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【编辑推荐】

六点音乐译丛,哲学家阿多诺的贝多芬音乐体验日记,倾尽毕生心力的未竟之作

作为哲学家的阿多诺和作为音乐家的阿多诺在“贝多芬”那里,得到了完满的叠加再现。欢喜哲学的读者,有幸认知音乐背后的绝响;欢喜音乐的读者,有幸感知哲学思辨的魅力。


【内容简介】

阿多诺除了是哲学家,也是音乐理论家,自幼弹奏并熟悉贝多芬作品。本书收录了阿多诺重要的、发人深省的贝多芬札记,构成了一本从哲学、社会学、美学、音乐学、文学等角度观照贝多芬的既精且博之作。
阿多诺开创性地从黑格尔哲学角度谈论音乐学元理论问题,并奠定了后世晚期风格的理论基点。晚期贝多芬被定位为“音乐中的黑格尔”:一位早感受到启蒙现代性的理性危机与异化的极度痛苦,终被迫重构传统、创作出一套自己的调性理论的作曲家。他“废除了音乐中一直存在的肯定享乐主义的成分”,让音乐摆脱了18世纪康德所贬视的“功利性的享受”,在完成古典批判的同时构成了启蒙资本主义文化史的一次本质性断裂,标志了以往在历史中曾附庸于礼教、宫廷、娱乐的音乐首次成为符合康德所提出的“凝神贯注的严肃艺术”。
驱除启蒙主义神话的迷雾,解救现代音乐所面临的种种现代性危机,构成了阿多诺对贝多芬晚期作品解读的“调性”。


【作者简介】

阿多诺(Theodor W. Adorno,1903—1969),德国著名哲学家、社会学家、美学家、音乐学家,法兰克福学派代代表人物。一生著述甚丰,涉猎广泛。在音乐理论方面亦有极高造诣,富于洞见的音乐批判理论构成了法兰克福学派社会批判的一大特色。著有《启蒙辩证法》《否定辩证法》《美学理论》《新音乐的哲学》《棱镜:文化批判与社会》等。


【目录】

中译本导言:作为音乐史家的阿多诺(杨婧)
编者前言(蒂德曼)
贝多芬
音乐哲学:片断与文本
章 序曲
第二章 音乐与概念
朝向一个贝多芬理论
第三章 社会
文本1:论音乐与社会之间的中介
第四章 调性
第五章 形式与形式的重建
第六章 批判
第七章 早期与“古典”阶段
关于《钢琴三重奏》(Op.97):外延型理论的各要素
建构一个贝多芬理论
第八章 交响曲试析
文本2a:贝多芬的交响曲
文本2b:电台与交响曲曲体的解构
第九章 晚期风格(一)
文本3:贝多芬的晚期风格
文本4:贝多芬:六首钢琴小品,Op.126
第十章 不具晚期风格的晚期作品
文本5:异化的扛鼎之作:论《庄严弥撒》
第十一章 晚期风格(二)
第十二章 人性与去神话
文本6:贝多芬音乐的真理内容

附录一
文本7:科利希的理论:贝多芬音乐的速度与性格
附录二
文本8:贝多芬作品的“美丽乐段”
附录三
文本9:贝多芬的晚期风格
缩写
编后记
札记片断比较表
贝多芬作品索引
人名索引


