富多彩的世俗生活场景，艳姿美人，纹饰华服，坐谈赏樱，载歌舞姬，春山出游，如此等等，皆充满浓郁的生活情趣。独特的构图，鲜亮的色彩，平面装饰性画面，生动的绘画表现，构成了浮世绘主视觉特征。
初的浮世绘均为手绘本作品，绘画名家的作品多为上流社会少数人的玩赏之物。随着书籍出版的普及、印刷技术的提高，出版商开始刊行以绘画为主要内容的绘本，再进一步推出了单幅木版画“一枚绘”，开启了大众文化消费市场。这其中，雕版印刷技术的贡献为重要。17 世纪，中国的彩色木版画和印刷实用物，如含有木版插图的书籍、年历、祭祀用品等印刷物，作为贸易品出口到东南亚一带，其中很多也通过朝鲜半岛传到平户、长崎从而进入日本。这些彩色印刷物引起了人们的关注，并对日本出版业产生了很大的影响，日本迎来了多色印刷技术的时代。尤其是他们在中国多版套印技术的基础上发明了对版线技术，不仅能套印出数十种色彩的木版画，印刷速度也得到了大幅度的提升。浮世绘的内容本身就深受民众喜爱，因而一直有广阔的市场需求。因此画师自然希望自己创作的手绘本可以通过印刷方式进行量产，以满足市场需求并获得广泛的社会声誉与可观的经济利益。有了彩色套印技术的保障和出版商的市场推动，浮世绘很快便由手绘的少量珍玩变为市场广为流通的“锦绘”。由于木版画的复数传播效应，浮世绘的影响力远远超出了满足人们消遣赏玩的范畴而成为近代日本文化的一张重要名片。
1856 年，浮世绘画家葛饰北斋的《北斋漫画》传到了巴黎，引起了西方美术家的关注；之后通过世界博览会，日本又将更多的浮世绘输送到巴黎展出，开始对西方印象主义画家产生影响。那时期正值西方现代主义兴起，具有激进思想的青年艺术家试图冲破学院派与自然主义限制的古典绘画藩篱，他们的眼界越过了西方古典主义的传统，既向非洲原始主义艺术学习，同时也转向了东方。浮世绘所展现出来的平面性绘画和富于装饰性的色彩对印象主义和后印象派画家产生了影响，马蒂斯、塞尚、梵高都曾对日本浮世绘版画做过深入的研究，梵高还用油画临摹过浮世绘画家的作品。
浮世绘的造型形式语言兼有中国绘画和欧洲绘画的混合特征，这大大提升了浮世绘的综合艺术表现能力，有些叙事性画面采用的是中国卷轴画的散点透视，以屏风或树木间隔不同的空间和人物故事情节，强调线条的表现力和色彩的装饰性；另有些大场景的建筑绘画则采用了西洋绘画的光影表现与焦点透视技法。
德川以降，浮世绘在近两百年发展过程中产生了诸多名家流派，这些流派或以擅长描绘某类题材而声名鹊起，或以某种独特画法而拔得市场头筹。如擅长歌舞伎艺人肖像的菱川师宣，擅长美人画的铃木春信、喜多川歌麿、鸟居清长等，但诸多画家中值得一提的是葛饰北斋和歌川广重。葛饰北斋的作品具有奇特的造型和色彩表现，他晚年创作的《富岳三十六景》和歌川广重表现东海道的五十三幅风景作品，具有鲜明的日本视觉美感和人文关怀，因而比一般描绘优伶美人的绘画更具有历史穿透性。
这部浮世绘画册以十八个篇章详尽介绍了浮世绘的源流与发展脉络，以各流派的兴起时间顺序排列，同时在各流派内，按名家生年降序逐一介绍其师承关系以及各自的艺术风格，给我们勾画了一个庞大而又清晰的浮世绘谱系。虽然这部书是以浮世绘手绘本作品为主要编撰对象，仅有少量木版画作品，但这恰好弥补了我们以往对浮世绘的片面认识。由于浮世绘中“锦绘”的巨大影响力，以至于在我们的观念中将浮世绘等同于锦绘。事实上，从手绘本到木版画的过渡发展，生动展现了浮世绘由初少数上流社会赏玩转向社会大众审美消费过程的功能转换以
