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【产品特色】

【编辑推荐】

《瓦格纳传》是一部异常全面深入的有关瓦格纳艺术人生的传记，侧重基于历史的考量来探讨作为浪漫艺术家的瓦格纳的生活策略。作者试图从瓦格纳所处的时代来理解瓦格纳，尝试追寻其艺术创作的道路和歧路：艺术本身是☆本质的东西；艺术比所有政治，以及瓦格纳围绕艺术所上演的所有敌我接触都更重要，更是比其后几代人以这样或那样的方式强加给这种艺术的各种政治性含义要重要得多。瓦格纳是在什么样的困难条件下创造的艺术，这个问题像一条红线一样贯穿本书，这也是本书☆为引人注目之处。

【内容简介】

理查德·瓦格纳（1813—1883），德国著名古典音乐大师，上承莫扎特，下启后浪漫主义，因为在政治思想、宗教思想上的复杂性，成为欧洲音乐史上☆具争议的人物。本书以详尽的笔墨记述了瓦格纳传奇的一生，生动地描写了他与尼采、李斯特等同时代人物的友谊，并揭示了他对名誉、金钱、爱情的追求的深层原因。本书向读者展示，瓦格纳不仅仅是一个作曲家、舞台导演和指挥家，还影响了德国新一代知识分子的世界观。

【作者简介】

乌尔里希·德吕纳（Ulrich Drüner），1943年出生于法国，1963—1969年学习音乐和音乐理论，1987年以研究理查德·瓦格纳的论文获得博士学位。他曾在斯图加特室内乐团和斯图加特国家歌剧院合唱团任中提琴手，曾参与多部高品质的瓦格纳作品演出。1983年，他创办了一家音乐旧书店。德吕纳曾多次参与电台与电视台以瓦格纳为主题的节目，并出版了一系列书籍。

【媒体评论】

德吕纳对长达几十年的瓦格纳争论做了总结——明晰，深入，没有看不懂的术语。
——《歌剧世界》
从一个天才的自我导演到盲目的反犹主义：德吕纳变不可能为可能，成功地写出了一部公正的瓦格纳传记。
——《新苏黎世报》
德吕纳汇总、比较、取舍了海量的资料，这一切都表现在本书的细致、巨大的知识量、对人性的洞察与机智的幽默之中。
——《世界报》
关于瓦格纳的生平与作品还有什么新鲜的可说吗？德吕纳的伟大传记展示了如何做到这一点，并清扫了一些传统的偏见。
——《法兰克福汇报》

【目录】

致谢
瓦格纳作品缩写
引言　传记有多“真”？
部分　神话源起
1　初的十七年
2　大学时光
3　作为艺术家的步
4　如何将新歌剧搬上舞台？
5　明娜·瓦格纳，原姓普拉纳
6　一次戏剧性的旅行
7　瓦格纳在巴黎
8　“我是迈耶贝尔的学生”
9　“荷兰人”的到来？
10　《唐豪瑟》年代
11　德累斯顿的政治使命：《罗恩格林》
12　作为政治和作为哲学的革命——《尼伯龙人的指环》的诞生
13　理查德·瓦格纳生命中的关键七天
第二部分　为了未来艺术的神话工坊
14　被通缉的流亡者
15　再赴巴黎与洛索事件
16　“这种愤恨对我的天性是必要的，正如胆汁之于血液”
17　天才如何工作？
18　通往乐剧之路——主导动机体系的超验性
19　神话与反神话
20　中期总结与展望：从浪漫艺术到“超验现实主义”
21　《莱茵的黄金》与劲敌神话
22　叔本华、玛蒂尔德·韦森东克和《女武神》
23　《西格弗里德》：“本土的”和“外来的”神话
24　为《特里斯坦与伊索尔德》而“自愿”受难
25　内心渴望的漂泊
26　巴黎与《唐豪瑟》丑闻
27　“世界亏欠我的，正是我所需要的！”
第三部分　神话的完成
28　国王的救援
29　特里布申与《纽伦堡的工匠歌手》
30　《工匠歌手》与新兴的反犹主义
31　《西格弗里德》的完成
32　战争与和平：《诸神的黄昏》
33　届音乐节——经济崩溃
34　“后一张牌”
35　《帕西法尔》——一部欧洲作品
36　魂断威尼斯
结语
注释
译名对照表
译后记

【前言】

引言传记有多“真”？
1866年，瓦格纳发现自己陷于某个不可摆脱的灾难之中，在他的一生中，这种灾难并不少见。他正面临失去一个女人的危险，这是能够赋予他的生命以意义和方向的女人。从前浪荡于苏黎世、巴黎和维也纳，拈花惹草、处处留情的轻狂岁月已经表明，他，伟大的瓦格纳，不能独自给自己的生命创造真正的意义。自从1862年终离开任妻子明娜之后，他曾接近过律师的女儿玛蒂尔德·迈尔、“管家”玛丽亚·弗尔克尔和演员弗里德里克·迈尔—前者至少让《纽伦堡的工匠歌手》的“创作引擎”运转过一段时间，后两人则根本不能让它转动起来。只有柯西玛能够打开他的新视界，她是弗朗茨·李斯特的女儿，他次见到她是在1853年，但1862年之后才开始了频繁接触。早在1862年夏末，“她属于他”这个信念就给他带来了的“安全感”（ML，709），而1863年11月28日，在柏林乘坐马车时，终于立下了一个誓言，一个他们二人每年都要重申的誓言：“我们无言地深深凝视彼此，坦陈真相的强烈渴望压倒了我们。”瓦格纳在自传《我的一生》（第745页）中写道。
恰恰是关乎真相，而真相并不能让这二人的生活世界和谐一致：柯西玛已经和汉斯·冯·比洛结了婚，这位丈夫是她父亲的得意门生、新的慕尼黑宫廷乐队长，她还是两个孩子的母亲。当时的瓦格纳多少算得上无家可归、四处奔波，身背绝望的债务，完全无法过上有序的生活。尽管如此，柏林的马车中还是传出了坚定的话语：“伴着眼泪和哽咽我们许下承诺，我们只属于彼此。”（ML，746）