【前言】

编者前言

“对于伟大作家而言,完成之作的分量要轻于他们倾尽毕生心力而未竟的断章零篇。”这句出自本雅明(Walter Benjamin)《单行道》(Einbahnstrasse)的隽语,仿佛专为数十年后阿多诺的贝多芬之作而造。阿多诺在个人文学志业上的追逐——甚或者说“追求”(umwerben),很少像他撰写贝多芬这么漫长而执著。他的任何写作计划,也都不类此作这般在写作之初就不得已而中断,并直至终身也未能成书。阿多诺早一批谈论贝多芬的文字产生于1934年,也就是纳粹上台的第二年,他开始流亡前不久。当时他尚无成书之念。据阿多诺自言,他是到了1937年方才有心要撰写一本“从哲学角度谈贝多芬”的书作;而关于此书的写作笔记早始于他迁居纽约的1938年夏天。也就是说,他似乎是在写完《论瓦格纳》(Versuch über Wagner)后(甚至似乎是同时),方才形成了计划。两年后的1940年6月,他在写给父母的一封家书中,除了侈谈法国战败之余,又提到了自己“接下来的大计划将是贝多芬”。虽然这项写作实际动笔已久,成果却还只是一些关于贝多芬个别性的作品及层面的零散笔记。真正的写作,意即成形的文字,尚未着手,究其缘由,无疑受流亡作家逐日繁剧的压力所累。至1943年底(阿多诺此时身居加州),从他写给科利希(Rudolf Kolisch)的信中不难得知,成书仍遥遥无期——因其信中阿多诺提到“我草拟已久的贝多芬工作”,又言“我想,这是战后该做的件事”。然而至战争结束,阿多诺返回法兰克福,却还只是继续他1938年以来持续未断的笔记工作。1956年,笔记突然中断,之后亦着墨甚少。1957年7月,在一封写给钢琴家兼贝多芬专家乌德(Jurgen Uhde)的信中,阿多诺尝言:“真希望能继续写我的贝多芬一书,我做了很多笔记,可究竟何时成书,以及是否果真可以成书,恐怕只有天晓得。”1957年10月,阿多诺终于完成了一篇讨论《庄严弥撒》(Missa Solemnis)的文章,即《异化的扛鼎之作》(Verfremdetes Hauptwerk)。口授完此文初稿后,他在日记里写道,“谢天谢地,我总算做了”,语气颇为激动,完全不似平日。而此后,他貌似已放弃成书之望。1964年,他将《试论瓦格纳》收入杂文集《乐兴之时》(Moments musicaux),序言中如此提到了他的“以贝多芬为主题的哲学书作”:“此作尚未动笔,主要因为一直卡在《庄严弥撒》的写作上。如若不首先解决此疑难,更清楚的澄清问题,就不能妄称问题的消解。”可是,《庄严弥撒》及贝多芬全部音乐对哲学诠释构成的难题,似乎愈来愈无解决之望,阿多诺也只是偶尔信其可为。1966年阿多诺在电台关于贝多芬晚期风格的讲谈,乃是他后一次谈及贝多芬,且其间对写作计划未置一词。可是在阿多诺临去世前不久,也就是1969年1月,他列出了自己仍打算撰写完成的8本专著书名,《贝多芬•音乐哲学》(Beethoven.Philosophie der Musik)名列后。一位65岁的老人立志再完成八部专著,其生产力乃常人难以想象,虽不无淡淡自嘲之意,却也可想见其志之坚。可惜贝多芬一书始终“不曾落笔”,终的草稿甚至尚未开始。
读者眼前此书,乃是由大量备用笔记与少数成篇的文本——作者毕生念兹在兹,或至少在其生产力阶段矢志完成的片段——汇编而成。本书囊括了阿多诺为“贝多芬”研究所写下的每一个字,他人所写的文字则不予采录(至少书中部分如此)。此书缺乏一部完成之作首尾贯通的统合结构,终只是一部书作的断简碎片。阿多诺的《贝多芬》较其《美学理论》(Ästhetische Theorie)更为散碎。如果后者可誉为“伟大的断片”(该书在阿多诺即将成书之前搁笔),则《贝多芬》可谓之为“小一号的伟大断片”。因为这些碎片在阿多诺尝试将之融为一体之前,甚至是在他草拟全书写作计划之前,就遭到搁置。他的贝多芬笔记完全不是为读者而是为作者自己而写,以备写书时备忘之用。笔记多处仅具标题性质,近似于阿多诺所谓的一种形式上的提示。有某些处的个别观念与主题超出了书写对象本身,但通常也只是点出日后前行的道路,而非是对眼下问题的处理。鉴于其中大量素材不过是作者的印象或意念,阿多诺无疑断然不会同意付梓出版。阿多诺当然知道自己欲诉之意,读者却只能暗自忖度。面对这些碎片,读者须时刻牢记,阿多诺并非直接对读者说话。他只予以暗示,且有时还是颇私人化的惯用语,读者须将之译解为平实浅显的语言。阿多诺的任何文本都需要读者全力以赴,而这些断片对读者的要求显然更高。在编者看来,阿多诺是将自己为贝多芬所写的零章断片视之为个人的贝多芬音乐体验日记,如此这些断片的形成次序,也就类如我们聆听、演奏音乐、浏览乐谱那般任意,与我们每天经验到的抽象时间一般偶然。是故,终付梓的这个版本,并未保留原初的笔记次序,而以编者自己的排序取而代之。对于素材的组织方式,也就并未遵循阿多诺写作此书时的可能做法。贝多芬笔记其零碎、暂行的特质,令编者不得不以其内在结构或逻辑为考量的出发点。全书所呈现的秩序,正是编者尝试显露其内在结构的结果。如本雅明所言,受忽略的历史现象能够变得像一个时间过程般“直观易懂”。同理,支零碎散的文本也能够成为一种直观的空间布局:存世的碎片与草稿如同签名,惟有照其内在意义安排组合,始可解读;若照其产生过程的外部次序,则永无可解之日。本书就阿多诺的断片所做出的调整,绝不敢妄言实现了阿多诺未竟且永无可竟之业,而是尝试停止这素材的万花筒般的运动,令其背后的逻辑得以浮现。即便将这个程序用于阿多诺的哲学,亦无不可,因其哲学一开始即“将其素材安排成流变不居的组形,直至一个可以解读为答案的图示形成,问题也旋即消失”。每个贝多芬断片均包含了一个自身的问题,惟有阿多诺的未竟之书能给出答案。这些断片客观上的构成组形固然不可取代其书,也不能给出答案;不过,这组形可以使问题如阿多诺所描述的方式般“消失”,也就是说,构成一个“问题的答案图示”。