及艺术传播的影响力，也给我们提供了手绘本与木版画作品之间的艺术语言比较，从而使我们能够更加深入体会其各自独有的艺术魅力。
陈琦 教授
中央美术学院研究生院常务副院长
中国美术馆展览评审委员会委员
中国美术家协会版画艺术委员会委员
威尼斯国际艺术双年展中国国家馆参展艺术家
【免费在线读】
第十三篇 葛饰派
章 葛饰北斋
北斋生平
葛饰北斋本姓中岛，父亲名伊势，为德川家御用造镜师，母亲为吉良上野介义英家臣小林平八郎的孙女。然而，北斋墓上刻的是川村氏，由此看来可能是中岛氏养子亦未可知。北斋于宝历十年（1760）九月甲子日出生于本所割下水。该地属于葛饰郡，于是他之后便改姓葛饰。幼名时太郎，后住于本所横纲，改名铁藏（或作铁三、铁次郎）。自十四五岁时起学习木版雕刻，亦有说法称其为借书店一小童，稍有闲暇即看书中插画，终遂有志于此道。
安永六年（1777）北斋19岁时不再雕刻，入春章门下学习浮世绘，于是以胜川春朗（又简称胜春朗）为号。安永九年（1780）21岁的北斋开始画黄表纸插画，作品为《一生德兵卫传》。那之后直到天保末年（1843）为止，所作黄表纸、合卷、读本等插画颇多，又多作锦绘。天明元年（1781），北斋以是和斋之名著黄表纸《有难通一字》，天明二年（1782）又以鱼佛之名自著自画黄表纸《镰仓通臣传》。自此直到享和末期为止，共出数部自著自画之黄表纸。当时北斋已学狩野、融川、宽信等派画法，春章因此一怒将其逐出师门。北斋从此舍弃胜川之姓，称丛春朗。在黄表纸插画上可看到署名的时间为天明五年（1785）前后。后来北斋又被狩野派除名，据说是因为在前往融川修葺日光庙中途宿于宇都宫时，他曾批评老师画作的缘故。天明六年（1786）再次改号群马亭，此署名可在《我家乐镰仓山》等黄表纸上看到。天明七年，北斋因仰慕俵屋宗理及菱川师宣的画风，而改名为菱川宗理。北斋之锦绘创作多在此之前，之后则多作狂歌折物等插画。后来他又喜爱堤等琳的画风，还向住吉广行学土佐派画，向司马江汉学西洋画，此外还学中国画。从宽政六年（1794）前后至文化元年（1804）前后为止，他著画黄表纸时用的署名为太郎可候。文化八年、九年起开始以北斋自称，之后再未用春朗之名。亦有说法称改号北斋是宽政十年（1798）他将宗理之名让给弟子宗二之后的事。
北斋被春章除名后，无人委托他作画，颇为穷困，不得不以卖七味粉和贴柱日历为生。曾有一次遇到春章夫妇，感到十分耻辱。偶然一次在五月织上以红墨画钟馗，得钱二两，于是重振斗志，祈祷于柳岛北辰妙见，并奋力作画。北斋、辰政、辰斋、戴斗等号即从此而来。一日，北斋在前往参拜途中忽遇落雷，他认为这是自己大名将如雷贯耳之征兆，于是又以雷斗、雷震等名自称。北斋画风大约便成熟于此时期。宽政、享和之交，有荷兰船来到江户，船长委托其将日本人从生到死之风俗分男女二卷刻画下来，报酬为150两。船长部下中有一医生，亦求同画。然而画成之后，医生却要将报酬减半，北斋不肯答应，携画而归。北斋之妻为未得报酬而惋惜，认为应拿到那一半报酬。北斋说，这是为了告诉外邦人不可以半价打发日本人。船长听说此事，当即再付150两将画买走。那之后荷兰人多请他作画，每年将其画作送至长崎，据说后来幕府害怕泄露国家机密，便下令禁止了。