1864年5月，瓦格纳的生活中出现了一道光：十八岁的巴伐利亚国王路德维希二世拯救了瓦格纳，那时他正设法躲避维也纳的负债人监狱；在慕尼黑，这位作曲家不仅有了一个家，还得到了巨额的王室资助，让他能够解决所有债务，他还找到了一家宫廷剧院，使得《特里斯坦与伊索尔德》这部到那时为止音乐激进的作品在1865年6月10日得到首演。但这需要一个指挥来完成，一个高于他的时代所有其他乐队指挥的人：汉斯·冯·比洛，柯西玛的丈夫。只是，要如何跟笃信天主教的国王讲清楚，《特里斯坦与伊索尔德》与后续项目，以及随之而来的他的宫廷剧团世界排名的急升，只能以社会丑闻与通奸为代价？音乐大师比洛只是出于艺术家的责任感才接受了他生命中苦涩的部分，接受了婚姻的破裂，成了这出罪恶的三角恋的牺牲品；他的妻子和他崇拜的朋友瓦格纳上演了一出诓骗的闹剧，闹剧的导演理查德与柯西玛以的冷酷投身其中；所产生的流言蜚语不得不依靠国王的敕令才能平息！
慕尼黑《人民信使报》的一个名叫灿德尔的编辑，在1866年5月31日取笑了“信鸽”柯西玛和“她的朋友（不然还能是什么？）”瓦格纳，柯西玛就在1866年7月7日写信给国王，“跪地”乞求用一份文件证明她对汉斯·冯·比洛的婚姻忠诚。尽管在一年前的1865年4月10日，她就已经生下了瓦格纳的个女儿伊索尔德，但她仍声称，瓦格纳只是她的“朋友”，她的孩子们有权拥有“纯洁的名声”。她附上了一封（由瓦格纳起草的）书信文稿，这封信在1866年6月11日以国王亲笔信的形式送到了汉斯·冯·比洛的手里，比洛又公开给了好几家报纸。目瞪口呆的公众由此得知，国王是如何看待这起绯闻的：
我熟知您无私、尚的举止，正如慕尼黑的音乐受众熟知您无与伦比的艺术成就；再者，我非常了解您尊贵的妻子那高贵慷慨的品性，她对她父亲的朋友、她丈夫的榜样满怀关切的担忧之情，抚慰支持着他，因此我认为，那些近乎犯罪的公开辱骂的不明原因仍有待查清，以便洞察这些侮辱行为，对犯罪者施行严苛的正义。
杰出的传记作家马丁·格雷戈尔—德林对这种情况毫不掩饰地评论道：“国王公开地做了伪证。编辑灿德尔不得不接受了慕尼黑法庭的罚款处罚。”理查德·瓦格纳与原姓李斯特的柯西玛·冯·比洛之私密关系的“真相”，成了一个令人发指的公开“谎言”，还导致了法庭的错判—真是怪异的局面。
国王大概是到1868年10月才了解到柯西玛和瓦格纳之间的真相，暂时还很平静—公众也很平静，至少看起来是这样。然而，柯西玛和瓦格纳与李斯特的关系却陷入危机，迅速降到冰点；他们必须与这位著名公众人物，同时也是虔诚天主教徒达成和解，而靠欺骗是不可能实现这一点的。
1867年10月，瓦格纳正在创作《纽伦堡的工匠歌手》后一幕。一年半以前，他搬进了特里布申城位于卢塞恩湖畔的一座四层乡间别墅；国王为他支付房租，尽管陛下在1865年12月曾不得不把这位作曲家驱逐出慕尼黑；瓦格纳干预巴伐利亚政治，引起了极大愤慨。
因此，瓦格纳再次踏上流亡生涯。不过，这一次再没有债主骑在他的头上了。他有了个男仆彼得·施特芬，有了个管家雅各布·施托克。他还有个为忠心的女仆弗雷内利·魏特曼，她后来嫁给了管家施托克。瓦格纳给路德维希二世国王写信道：“我在岸边有条小船，一位出色的老人‘约斯特’为我撑船；马厩里有一匹好脾气的老马，我会骑它去散步。”重要的是，柯西玛经常和他在一起，正是由于她的存在，他走出了为期三年的创作危机，这次危机曾导致《工匠歌手》幕的两个部分割裂开来。然而，她于1867年2月17日在特里布申生下瓦格纳的第二个孩子之后，又住回了慕尼黑，去看望她的父亲弗朗茨·李斯特。父亲苦口婆心地告诫她，不能与瓦格纳一起生活，必须维持与冯·比洛的婚姻，看在他们的两个孩子布兰迪内和达尼埃拉的分上。李斯特每天早晨六点钟去做弥撒，他坚持认为，根据天主教律法，婚姻是不容破裂的。重要的是，他觉得自己对女婿冯·比洛负有责任。“他差不多等于是我儿子，是我二十年来热情、亲密的朋友。”他在给一位女性笔友的信中写道。
柯西玛尊重父亲，是的，她爱他。但这一次，李斯特无法说服她。在这些时刻，他会感受到，甚至后悔于自己长久以来缺席父亲的角色，把女儿丢给她的祖母安娜·李斯特照料，后来又把她塞进巴黎的一所学校，而自己则忙于巡回演出。直到1844年，在得到父亲法律上的认可之后，柯西玛才姓回了李斯特，不再使用母亲的娘家姓达古伯爵夫人。李斯特责备她说，离婚会摧毁一直体弱多病的汉斯·冯·比洛，柯西玛则提出了一个令此时此刻的父亲无力反驳的理由：瓦格纳是个天才，她感受到了自己的使命，要帮助这个天才，与他同甘共苦，为他提供他长期缺乏的家庭幸福，这对他的创造力发展是不可或缺的。
李斯特决定去一趟卢塞恩，亲自跟瓦格纳谈谈。他先是出发去斯图加特，在那里遇到了里夏德·波尔，此人是为数不多的自称瓦格纳崇拜者的音乐批评家之一。于是，李斯特与波尔一起去瑞士，但波尔并不清楚这趟旅行的意义。弗朗茨·李斯特已经向瓦格纳发过电报说自己要来，因此在下午两点钟的卢塞恩火车站，早有一匹白马拉的单驾马车恭候在那里，将客人接去特里布申。
