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克劳瑟的理论与方法指明了两点:*,艺术的边界并不局限于西方传统艺术门类和风格,定义与评价艺术的标准也不应依照欧洲中心主义所设立的具有明显价值偏向的制度与规范,而应指向一种更具普适性的、以人类共有的审美经验为基础的价值体系;第二,后分析现象学方法是一种非常有效的艺术分析方法,它强调*为基础的人类感知,是对还原主义方法的有力补充。从《视觉艺术的现象学》开始,克劳瑟的论著基本上都在深化上述两个维度。


【内容简介】

本书所采用的研究方法,并非是目前在艺术史、艺术理论和艺术哲学等相关领域中占据主流地位的还原主义(社会语境论)论调和文本分析方法,而是一种由克劳瑟教授提出和发展的、融现象学与分析哲学于一身的分析现象学方法。这一方法的关键在于审视视觉艺术是如何将独特的审美表达,与那些对我们的感知活动而言具有基础性的认知属性相互联结的。

同时,本书对这一方法的运用,揭示了各异的艺术媒介是如何通过各不相同的方式呈现这些认知和审美属性的。基于对所有主要的视觉艺术形式(绘画、雕塑、建筑和摄影等)的创作和接受的考查,本书也试图彰显包括抽象艺术、观念艺术和数字艺术等非常复杂的艺术风格所蕴含的深意及其具有灵韵的审美特质。


【作者简介】

关于作者

保罗·克劳瑟(Paul Crowther) 斯洛文尼亚卢布尔雅那欧罗巴大学人文学院的哲学教授。他是爱尔兰皇家科学院院士,曾为牛津大学艺术史讲师,并为该校基督圣体学院成员。他在四所欧洲大学获得了正教授职位(其中包括德国不来梅雅格布大学和爱尔兰国立大学高威分校等),共出版了十七部涉及美学、二十世纪艺术与当代艺术领域的专著。克劳瑟教授*出版的著作有Theory of the Art Object,以及两本有关后现代艺术的著作:Digital Art, Aesthetic Creation: The Birth of a Medium Geneses of Postmodern Art: Technology as Iconology

关于译者

李牧 南京大学艺术学院副教授,硕士生导师,北京大学中文系文学学士、硕士,加拿大纽芬兰纪念大学民俗学博士。主要从事当代艺术和民俗学研究。在A&HCI期刊Journal of American Folklore, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Journal of Folklore Research, Folklore, Western Folklore, Asian Ethnology, Voices: Journal of NY Folklore和CSSCI期刊《民俗研究》《民族艺术》《民族文学研究》《世界民族》等刊物上发表论文数十篇。主持国家社科基金艺术学项目“中国非物质文化遗产在北美地区的跨文化传播研究”、江苏社科基金艺术学项目“江苏民间艺术对外传播研究”等。


【媒体评论】

克劳瑟的《视觉艺术的现象学》就要出版了,这对于中国美学界是一件大好事。

将艺术研究从美术史导向的还原主义歧途拽回,是克劳瑟出版本书的一个重要目的。对于这个目的,传统美学抛出的各种主张都无能为力,分析美学让我们接近了目标,但跨出关键性的一步还得依靠现象学。正因为如此,克劳瑟将自己的美学称作分析的现象学或者后分析美学。

彭 锋

克罗瑟的研究视角跟一般的主流艺术理论都不太一样,他的工作更具有一种兼容并蓄的胸怀,一种审时度势的气度。现象学、图像学、艺术史,乃至社会学、媒介理论等,他自然是信手拈来,但又并未固执一极,而确实是能够基于对具体作品的深入分析来打磨出一种他自己所特有的“综合”。

姜宇辉(华东师范大学哲学系)


【目录】

目录

001序一

005序二

011译者序

001本书的缘起与致谢

001导言

011*章 反还原主义:图像之内在意涵

048第二章 具象、画面和边框:图像空间的现象学

083第三章 图像再现与自我意识

100第四章 画家的在场

123第五章 雕塑与超验

142第六章 抽象艺术的逻辑和现象学

170第七章 观念主义的逻辑

194第八章 摄影的现象学

218第九章 数字艺术的存在论与美学

246第十章 建筑之躯

293结语 艺术史和艺术实践——一些未来的可能性

311索引

336译后记


【书摘与插画】

语言能够(而且主要的功能便是)呈现那些自己本身并不能言说的事物。相反,图像只能(通过特殊的图像性语言)意指其他可视的物体。

当然,图像所再现的,以及它们所使用的再现方式,可以明指或者暗指更为宏大的象征性含义,这些含义超越了视觉行动的范围,例如,虽然我们可以说被描绘的东西所象征的,是国家的勇气或者自然的野性。但是,就严格的图像语言而言,我们看到的只是一头狮子。那些更为宏大的关联,是基于对图像创作的语境以及认知用途的理解(或者是通过相伴随的语言性描述的使用),而得以实现的。这些关联乃是源于图像与逻辑性的外部要素之间的关系,而非源于图像自身的独特性。……

如果我们假设在视觉层面上存在着图像和主题之间的联系,那么我们将不会对很多将形状和色块认定为事物图像的例子感到惊奇,这些例子中都包含着相同的、具有普泛性的认知性原则,这些认知性原则标示着我们在日常的视觉感知中对于此类事物的认识。

…………

如果我们要说到图像空间的独特特征,那么,从逻辑上而言,我们应该首先关注这一空间的人为构成性维度的相关(衍生性)面向。其中*决定性的要素是,图像自身并不会机械性地再生产其主题,而是产生关于它的解释性话语。

图像性的解释在两种补充性的向量之间起作用,这两个向量分别是概要性的(the schematic)(普遍性的)和特殊性的(the particular)。如果一个对象被图像化了,那么这至少意味着,这一图像将之呈现为一个可识别的、这样或那样的三维的事物。它具有一个概要性的内容,呈现了足以确定一种或多个相关类别的特征。

在视觉语言中,这些概要性的特征,可以依据从具体实在的形状(例如,圆柱体、球体、立方体、长方体、金字塔形、多面体,以及上述形状的不规则变形),或者那些经过改变的一整套的二维几何形状的组合,以及使用以颜色为基础的媒介等处而来的结构素(constructs),进行分析。以视觉视角看来,任何特定的三维物体,都可以被认为是以上要素通过不同的组合而形成的、具有不同程度的复杂性的结构体。

…………

当然,正是在图像被建构的特性中,特别是在我们刚刚描述的有关个别性的表达中,我们可以发现艺术创作冲动的某些缘起。这是因为,这其中包含的建构性活动,并不仅仅是将不同的基础几何形式随意混合在一起,而是基于个体艺术家的风格趣味和专业技能,通过各种复杂的方式,将那些形式进行分解和重新整合。这使得创新成为可能,而且这种活动本身也成了激发创造性的自觉探索,在此过程中,还特别促进了图像艺术的发展。

然而,这里还存在着一些我们不曾预期的因素。为了理解这些因素,我们必须首先强调一下图像所具有的那些*普泛性的特征。


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