宽政十二年（1800），北斋所画绘本首次发行，名为《束都胜景一览》（二册），那之后所出绘本颇多。北斋的漫画受世人欢迎。文化元年（1804）四月十三日，北斋在音羽护国寺作一达摩巨画（纸的大小为120叠），后又于本所合羽千场及回向院分别作马和布袋巨画，观者无不惊叹。据说当时他的暂用名为锦袋舍。值此时期，德川家齐将军听闻北斋身怀绝技，于是在放鹰狩猎归来路上，将北斋与谷文晁一同召至浅草传法院，令二人即兴作画。文晁首先着手作画，之后北斋先作数幅花鸟、山水等画，然后将一张长中国纸横置，以刷毛涂上一抹淡青色，之后将自己携带之鸡从笼中放出，将红色颜料绑于鸡足，任由其在画纸上随意行走，形成一幅龙田川红叶画，后一拜而去。众人皆惊叹称奇，而旁边的文晁则被冷落一边。文化十三年（1816），北斋将戴斗之号让于弟子龟屋喜三郎。文化十四年前往名古屋，寄宿于弟子牧墨仙家中。十月五日，再次画达摩巨画，令市中观客惊叹。又有说法称这一时期北斋从名古屋出发，又继续游历了伊势、纪伊和京都、大阪。从文化末期开始，北斋改称前北斋为一。天保初期，又有许多锦绘问世，如《诸国景色》《百鬼夜行》《花鸟尽》《三十六富士》《琉球八景》《泷尽》等。天保二年（1832）前后，北斋前往信州高井郡小布施村，在弟子高井三九郎家中借宿一年。天保五年（1834）之后又以“卍”为号，曾用“画狂老人卍”“北斋卍”等落款。天保五年、六年之交，因故离开江户，借宿于相扑浦贺，不久返回。天保十年（1839）前后，住于本所石原片町，后移居达摩横町，嘉永元年（1848）又移居浅草圣天町遍照院寺内。
文政末年（1829）北斋曾一度患中风，自制药以治之，之后未闻有再发病之事。嘉永二年（1849）患病，四月十八日在家中去世，享年90岁。辞世句大意为“人的灵魂是否会在夏季的野原上闲适地漫游？”。北斋葬于浅草永住町誓教寺，法名为南总院奇誉北斋信士。北斋一生中屡屡改名，除前文已出之名外，还有不染居、九九蜃、白山人等号。白雪红可能亦为北斋别号之一。据说还有俗名三浦屋、百姓八右卫门、土持仁三郎等。北斋天生疏懒于世事，不善经营，因此纵然其画名远播天下，求画者颇多，却依然一生贫寒。其平素好移居，甚至曾在某地仅住一日又复迁走，一生中共迁居达93次之多。除上文所提及之外，曾在本所林町三丁目、本所荒井町、本所原庭、本所达摩横町、小传马町、佐久间四丁目代地、浅草马道、浅草薮之明王院、本乡丸山、小石川传通院等地居住过。
北斋对绘画的热爱之由衷、学习之勤勉，在富岳百景》的自跋中可见一斑。自跋中说：“吾自六岁起便有好画物体形状之癖，虽半百年间常有画出，然而七十岁前所画之图实无可取之处。至七十三岁，终于禽兽虫鱼之骨架、草木之出生等稍有所悟。如此看来，八十岁时当益加进步，九十岁当参得神髓，一百岁时当入艺术之真正境界，至一百有十岁，则一点一笔当呼之欲出矣。愿长寿之君子见证吾言无虚！”北斋死前仍长叹息，遗憾上天不能再给他十年时间，还说若能再有五年之寿，则自己定能成为真正的绘画艺术家。由此亦足见其随年龄增长对艺术愈发精益求精之热诚。因此，他对作品之自信亦很强，曾为《水浒传》《南柯梦》的插画事宜与马琴发生争执，以致终因《南柯后记》插画之事与马琴绝交。