李斯特曾经与瓦格纳一起策划过伟大的事业。他做了几年漂泊不定的钢琴演奏家，于1847年暂时停歇在魏玛，他与伴侣卡罗琳·赛恩—维特根施泰因侯爵夫人在魏玛住了下来，接手了这里宫廷歌剧院的艺术指导职务，他想与瓦格纳共同创办一个音乐节。这个音乐节应该四年举行一次，就像奥运会一样，每一届在文学、音乐和视觉艺术上的侧重点都不同。瓦格纳在这方面发挥了重要作用。他于1849年来到魏玛—不过是作为被通缉的革命党。李斯特不懂这些，但他还是给瓦格纳准备了假护照，让他得以逃往瑞士。李斯特很有可能感觉到了，他的慷慨对瓦格纳来说是难以承受的。早在1851年4月8日，瓦格纳就在一封信中表达出了他们友谊中的所有矛盾情感。“与你的交往总是使我感到惊叹！若是我能向你描述我对你的爱意！所有的痛苦、所有的幸福都在这爱中战栗！今天，嫉妒折磨着我，我害怕你的特殊天性中我所不熟悉的部分；此时我感到恐惧、担忧，甚至怀疑，就像一场森林大火在我体内熊熊燃烧，一切都被这场大火吞噬［……］你是个妙人，我们的爱也很奇妙！如果没有如此相爱，我们只会极度地互相憎恨。”（SB，卷III，543）这些句子表达出了钦佩和嫉妒。然而，李斯特更多地帮助了他，倾听他的心声，继续给他钱。为有天赋的音乐家服务，对他来说是理所当然的。这种事情对瓦格纳来说则是全然陌生的。不过，李斯特可以从瓦格纳那里期待一件事：认真对待他的话，听从他的劝告。1864年，他在施塔恩贝格如此尝试过一次，但毫无效果。
但是，在三年之后的现在，瓦格纳再次濒临绝望。他对柯西玛的爱是如此确定，却突然之间仿佛遭受威胁。死亡的幻象侵扰着他。1867年9月16日，柯西玛启程前往特里布申去待两天，她要接走孩子，带回慕尼黑！只把刚半岁大的埃娃留给了瓦格纳。这次，冯·比洛—虽然只是在三名当事人的小圈子里—承认了瓦格纳的父亲身份，与伊索尔德那次不同。就这样，1867年10月9日，瓦格纳在极度的忧虑中迎来了他的朋友李斯特。田园牧歌般的乡间别墅刚刚翻新过。客厅中悬挂着几幅画像：国王路德维希二世、歌德（伦巴赫的复制品）、席勒，以及瓦格纳早逝的继父盖尔。壁炉上竖着一座吟游诗人形象的钟，这是巴伐利亚国王在1864年圣诞节时送给他的；一尊银制的奖杯，是苏黎世的热情女歌手们赠送的；还有他的歌剧主角罗恩格林和唐豪瑟的小雕像。
李斯特和瓦格纳谈了六个小时。李斯特相信，理查德·瓦格纳与他女儿之间的激情会逐渐消退，后只会给他俩留下良心的谴责。但瓦格纳不愿意让步。后，屋主让李斯特的旅伴波尔也加入进来—我们能够了解这个值得纪念的日子，都要归功于他的回忆。波尔记录道，瓦格纳精神很好，但李斯特已经因为无意义的劝诫而疲惫不堪。埃拉尔三角钢琴上放着打开的《工匠歌手》总谱，瓦格纳正在创作它的后一幕。李斯特将它弹了出来，仿佛这是世界上自然不过的事情。很快，他便被和声与旋律吸引，沉浸在这个古老的德意志世界里。瓦格纳从背后向他靠近，开始唱歌。一个角色接着又一个角色，正如他经常用他的歌剧让观众惊讶那样。熟悉从巴黎到维也纳几乎所有音乐厅的音乐评论家里夏德·波尔觉得，他从未听到过两个如此亲密又如此恳切的人的表演。只是在第二幕的结尾处，钢琴家停顿了下，李斯特说，这里的多声部太复杂了，不可能在钢琴上弹出来，只有一支乐队才能做到。他好几次因狂喜而欢呼，说只有瓦格纳能写出这个。令他印象为深刻的还得说是第三幕。
按原定计划，李斯特第二天早晨五点踏上回程。波尔将他送到卢塞恩火车站，瓦格纳让仆人在这里给柯西玛发一封电报：“就一句话。今早结束了非常和平的访问。彻底失眠，但满怀希望。”（SB，卷V，70）瓦格纳在自己的年鉴中记录道：“李斯特来访：可怕，但可喜，为时一天。”1867年10月12日，国王得知：“我们重拾旧日时光，甚至更加美好。”（WKL，卷V，195）然而，柯西玛还在慕尼黑焦急地等待着她的父亲。他会说什么呢？他会与她的情人彻底决裂吗？但李斯特却说出了截然相反的话：他有一种去圣赫勒拿岛觐见过拿破仑的感觉。瓦格纳在特里布申所创作的，是一部蕴藏着钻石矿的大师之作。怎么能用普通人的行为准则来约束这样一个天才呢？柯西玛的父亲问道。
我们可以意识到，在经过了几年的紧张疏远之后，特里布申的这次重逢有着什么样的重要意义。那些极度令他困扰的问题，李斯特终于找到了答案。艺术是否有自己的规则？这有可能是一条超越所有社会规范的“真理”吗？虽然后一个问题还没有被推翻，但另一个问题，他的女儿及其男友将之作为自己的真理所推崇的，却要求得到更大的尊重—也包括他的尊重。现在李斯特可以理解了，他很平静。
关于这里所描绘的两件事，即路德维希二世国王的“伪证”与弗朗茨·李斯特在特里布申的让步，很少有详细的报道。这并非关乎这些故事的结局，而是关乎其他的东西：这些故事中隐藏着“真实”与“假象”、“现实”与“尚未成为现实”的不同形式。瓦格纳所认为的“真实”，在其他人看来可能就是个谎言。多亏精湛的表演，让他所谋划的一切经常看起来像是“真实”的。然而，这些很少是彻头彻尾的谎言，因为大多数时候会有一个真正的、通常来说是有意义的，甚至是不可或缺的系统，藏身于他所认为是“真实”的东西背后：“真”对他来说占据着首要地位，这促成了他的创作条件。