阿多诺的贝多芬片断在组合排列中呈现出来的答案图示,与少数几篇完整文论一起重现于本书之中。在1964年的电台谈话节目中,阿多诺形容这些文本是其贝多芬一书的“预付款”。当时,他的《贝多芬的晚期风格》一文(“Sptstil Beethovens”)已经发表,作者说,此文“由于《浮士德博士》(Doctor Faustus)第三章的缘故而广受关注”。随后,冠以“异化的扛鼎之作”之名发表的论文也已完笔。阿多诺还特意将《音乐社会学导论》(Einleitung in die Musiksoziologie)中专论贝多芬的部分列为欲写之书的局部预告;因此《音乐社会学》里阐述的贝多芬音乐与社会的关系,以及论及贝多芬交响曲风格的段落,均被编者收入本书。有一段谈晚期钢琴作品《音乐小曲》(Bagatelles,Op.126)的文字,也一并收录。这段文字与《论晚期风格》一文同时写成,可惜当时未能发表,后为阿多诺所遗忘,一如《忠实的钢琴排练师》(Der getreue Korrepititor)一段摘文,以及他过世前不久所写、后被收入《美学理论》的两篇文字。这三个文本都是阿多诺贝多芬写作计划的结构环节之一。另外三项研究,虽然距贝多芬一书的写作计划较远,但弃之不宜,便一并置于附录中。本书注解力求详尽,以便尽可能充分阐明阿多诺的贝多芬理论,无论其理论的原有表述何其粗略。阿多诺笔记提到的文献与历史出处,注解中均悉数交代。关于考证和参考文献的标注乃是阿多诺写作计划的重要构成部分,故此我们大量征引原典,以期将作者标注或暗示的材料或及有意传达而未果的段落告知读者。在某些特定或部分片段的注释中,我们尝试帮助读者在阿多诺其他完成的书作中,寻找与之意义相近或可等量并观的文字及段落。实际上,阿多诺在其后的著述中,亦经常转而在迥然不同的文脉中阐述先前贝多芬笔记里的观念。虽然许多令读者大伤脑筋的笔记片段,经过阿多诺自己在完成著作中的观念梳理,其疑惑每每得以解决或减轻。然而,阿多诺观念和灵感过于飘忽不定,无论资料的解释何其详细,也无法寻尽其著作中可等量并观的段落,故而贝多芬笔记的碎片表述,以及阿多诺后来有所变化或增删的观点,仍始终是本书优先处理的对象。
“我们并不了解音乐——而是音乐了解我们。不论音乐行当内外都是这个道理。我们自以为与之为亲近的时刻,实乃是音乐在对我们言说,它忧伤地等待我们的回答。”这段出自阿多诺早的贝多芬笔记中的文字虽无贝多芬之名,但确实出现在则明确讨论贝多芬的笔记之前。阿多诺雄心万丈,为贝多芬一书冠以如此副标题:《音乐哲学》(Philosophie der Musik)。在其随后出版的《新音乐的哲学》(Philosophie der neuen Musik)一书中,他又赫然写道:“今天可能的音乐哲学乃是新音乐的哲学。”不过,或许我们可以如此推测,即,此言有如密码,暗示了他何以没有写出他的贝多芬音乐哲学。诚如他在《新音乐的哲学》里所言:“今天没有任何音乐能以Dir werde Lohn (“你会得到奖赏”)式的语调说话。”若此言不虚,则今天也没有任何哲学,能对一种仍以贝多芬这般言说真理的音乐予以“回答”。那是人性的音调(der Tonfall von Humanität),阿多诺的贝多芬一书原打算以人性与神话(das Mythisch)的关系作为主题。他曾不厌其烦地强调,所谓“神话”,借用本雅明的说法,意指生者的共业(Schuldzusammenhang des Lebendigen)、命运为自然所束缚。然人性并非在抽象矛盾中与神话对立,而是趋于与神话调和。由于人性常被虚假地奉为神圣,阿多诺使用“人性”一词时常颇为犹豫,也不常用,但他受歌德《伊菲格妮》(Iphigenia)的启发提出了一个定义——人性“已脱出魔咒,已安抚自然,而非将之置于永恒命运的持续支配之下”。但这样的挣脱状态仅见于“伟大的音乐,譬如贝多芬的莱奥诺拉(Leonore)咏叹调,以及首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》(Rasumowsky)慢板乐章的某些环节,均属此情态的生动表现,它胜过一切言语文字”。阿多诺的贝多芬一书有意对此提出答案。这些断片正是此项尝试的见证,只是答案不免欲言又止,且已难寻于弗洛雷斯坦(Florestan)吟唱“美好世界”时所憧憬的后世时代与世界——显然讽刺之处在于,相较于他无比憧憬的后世世界,皮扎诺(Pizarro)的地牢宛如田园诗。总而言之,这一点或许可解释阿多诺的贝多芬一书何以迟迟不曾落笔,以及贝多芬音乐何以悲伤地对人类神秘致语而空待回应。本书这些断片别无他意,徒为呼应贝多芬音乐之哀而已矣。
蒂德曼(Rolf Tiedemann)


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