北斋的文墨辞藻之才可见于自作黄表纸。他亦擅长狂歌、俳谐，前往信州之前所咏川柳“夏富士稳站八字”颇为豪壮。
北斋之妻名为こと，文政十一年（1828）六月五日去世（北斋墓碑侧面有“性善院法屋妙授信女”字样），生有一男三女。儿子幼名多吉郎，幼年时因故被本乡竹町市民勘助收为养子，长大后又成为幕府御家人加濑氏养子，名崎十郎。起初为一小人目付，后屡次升迁，官至天守番。好俳谐，为蕉门大家，号椿岳庵木峨，住于本乡丸山镫坂。长女美兴，嫁于北斋弟子柳川重信，后离婚返家并去世（北斋墓碑侧面之“净莲妙心信女文政四年辛丑岁十一月十三日”推断即是）。次女早夭。亦有说法称次女名铁，擅长绘画，嫁于幕府某御用达，早死。三女名荣，学画于父亲，技巧颇高，据说北斋曾说自己画美人不如阿荣。嫁于堤等琳弟子画匠南泽等明，但后来离婚返家，与父同居，协助北斋绘画工作，一直到离世。据说阿荣素有奇癖，颇似乃父。美兴所生柳川重信之子、北斋之孙是一放荡无赖，颇令北斋头疼。
北斋绘画
北斋一生画作甚多，有黄表纸、合卷、读本、狂歌书及绘本等。《北斋临画》、《北斋女今川》、《北斋道中画谱》、《北斋图考》、《美智乃志远里》、《北斋画式》、《北斋遗品展览会目录》（英文）、《日新除魔帖》（各一册）等诸多作品或为他人假托北斋之名所作，或为北斋去世后出版。除此之外，可能还有其他作品。这些作品目前坊间均有流传，因此本书便不特别举例了。
欲了解北斋画风之逐年变化，须从其春朗时代所作黄表纸插画开始，依照年代依次鉴赏上述绘本类。时至今日，春朗时期之黄表纸已属珍书，因此将其插画中之代表作展出于此，本无不可，但我们选择的是春朗时期的锦绘（图百三十一，《风流四季月图》及《江户见坂夜雨图》两幅）。与黄表纸插画相比，锦绘作为范本更胜一筹，足以反映出北斋深得胜川派之妙、胜过春章门下其他高足之技巧。然而，这些锦绘系安永、天明之交，北斋二十一二岁至二十五六岁时的画风，丝毫不能体现北斋的个人特色。天明七年（1787）至宽政九年（1797）、北斋28 岁至38 岁、以菱川宗理自称时期的遗作，现以《脩竹小蛇图》（图百二十九）为例加以展示。此画虽非浮世绘，却系佳作，对于鉴赏北斋当时之画风甚为适宜。不仅如此，北斋称菱川时期，刻意在题材选择上与浮世绘划清界限，多作非浮世绘之画，而此画亦足以代表当时北斋的此种特点。其立意、画法均奇特新颖，绝非凡手所能想出。
世人往往将北斋菱川宗理之名与百琳斋俵屋宗理（名元知、柳柳居，琳或作邻）混淆，以为均为北斋，例如《北斋遗品展览会目录》中收录有百琳宗理的《牵牛花图》便是一例。百琳宗理为继承北斋之名者，观其遗作，人物面貌特征、笔意及富有特点的泼墨与北斋完全不同。本书中展示的《美人小猿图》（图百三十）即出自百琳宗理之手。此画上所用印为“宗理”，然而百琳其他遗作中多用其名“元知”圆印。北斋宗理之印上，大多有“完知”之字，如《脩竹小蛇图》，看起来北斋称宗理时期称自己名为完知。