然而，传记作者所要处理的，却不仅要对瓦格纳来说是“真实的”，而且要客观上就是“真实的”，或者至少是“现实的”。但在瓦格纳一生中的很多地方，并不像这里展现的几个片段一样清晰，因为经常有文献的缺损、丢失、消失或被删改，或是因为瓦格纳毕生的表演显露出一种完美，哪怕在公元2013年，这位作曲家诞生的两百年后，这种完美仍然在发挥作用。本书的任务之一便是，在瓦格纳身周看似坚固的戏剧之壁上开辟出新的线索和突破口。为此首先要做的就是，深化传记作品中的“真实”性问题。
传记中的真实与神话
关于什么是真实这个问题，翁贝托·艾柯在一场讨论中曾经回答道：“真实只存在于小说般的语境下。”对于瓦格纳的传记作者来说，这乍看去是个坏消息：瓦格纳那本出了名不靠谱的自传《我的生平》不应该再被质疑了，因为，按照艾柯的话来讲，即便在传主充满想象的自我描述之中也能发现真实。瓦格纳确实将自己的传记跟对真实的主张联系在了一起，他写道，它为后人留下了“真实的依据”。关于“真实”的问题，本丢·彼拉多早就提出过—并且没有解答。因为这个问题有无数答案。之前所引用的翁贝托·艾柯的评论也是一句妙语；在上文提到的采访中，他自称为“周日小说家”—他只在周日处理“真实”问题—但从周一到周五他都要作为哲学家、文化学者和媒介学者而工作。因此，他对真实的描述更像是对这一概念的解构。
真实并不仅仅意味着简单的事实。对路德维希·维特根斯坦来说，它是“现实的模型”，即对事实的解释性的整体观点。后者可能是正确的，但解释却是错的，因此如果只存在一种真实，就总是危险的。后现代的作者们认识到了这一点；吉尔·德勒兹断然将一切都视为神话，这个神话就被宣称为的真实。然而，对于罗兰·巴特这样的后现代人来说，神话是可操控的，是应当实现某个具体目的的。因此，对一部历史人物的传记而言，一切以满足过去时代为目的的神秘因素都必须得到解构，因为那些目的在今天都已不再重要。而这种祛魅必须谨慎进行，因为存在着损害艺术的危险，也正因此，艺术家们才用神话将自己保护性地隐藏起来。瓦格纳是如何处理这些问题的呢？在他的倒数第二部乐剧《诸神的黄昏》中，诸神没有被毁灭或是被颂扬，而只是按照人类的样子被塑造出来，也因此才变得可以理解。在本书中，也将类似地如此处理：既不会为瓦格纳这个人辩护，也不会对他进行解构；笔者只是要打开那层迄今为止未曾有人揭开的外壳，穿透那层装甲，那是这位艺术家在几十年的时间里，在公众面前、在自己身周建造的—他绝不仅仅是为了所谓的自我保护，这在如今已经变得多余，也是为了让自己作为艺术家得到认同。对瓦格纳的解析早已深入进了隐私范畴；这对于解释他的作品没有丝毫帮助，因为人格批评并不能对艺术的产生提供详尽的见解。相反，解除由他自己创造并巧妙安置起来的瓦格纳神话这一护盾是亟待完成的，但由于两点原因迄今尚未进行。首先是因为，直到不久之前，研究手段仍然不够完善（后文将会看到这一点），其次是因为，“揭秘”迄今尚未真正引起艺术界的兴趣。艺术圈人士担心，这样做会有损作品的经济价值，因为这种阐释指向社会问题，这些问题痛苦地延伸进战后历史：那时和现在一样，人们都想避免讨论瓦格纳的反犹主义对他的作品的意义。因此，直到2013年，瓦格纳诞辰两百周年之际，人们往往都还会维护这位亦已饱受猛烈攻击的艺术家。然而粉饰比解构更危险，因为维护只能通过现今的、对我们的情感起作用的道歉言论的反向投射，作用于很久之前那些有争议的艺术作品的诞生时刻，因此这种方法从历史上看是不重要的，并且会有通过无可比较的方式扭曲艺术作品的风险。
理解和穿透瓦格纳为自己和自己的作品所打造的神话，这种努力将不仅把我们带向瓦格纳一生中关键时期的不同画面，还将使人产生对其作品的不同看法。如果不回避对作品中意识形态的讨论，这也将包含新的意义，这种意义更能反映如今的世界状况，而不是1950年代至1970年代的模式，但2013年也是从那些模式中创造出来的。这些模式基于叔本华、社会主义、心理学、人类学等的一般观点—所有这些体系都有自己的价值参数。它们仅仅部分地与瓦格纳的价值参数相契合，但也总会导向不兼容，不通过曲解就无法解释这种不兼容。瓦格纳有着自己的价值与无价值体系，需要一个先验的、尽可能不作价值评判的解释框架—只有在这个框架中，这部作品才能自由展开。
史料来源
深入研究瓦格纳的生平与作品，你会陷入巨大矛盾构成的沼泽之中，因为直到1865年左右的瓦格纳与其同时代人的通信中所说的，部分地与他那些自传性作品不一致。早期的信件出版并不完善。从一开始，这些出版物就遭到了瓦格纳驻地拜罗伊特的控制和审查；新的那些，直到第8卷都问题重重的全集到1991年进入了十年的停滞期，并且有着极大的空缺，只出到1857年。直到2000年才有了可堪使用的续集，但到2013年的两百周年纪念为止也只出版到1867年（第19卷，2011年出版）。不过无论如何，这意味着2011年以后就可以研究断掉的通信的关键时期了。但时间太紧，来不及研究2013年的纪念作品。2015年的第23卷出版了1871年的信件。