而后来又有俵屋宗二宗理，此人亦经常被人们与北斋宗理相混淆。《北斋遗品展览会目录》中所收之《桥上二美人图》应为宗二所作，虽然画中圆印上的字为“完知”，但为白字，与北斋宗理之朱字圆印不同，且画风亦与百琳宗理甚为接近。想来，宗二可能正是因为继承了百琳之画风，方被北斋以宗理之名相让。从宗二锦绘带有春朗时期风格可知，宗二为北斋早期弟子。在此展出其所作《美人歌合》七幅连续绘之一（小图百二十九）为例，聊以分辨三个宗理。
北斋此名是在将宗理之名让于弟子宗二之后开始使用的，其画风亦由此骤然一变，北斋本人的特色亦正是由此时期开始愈发显著。从40 岁左右（宽政末期）经享和直至55 岁左右（文化末期），北斋再次改称为一、前北斋为一之前的这段时期，可称真正意义上的北斋时期。此时期的北斋既充分运用了自身特长，又尚未产生奇特嗜好。本书所收录之《花下美人图》（图百三十二）、《美人七夕图》（图百三十三）、《扇面美人图》（图百三十四）等诸画皆为该时期佳作，这些画作面貌温秀，笔力遒劲流畅，美观已达极致而其弊病尚未出现。由这些作品来看，北斋能博得如此盛名亦实属理所当然。若不是学习狩野、土佐、中国画乃至西洋画等诸多派别并对其精华加以咀嚼消化，何能成就如此佳作？至于《饼捣图》（图百三十五），则表情动作之刻画已过于，写实风格失之过度，可以看出北斋老年之弊病已经开始影响其心志，不过尚不甚严重。此弊病在50 岁之后的作品中逐年严重起来。其刻意曲折笔意以求精细刻画，以致达到令人厌烦的程度，已经成为自那之后北斋作画之常态。《富岳三十六景东海道吉田富士见茶屋锦绘》（小图百三十）及《浴后美人图》（图百三十六）等作品尚可，时期为文政至天保初年。天保五年（1834），北斋75岁，开始以“画狂老人卍”之名自称，那之后的作品老顽之病日甚一日，已无药可救。《明镜娇面图》（图百三十七）等作品中，昔日温秀之风依稀尚存；至于《西新井大师额面弘法大师修法图》（可能意在描绘猛兽恶鬼不能侵之形象，小图百三十一）及《向岛牛岛神社额面素笺鸣尊图》（可能意在描绘其令神鬼服从之景象，于1845年86岁时画，小百三十二），遑论用笔、画法，即便意匠亦是卑邪猥琐，难以胜言。不过我们暂退一步，观赏北斋之漫画，其刻画之自如、意匠之丰富，可谓千变万化，令人应接不暇，使我们不得不叹服于其天禀画才与自由驰骋之才思。
北斋真可谓浮世绘界一大伟人。不仅人物，凡山水、花鸟，森罗万象，无不成其刻画对象。在此我们收录水墨《山水图》（图百三十八，1846年87岁画）一幅，作为其景色画之范例。观此画，不仅一树一石皆可见北斋之风，且足可见其从南宗山水画中所学甚为不少。其笔下禽鸟多喙眼过大，羽翼短劲，与野兽类似，尽显凶恶之相，莺雀等小鸟则缺乏优美可爱之姿态。其所画人物亦多有此特点。看来北斋心中之理想形象不在优美而在勇猛，且略带凶奸之趣。此外，当时幼稚的金平武者黑本已成历史，取而代之的是三国、水浒等合卷、读本，通俗读物界之此种变化可能亦对北斋有所影响，而北斋画风中之中国画特点亦当与此有关。
北斋亦擅长细腻小画。《奥州垆竉松岛》之画（小图百三十三）作于其71 岁（1830）之时，无人不惊叹其细腻精巧。《烟草入前金物图案四点》（小图百三十四）亦然。此四幅画为烟具制造商川口兴兵卫之先人数次将北斋召至家中令其描画的作品中之一部分。北斋颇为擅长刻画工艺图案，出版绘本中此类作品不少，皆广为流传，对工艺界产生了巨大影响。在此以此数画为例以示其一斑。
【书摘与插画】
浮世绘的定义与分类
“浮世绘”一词指的是描绘某一特定时期的风俗习惯的风俗画，与描绘“有职人物”或中国人物的画作相对而言。“浮世”即俗世之义，由于佛教观念厌恶俗世，因而称其“忧世”，但与俗世意义相混淆，恰好日语中“浮”字与“忧”字发音相同，于是很自然地，“浮世”逐渐成为惯用表述。而“俗世”的概念更是为之一变，转为指当世之风俗。由此可见，浮世绘本为风俗画中的一种。风俗画一般分为历史风俗画与普通风俗画，后者又可分为上流风俗画与乡村风俗画。一直以来，除去肖像画及历史画，所谓“有职人物”包括历史风俗画与上流风俗画，而浮世绘则指乡村风俗画。然而，浮世绘又并不刻意局限于描写优娼及一般风俗，上流社会的风俗也往往包括在其描写对象之中，此外为历史小说制作插画的画家亦有很多。因此，广义而言，浮世绘几乎足以涵盖风俗画全体。如果按照这种定义来对传统的日本肖像画分类的话，那么在镰仓时代兴盛一时的绘卷物等，除去其历史画的性质，也可以算作浮世绘。特别是那些描画市民聚集围观之景象的绘卷物，是在描绘当时的时俗，就这个意义上说完全可算作浮世绘。不过，这些绘卷物的创作目的主要是描述镰仓之前时代的历史事件，或是将与该时代有关的重要史实以图画的形式传于后世，描绘时俗并非其目的，只是作为画面背景偶尔为之。因此，还是将其归类为历史画的传统分类较为妥当，而不应断章取义地将其中的一部分归为浮世绘。这就是传统分类法不将此类画作归为浮世绘的原因，因此本书对此类画作亦不予收录。
浮世绘的流派
浮世绘不仅有上述分类上的特点，且随着浮世绘的兴盛，其自身也发展出独立的流派，具有自己的特有样式，因此确实不应与其他画派混为一谈。在绘卷物中，不描绘重大历史或社会事实的物语绘、年中庆典画、匠人画及福富草子等，由于其自身性质并不被归为历史画，只是往往略带一些历史风俗画的性质，故而在广义上可以算是各自时代的浮世绘；然而即便如此，一般而言，人们依然不承认它们属于浮世绘的流派，而认为其应属于土佐画派的范畴。此外，狩野画派中的英一蝶、橘守国等人由于好描写时俗，因此像山东京传等考察过浮世绘的沿革并撰写过作者传记的人，往往也将他们的作品归类为浮世绘，本书也会对这些作品略作收录。但是其各自的风格技巧均有显著差别，从流派上而言，将其归为浮世绘亦有许多不妥之处。那么，本书中收录的浮世绘主要是什么呢？本书遵照的就是一般的定义：进入德川时代以来兴起的、作为风俗画类别之一的浮世绘。
浮世绘的性质