研究还受到另一个问题的阻碍。已知的直到1849年流亡之前的瓦格纳书信的数量，不足以描述他生活的准确情况。因此，瓦格纳前半生的生平至今都依赖于他的自我描述。任何与其他资料相矛盾的东西都被归结为不祥的“瓦格纳神话”。在迄今为止的研究文献中，根据上述的主要倾向，这一神话要么被拿来当作借口，要么被解构。即便在2013年的周年庆，也没有人尝试走出第三条路，对这个神话进行历史的—批判的分析。2013年秋以来，一直流传着这样的抱怨：自大约1970年以后，瓦格纳的形象就一直没有过发展变化，一方面是陈词滥调的赞美，另一方面则是近乎鄙视的笼统批判。值得一提的是，在斯特凡·默施对《帕西法尔》和瓦格纳与犹太指挥家赫尔曼·列维的关系进行过研究之后，关于瓦格纳的重要的出版物可能是一项解释性研究：马丁·施奈德展示了瓦格纳与浪漫艺术的联系，他从人类灵魂的黑暗面、从无意识中进行的创作，令人印象深刻地诠释了伟大的觉醒场景—“瓦格纳几乎总是让他的人物从深沉的睡眠和梦境中苏醒。他们不是出现，而是醒来。”—并展示出其与海因里希·冯·克莱斯特的文学人物描绘方式的惊人联系。
为了取得进步，必须呈现出这个自1840年以来日益强大的神话的整体性和复杂性。只有这样，才能看清瓦格纳的动机、策略和行为方式，而这也对其作品的解释产生了持久的影响。解构带来的不仅是幻灭，重要的还有对细节的丰富！但一开始，我们会遇到许多陌生的事物。因为从《漂泊的荷兰人》这部“典范”作品开始，就充斥着生平记录上的前后矛盾之处。早的传说是，这部作品1841年诞生于巴黎痛苦的困境之中。这一传说与许多类似的传说一起，导向了一个被忽视了的天才的神话；其他神话随之而来，首先重要的，即劲敌的神话，后是“民族救赎者”的神话。谁要为这些神话负责？首先是瓦格纳本人。从1840年起，他开始有目的地亲自在自己周围设置虚假的线索，随着1871年德意志帝国建立和稍后在拜罗伊特定居，一切都被焊接为一个整体的神话，其民族的或曰民族主义的意图是显而易见的。
这是如何发生的，又为什么会发生？从1840年起，瓦格纳开始明白，作为名不见经传的、穷困潦倒的作曲家，如果把所有底牌都摊开在桌上，是没有办法征服艺术界的。帕格尼尼、李斯特、柏辽兹、肖邦，后还有威尔第，都已经有了自己的传说故事，成功的话，这些传说就会成长为一个神话。帕格尼尼和威尔第起初在这方面做得好，但后来瓦格纳成了这方面的大师，因为音乐节一百五十年来一直沉浸在他发起的神话之中一直到今天。这些神话几乎没有什么是确定无疑的，这一点似乎只有在近的文献中，只有两位作者注意到了，但他们并没有由此发展出一致的新方法。但这是必要的，否则的话，神话依然没有被识别出来，并在将来依旧混淆事实。没有什么能为传记作者免除用21世纪的一切手段去复核传记上一切有疑问之处的必要，如果有需要的话，还要打破它。

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16 “这种愤恨对我的天性是必要的，正如胆汁之于血液”
瓦格纳横穿法国奔波时，明娜独自一人在苏黎世湖左岸附近租下了一套破旧、潮湿、对健康不利的公寓。她将它布置得很舒服，祖尔策、鲍姆加特纳那些朋友都赞不绝口。天气好的时候，可以看到瑞士的群山，一切都符合大师的愿望。佩布斯和帕波这两只离不开的宠物，营造了一种还算过得去的氛围。由于瓦格纳和明娜都同意闭口不谈过去发生的事情，一段相对和平的时期到来了。他尝试重返工作时，帕波就会交替地用贝多芬《英雄交响曲》中的葬礼进行曲或《第八交响曲》的开头部分来取悦他，激动地高喊“理查德！”，或者鸣叫出《黎恩济》中的节日旋律——帕波显然属于鹦鹉中有天赋的。
在此期间，弗朗茨·李斯特来了一封信，宣布了《罗恩格林》即将在魏玛演出。7月过去，随之而来的似乎并不完全是坏兆头。卡尔·里特尔初在瓦格纳的新家里有一个房间，与大师共度用餐和散步时间，随后独自去了苏黎世，但似乎过得并不舒适。因此，瓦格纳在1850年8月下旬送他去了魏玛，参加当月28日举行的《罗恩格林》首演。那一天，瓦格纳和明娜一起去了卢塞恩湖畔风景秀美的里吉山。在魏玛的演出拉开帷幕的那个时间点，直到估计演出结束为止，他们在卢塞恩的“天鹅”旅馆尝试体验整个演出过程。然而，几天以后里特尔报告说，主角和一些场景无论如何都称不上令人满意，即便演出总体上让人感觉到了作品的伟大。李斯特本人并没有隐瞒他能使用的资源的有限，但他强调，他在音乐界上层中筛选了首演的观众，目的是让这场演出产生非凡的影响力。这应该是对的；李斯特策略好的例证之一是，他邀请了法国作家热拉尔·德·内瓦尔；他感动得流下了热泪，在他的笔下，他将舞台视为燃烧的生命的核心，视为艺术的祭坛：法国的瓦格纳主义诞生了！
瓦格纳在苏黎世缓慢地开始活动之后，至少从外表看来他渐渐地平静下来，并开始很好地融入当地思想开放的文化圈子。但他内心深处感到完全与自己的作品相阻隔的悲伤。没有丝毫的演出可能，他甚至根本无法尝试给《西格弗里德之死》谱上曲。1850年7月，他接到魏玛传来的为这部作品谱曲的委托。在李斯特的推动下，魏玛音乐监督冯·齐格萨以大公的名义写道，瓦格纳应该在一年内完成这部作品，收入将是500塔勒。