如上所述，浮世绘本为风俗画中的一个类别、一个流派，从审美的角度而言，与有职人物画不分伯仲；然而其作品内容一般以描写优娼市俗之样态为主，而后逐渐变为以所谓锦绘的色彩博得妇幼欢心之物。由于这些画的定位仅是一时玩物，故采取简陋的木版画形式，自难登大雅之堂，就如今天的绘画书一般。加之以往时代的封建思想有“尊有职而轻时俗”的倾向，导致浮世绘终未能受到与正统绘画平等的待遇，其作者也不被社会所重视，基本只是在工匠的低层次上徘徊，品行不高者自然也就为数甚多。到了近古时期，随着时间推移，浮世绘不仅逐渐变得古色古香，存留作品也逐渐减少，开始带有珍奇古玩的性质。由此，年代久远的作品在艺术界被奉为珍宝，记录其变迁过程、编著画家传记的人也开始出现，使得收集、鉴赏浮世绘的人日益增加。再加上美术评论的突然兴起，浮世绘作为风俗画的一种类别、一种流派得以得到艺术界平等的尊重，浮世绘作品及作者也终于开始获得应有的承认。如果我们抛开作品的时代与所画内容的高下之别，而将古代的绘卷物与近古的浮世绘相比较的话，二者虽同为描画时下风俗的美术形式，但刻画人物姿态的技巧，又不可同日而语。在两种画作中，我们均可以找到时代思潮与社会风尚的丰富反映，但浮世绘以更具美感的线条配色，真正成为了反映世间百态的一面镜子，并足以为后世艺术垂范。况且，大部分绘卷物中的人物均画得十分小，仅有寸余，几乎沦为背景中的点缀；而与之不同的，浮世绘中的人物则经常有超出盈尺之幅，刻画水平也胜过前者。浮世绘画家中，岩佐又兵卫、菱川师宣、宫川长春、奥村政信、鸟居清长、西村重长、石川丰信、铃木春信、胜川春章、北尾重政、湖龙斋、胜川春潮、歌川丰国、细田荣之、喜多川歌麿、洼俊满、葛饰北斋、安藤广重等人，其风俗画技巧已如臻化境，实为日本绘画界一大盛景。可见，浮世绘理当成为艺术史上浓墨重彩的一笔，无须多言。然而，与其余诸画派的画谱画集之多形成鲜明对比的是，浮世绘的作品集却近乎于无，这不能不说是美术界的一大缺憾。
本书的编纂目的及素材的选择
本书的编纂目的如下：
一，搜集浮世绘中的名作，并以日本引以为傲的当前水准的木版技术对其进行复制。除画作大小各有不同之外，从用笔赋彩的艺术美感，到传世古画的时代感，均要努力做到纤毫无损原作之妙，力求完美复制。
二，列举各流派的代表作，展示各位名家的风格特征，并以此说明其沿革过程。
至于原作品的收集工作，实为各位编者耗费数年辛勤劳动之成果。编者在都城与乡村间广泛搜求名作，还有幸拜赏名家传承、从未对外公开的作品并予以收录，在丰富素材的基础上进行研究比较、严格筛选，方得大功告成。而由于传至今日的浮世绘作品多为木版画，手绘者较少，且当年刻版印刷技术不及今日，导致原作品之神韵已损耗三分，因而若我们以收录木版画为主，本书价值并不会比如今坊间流传的翻刻锦绘高出多少。更何况，木版画中有原本就专为复制而作者，其精巧程度与原本即出于观赏目的而作之手绘画自然不可相比，因而不足以展现作者技艺的全貌。有鉴于此，我们决定不辞辛劳，尽量搜寻手绘作品，以供本书编辑之用。不过，历史长河孕育的众多画家中，有些人专事木版画创作，几乎没有手绘作品留存，或者虽有手绘作品留存，其技艺美感却反而不如木版画。对于此类情形，我们只得收录木版画。
作品的收录顺序
至于收录顺序，单纯按照时间先后排列或许很方便，然而却不利于展现流派沿革之全貌。因此，我们选择按照各流派建立者之先后顺序排列，而在每个流派之内，则按照各画家年代先后顺序展示各作品。
评述、系谱及年表
我们将在以下各篇中详述浮世绘之变迁。在各篇末尾处，我们将附上结论，归纳并评说其变迁过程概要，展现各个流派、作者之间的相互影响，并对其作品进行品评。