在《我的生平》中，接下来是对作品顺序的捏造，对于检查记忆缺失来说，这一点很重要，尤其是考虑到瓦格纳多年来一直在及时地做自传性质的笔记这一事实。这里对作品顺序的打乱破坏了内容的脉络，使作品的起源显出一种日神式的成熟思考与理论规划，这与瓦格纳很大程度上是冲动—爆炸式的创作方法不符。他由此打造了一个庄严创作者的形象，能将自己的创作全盘掌握。为此，他不得不颠倒了音乐草稿《西格弗里德之死》和书籍《歌剧与戏剧》的创作顺序，假装先是建立了理论基础，然后才进行了艺术创作。之后按照顺序应该产生的是发生在《西格弗里德之死》之前的《年轻的西格弗里德》的构想。然后是对特奥多尔·乌利希的理论著作的长篇大论；这些产生了与《音乐新杂志》的编辑弗朗茨·布伦德尔的联系，这份杂志逐渐发展为“新德意志派”的宣传阵地，即李斯特、瓦格纳和他们的朋友们组成的“未来音乐家”团体。然后，瓦格纳才谈到了《音乐中的犹太性》一文，它在布伦德尔那儿发表，他打算借此给仍然相当浅薄的关于“犹太旋律”和“犹太教堂音乐”的辩论制造一个更加扎实的理论基础。随后，瓦格纳立即继续根据这篇文章对“残酷的敌对性”进行描述。
瓦格纳的造假意图在《我的生平》中非常明显。1850年根本不存在“残酷的敌对性”。对当时新闻界的评估表明，很少有人对1850年9月3日至6日首次出版的这份小册子给予关注。但是，瓦格纳通过这个敌对性的寓言，与自巴黎时代以来便持续不断的爱的谎言建立了联系：迈耶贝尔的不断阻挠。因此，针对公众的戏剧中反犹太传说的形成，与罗织诽谤、歪曲时间、遗漏事实组成的复杂策略共同构成的网络，逐渐收缩成劲敌神话，其中《音乐中的犹太性》一文是出于语文上的周到而出版的，但为此瓦格纳据说遭到“犹太人”的严厉惩罚，被迫害了数十年。
如果仔细地整理这整段时间线，看起来则会大不相同。《歌剧与戏剧》直到1850/1851年冬天才撰写；《西格弗里德之死》的草稿不是在这之后，而是早在此之前的1850年8月，几乎与《音乐中的犹太性》同时。这篇文章有多个起因，绝不像瓦格纳所声称和《我的生平》之后各种关于瓦格纳的文本中流传下来的那样是孤立的。事实上，这篇针对犹太人的诽谤书与《西格弗里德之死》有密切关联，并且被证明是一份战略性文件，它对瓦格纳来说与《歌剧与戏剧》同样重要，但在接受史上尚未得到平等对待。这个小册子和紧随其后的主要美学著作《歌剧与戏剧》，都是在六个月的时间里完成的，并与后来的文章《告友人书》一起，在瓦格纳个人神话的形成过程中发挥了关键作用，后者是一个自我表达的大型综合体，总结了之前提到的传记草稿中的所有单个线条，以及所有寓言、传说和神话。这个话题将在下面的第19章中重点讨论，现在要说的是其产生的心理原因。
艺术创作的“绝望手段”
1850年7月和8月，在那个重要的创作周期开启之际，瓦格纳头脑中绝没有理论的存在。在外界看来他似乎比较愉快，但这只是一种表象，好遗忘洛索事件。他内心深处就像一座火山。前文已经引用了几封他充满毁灭幻想的信件。他也越来越多地谈到“自我毁灭”，这需要从心理上进行解释。瓦格纳在艺术上的生活条件不太正常。他在那年年初就说过，他不能作曲了；1850年1月28日，他在对特奥多尔·乌利希的信中抱怨了“想要工作却无能为力”；他还谈到了一种“绝望的手段”来补救这种情况（SB，卷III，212）。1860年夏天，一切都没有改变，并且外部情况使压力变得更大：“西格弗里德计划”如今停滞不前；完成的诗歌、正式的委托和演出的计划都摆在他面前—他所要做的就是坐下来工作，就像所有那些平庸的作曲家一样，这些人的平庸思想都是为命令而服务的，轻易就能挥洒出几百部作品，这些作品如今早已被人遗忘。但天才是不同的，也可能停滞，发生故障，失败！瓦格纳本该在夏天工作，但是他的内心遇到了障碍。
有许多关于伟大作曲家们的文件，都会提到内心暂时的无创造性状态。胡戈·沃尔夫因此崩溃；就连莫扎特，这位据说拥有轻灵巧思的作曲家，在生命的后期也要不时与创作暂停的噩梦作斗争，而贝多芬的作品118号与119号之间隔了将近三年。1850年，瓦格纳面对着艰难而又毫无成果的争取艺术进步的斗争。随着杰茜·洛索事件的可耻结局，浪漫的、彻底的爱情梦想破灭了，它作为刺激作曲的绝望手段也被淘汰。与妻子明娜的关系仍很危急。瓦格纳的私人生活正处于混乱时期的尽头；他艺术创作所需的“高雅”心境是不存在的。
1850年7月27日写给特奥多尔·乌利希的一封信显示，他已得到了写下《西格弗里德之死》所必需的纸张。但是他仍然问自己：“我是否还能作曲，可能神才知道！”（SB，卷III，362）由于文本语文学，我们今天可以知道，《西格弗里德之死》的片段和《音乐中的犹太性》的小册子，是在1850年8月间写下来的—前者始于8月12日，后者在22日结束。这两部作品相互间有关联吗？这个小册子是不是“绝望的手段”，是为了借其侵略性来破坏创造停滞的内心压力？1863年，在一个类似的无创作阶段，瓦格纳在书信中将他作曲所需的“反向压力”理论化。因此，我们需要来研究一下1850年的信件。一封给弗朗茨·李斯特的信提供了信息，李斯特曾在9月焦虑又有些沮丧地问道，一篇署名为“K.自由思想”的关于犹太人的文章是否为瓦格纳所写。回信犹如一场感情爆发：
你问我《犹太性》的事儿。你肯定知道，这篇文章是我写的：你首先要问我什么？不是出于恐惧，而是为了避免这个问题被犹太人变成赤裸裸的私人恩怨，我才匿名发表的。我对这种犹太经济有着长久的愤恨，而这种愤恨对我的天性是必要的，正如胆汁之于血液。（SB，卷III，544）
“这种愤恨对我的天性是必要的，正如胆汁之于血液”—应该牢记这个关键的句子。如果真是如此，就要担心，这种愤恨在他的内心深处，在创造性之中，也在发挥作用并吞噬着他。在上面那封给李斯特的信中，瓦格纳在说了“胆汁”和“血液”之后立刻转向了迈耶贝尔，后者因此成为胆汁和血液说的起因和基础，并成为这篇文章的实际目标。
关于迈耶贝尔，我现在有自己的情况：我不恨他，但是我非常厌恶他。［……］关于他对我表现的故意无用的乐善好施，我一点儿也不想责备他—相反，我很高兴，我没有欠他太多，就像比如柏辽兹那样。（SB，卷III，545）
瓦格纳是在自欺欺人。事实上，无论是在德累斯顿还是在柏林，他在艺术界的发展都要感谢迈耶贝尔。瓦格纳自1850年以来就已经成为他自己的传说的受害者，因为现在就连他自己都相信这些传说了（或者至少假装相信了）。自1840年代中期以来，他一直不断地重复说，迈耶贝尔要害他。但是，在与迈耶贝尔的往来书信中，在日记或其他任何来源中，都找不到任何，哪怕是一丁点的暗示，说迈耶贝尔要针对瓦格纳搞阴谋诡计。要命的是，对自己的传说的信仰发展为《音乐中的犹太性》一文，从接受史的角度来说，这篇文章成为他一生中影响力的，也是整个音乐可怕的一篇文章，尽管它在1850年被同时代人完全拒绝，在1869年也几乎仍然完全不为人接纳。但是，自威廉时代开始，它被重新提及，到了“第三帝国”时期则被重印和引用了无数次，使得该文章终成为替纳粹反犹主义文化政治辩护的核心文件。
回到写给弗朗茨·李斯特的这封信，瓦格纳在信中将他的反犹主义修饰成某种净化：“这是我全面成熟的必要一步！”1850年还有其他信件表明，瓦格纳大力捍卫自己的小册子，并不容置疑地宣称：“我所要写的，就是我写下的。”（SB，卷III，462）他用一种《圣经》中彼拉多的语气表明，对所谓的犹太人问题他是多么上心（以及多么大胆）。
有更多的证据表明这些攻击性的操作对瓦格纳创作的影响。令人惊奇的是，一次记录于1853/1854年的与苏黎世医生弗朗索瓦·维勒博士的争论，那次瓦格纳“想到了火神娄格对莱茵河的女儿们呼唤的（文字和音乐的）整个段落”（CT，1874年7月24日）。1852年11月，瓦格纳与格奥尔格·赫尔韦格和维勒博士一起去苏黎世的山间和克隆泰尔湖畔漫游。他感到累了，就请两名同伴自行向前，让他一个人慢慢地继续走下去。维勒博士觉得他纯粹是出于懒惰，突然从背后推了他并狠狠地责骂了他。瓦格纳非常生气，于是就突然想出了娄格对莱茵河的女儿们的唱段。这是瓦格纳的第二任妻子柯西玛记录下来的，自1869年起，她就精确地记录下丈夫的所作所为。按照柯西玛的说法，瓦格纳对这种情况的评论是：“它就像突然朝你飞过来！无法言传！就像它的脉络就在那里。当我坐在钢琴前，就仿佛是在回忆，不是要想出什么新东西，我只是试图找到在愤怒的那一刻我想到的那些！这让我的任妻子明娜生气了，因为在她为我造成的可怕的场景中，我保持了镇定，因为我为特里斯坦或女武神想到了些什么。”柯西玛补充说：“他认为，愤怒使人的力量紧张起来，因此他真正的天性也被的矛盾所调动；只是要把它实现出来时才需要平静［……］灵感嘲笑所有困境和所有幸福。”（CT，1874年7月24日）
柯西玛·瓦格纳日记中的这段话，解释了瓦格纳生活中的某些行为模式。在受到攻击，即（被动的）侵略状态下—以及在进行攻击，即主动的侵略状态下—瓦格纳会产生灵感！必须强调这两种攻击形式，主动攻击和受到攻击，从创造性心理学角度而言对他的重要意义。上述日记还显示出，瓦格纳不仅了解侵略性和创造性之间的关联，而且了解创造活动的精神张力的基本必要性：“愤怒使人的力量紧张起来”，在这种情况下，“他真正的天性”才活跃起来—这一“真正的天性”对于他这样彻底的艺术家而言，正是创作的那一部分。柯西玛在后面的日记中还记下了证明性的情节：“［在牙科医生处］进一步做手术，理查德耐心地忍受着，甚至说，他昨天在这种情况下还作了曲！”或者：“理查德在桌前告诉我，他的头很疼，但他作起曲来就把它忘了！”（CT，1877年10月28日）《我的生平》中也有对这种情况的证明，瓦格纳在苏黎世的邻居太吵了，他评论说：“我对那个锡匠的愤怒却使我想起了西格弗里德在激动的时刻爆发出的对‘蹩脚铁匠’迷魅的愤怒。”（ML，550）可以称之为一种“硕果累累的攻击”现象；除了其他完全不同的条件之外，这也是在瓦格纳的创作中起作用的重要条件。《福斯报》的一位评论家在1869年3月17日总结了他的反犹主义的侵略性：瓦格纳“倾向于感觉到古怪；此外，他还是一个体系建构者［……］可以想象，如果感觉的激昂被一种体系所确定，而这种体系又被一种情绪所确定［……］会发生什么。”
从“尼伯龙人神话”到《音乐中的犹太性》
1850年8月所需要的“绝望的手段”——让瓦格纳的作曲事业在三年的停顿后重新运作——是一种形式的侵略性，即针对犹太人的侵略性。心理学认为，这种行为是“将仇恨性欲化”5的一种形式，如果将性的基本创造力转移到其破坏性的相反形式的话。在瓦格纳完全受挫的情况下，这一模式似乎非常有效。因为这份“犹太小册子”刚印出来，他就在8月12日开始创作出非常美的、以宽广的旋律曲线为特征的曲调来，这后来发展为《诸神的黄昏》的序幕，包含三个命运女神的预言：“你可知道，将要发生什么事？”瓦格纳创作于1850年夏天的《西格弗里德之死》的乐曲片段是卓越、优美和有趣的音乐——它紧接在《罗恩格林》之后完成，或许这就是它失败的原因：鉴于全新的“尼伯龙人计划”的戏剧结构的力量，这个片段的音乐虽然优美，却显得苍白。当然，瓦格纳是个有此感觉的人：凭借这种作曲风格，《西格弗里德之死》没有机会赢过迈耶贝尔《先知》的狂野做派！那部歌剧的存在，就已经威胁到了瓦格纳的“西格弗里德计划”；它那相似但完全相反的主角形象的概念必须从根本上被摧毁，而这只有用一种新的、具有无与伦比的“打击力”的音乐才可能做得到。因此，各种各样的原因汇集起来，才使得瓦格纳采取了那个“绝望的手段”，写下了那个犹太小册子：作为一种战略武器，它应当向外部发挥作用，破坏迈耶贝尔的名声，让他成为他传奇性的，终成为神话性的对手，通过将犹太人普遍指责为敌对者的方式。我们还将一再研究这个犹太小册子的战略意义。然而，对于瓦格纳而言，同一个“绝望的手段”应当也是让他那对攻击性操作敏感的艺术创作引擎运转的诀窍。反犹主义作为创造性的辅助，只能在1850年和1869年两个情况下看到。是否还有其他机会，目前尚且无法确定—太多的信件和档案都丢失了，或者，恰恰是因为在这种话题上而被销毁了。在缺少其他对照的情况下，将反犹情感宣布为主要的创作手段是不可取的。但是，有两桩留下记录的事件值得一提。
瓦格纳的传记都尽量避免将破坏性的东西视为艺术要素。除了两个充满暗示的例外：雅各布·卡茨猜测，“心理传记的问题”是瓦格纳仇恨犹太人的原因。此前，汉斯·迈尔就认为，“反犹主义的荒谬性”与“物质性，也与创造性相关”。7遗憾的是，卡茨和迈尔都没有进一步深入他们过于简短却正确的意见。这是一条可以通向犹太小册子和“尼伯龙人计划”共同源头的轨迹。这要追溯到1848年，那时《西格弗里德之死》的原始版本有了个相关的文字呈现，即《尼伯龙人神话》的草稿。如前所述，这几乎与《音乐中的犹太性》相关段落的文字一一对应。由于它的极度重要性，至少要简单地复述一下尼伯龙人草稿中的段落：
夜与死亡的怀抱中孕育出一个种族，他们生活［……］在地下黑暗的深渊和洞穴中：他们叫作尼伯龙人；他们以不安定的、不停歇的活跃在大地的内脏中钻行（就像蠕虫在尸体之中）［……］（GSD，卷II，156）
类似于上述所说尼伯龙人的“徒劳的活跃”，瓦格纳在《音乐中的犹太性》中声称，犹太人表现出“内在的生命的无力”，尤其是在“音乐这一特定艺术方面”，在莫扎特和贝多芬的时代，尚且没有犹太作曲家能够参与其中：“对这种生命有机体［莫扎特—贝多芬的音乐］完全陌生的元素不可能参与生命的形成。”只有在音乐衰落之后，也就是按照瓦格纳的说法，在那些德意志大师们去世之后，情况才有了变化：
只有当身体的内在死亡变得明显，外部的元素才获得控制住它的力量，但只是为了使他腐坏；然后，这具身体上的肉就会分解在蜂拥的蠕虫之中［……］（GSD，卷V，84）
这些令人作呕的图像的相似性令人震惊；很明显，“就像蠕虫在尸体之中”一样忙碌的尼伯龙人与犹太人是一致的，据说他们是要让德意志的艺术腐烂掉。瓦格纳的图像选择并非原创，而是剽窃自要么是海因里希·海涅，要么是雅各布·弗里德里希·弗里斯。海涅采用的这种可以追溯到路德的蠕虫形象，来自反犹主义的先祖弗里斯，此人于1816年在他的论战文章《论犹太人对德意志富裕和品性的危害》之中用它来形容犹太金融家。蠕虫的图像“早在瓦格纳之前就已成为反犹主义小册子文学的标准了”。
也就是说，在1848年至1850年间，产生了两部作品，它们对同一个问题从两个侧面做了阐述。一方面，《音乐中的犹太性》普遍地辱骂了犹太人。但另一方面，出现了一个戏剧项目，将同样的思维偏差变成了一个主题：瓦格纳对尼伯龙人使用反犹主义的蠕虫形象，他在1848年这么做的目的，就是将尼伯龙人定义为隐喻化的“犹太人”形象。尼伯龙人中的代表，阿尔伯里希、迷魅和哈根，窃取或追求黄金，弗里斯早在1816年就如此指责犹太金融家了—马克思和瓦格纳也是如此谴责巴黎和法兰克福的罗斯柴尔德们。但瓦格纳笔下的掠夺者尼伯龙人终遭受了毁灭：迷魅被杀，阿尔伯里希和哈根淹死或“沉没”（《西格弗里德之死》中字面的和隐喻的表述）。但仍要重复：《尼伯龙人的指环》虽然有一个反犹主义的起源，但总体而言绝不是反犹主义作品。这里面有太多的其他元素，太多的其他主题，这意味着，作品结束时并非对瓦格纳的敌人实施的火刑，而是一个超验的理想。但是，如果没有那种可怕的反犹主义的推动—我们也不应对此保持沉默—瓦格纳就无法到达那里。
瓦格纳还批判了犹太人的什么？

【书摘与插画】