本书是世界著名艺术世家文杜里二十年心血之作，是经典中的经典，名著中的名著。本书视野宏大，无论是希腊罗马的先驱，还是文艺复兴的巨匠，又或是现代艺术的先锋，作者都以简洁的笔触娓娓道来。阅读本书，不仅是一种历史的体验，更是一种审美的享受。
【内容简介】
本书是著名艺术史家廖内洛•文杜里（1885-1961）的代表作，也可视为英语世界部重要的艺术批评史。
本书分别讲述了古希腊罗马、意大利文艺复兴时期、巴洛克时期的艺术批评，考察了19世纪初德国理想主义哲学，详述了19世纪和20世纪德国与意大利的文献学家、考古学家和鉴赏家对艺术批评的影响，探讨了19世纪下半叶德国批评家创造的有关纯粹可视性的理论，以及现代艺术的起源及其后续影响，为读者提供了通过艺术批评的历史体验来理解艺术的坚实基础。
本书共十四章；分别讲述古希腊罗马的艺术批评、中世纪的艺术批评、尤其是中世纪末意大利的艺术批评；意大利文艺复兴时期的艺术批评；以及意大利和法国占主导的巴洛克时期的艺术批评。并讨论新古典主义艺术批评和浪漫主义艺术批评的起源。考察十九世纪初德国理想主义哲学如何试图创造一种综合新古典主义与浪漫主义的艺术批评。详述整个十九世纪和二十世纪初，德国和意大利的文献学家、考古学家和鉴赏家如何影响艺术批评；和十九世纪中叶法国兴起的关于现代绘画的卓越批评。还探讨了十九世纪下半叶几位德国批评家如何试图在理想主义或实证主义美学之外给自己提供一个判断准则，以创造有关纯粹可视性的理论。后讨论了现代艺术的起源及其后续影响。书后附有参考书目和索引。
【作者简介】
廖内洛•文杜里[Lionello Venturi]（1885-1961），1919年任都灵大学的艺术史教授，1931年移居巴黎，1940年移居纽约并任约翰•霍普金斯大学的访问教授，其间在墨西哥大学任教一年（1942），1945年回意大利并任罗马大学艺术史系主任。作为国际性学者其先后用意大利文和英文出版的主要著作有《早期艺术家的趣味》（1926）、《艺术批评史》（1936）、《当代艺术批评》（1941）、三卷本的《意大利绘画》（1950-1952）以及《朝向现代艺术的四个阶段》（1956）。
译者简介：邵宏，江苏南京人。文艺美学博士（暨南大学）、艺术史博士（中国美术学院）、广州美术学院教授。主要译著有拉尔夫•迈耶《美术术语与技法词典》（合译，2005）、克里斯特勒《文艺复兴时期的思想与艺术》（2008）、弗里德伦德尔《论艺术与鉴赏》（2015）、阿洛伊斯•李格尔《风格问题：装饰历史的基础》（2016）。此外，邵宏也是我馆出版的“艺术史名著译丛”的副主编和多本译作的译者。
【目录】
作者原序
引言
章 艺术批评史导论
艺术史研究的现状
艺术史与艺术批评的同一性
“趣味”概念
艺术批评史的必要性
艺术批评史的主要转折点
作为本书中心的“艺术判断”
判断的要素
艺术个性与艺术法则
艺术判断的和相对性质
第二章 希腊人与罗马人
公元前3世纪希腊的艺术批评
色诺克拉底：模仿自然、比例理论、心理表现，从波利克里托斯到利西波斯的发展，从基蒙到阿佩莱斯的发展，以及艺术的完美
完美的相对性：西塞罗和昆体良
罗马：典型的鉴赏家发现菲狄亚斯：精神与物质
想象力的概念：狄奥•屈梭多模与菲洛斯特拉托斯，建筑批评与维特鲁威
视觉、技巧与文字描述：卢奇安
艺术批评的几对矛盾：理性与非理性、美与丑、完成与未完成、造型与色彩
……
第三章 中世纪
第四章 文艺复兴时期
第五章 巴洛克时期
第六章 启蒙运动与新古典主义
第七章 浪漫主义与中世纪
第八章 艺术史研究与理想主义哲学
第九章 19世纪和20世纪的文献学家、考古学家和鉴赏家
第十章 19世纪对同时代艺术的批评
第十一章 艺术批评与纯粹可视性
第十二章 现代艺术
第十三章 批判性的艺术史研究
第十四章 结束语
参考书目
索引
【前言】
在我于1999年5月调入暨南大学中文系讲授“西方文论”和“美术鉴赏”两门本科课程及研究生的课程“专业英语”时，我的硕士生导师、时已74岁高龄的迟轲先生让我有空时帮他从头到尾校译一遍他1983年便译毕的《西方艺术批评史》（海南人民出版社，1987年）。可我从1997年直到2005年都一直忙于功课而无暇顾及此事；倒是在2005年将该书推荐给江苏教育出版社而使其得以再版，让已80岁的恩师了却了一桩心事。
2013年11月，黄专教授希望我重译这部书。我知道，他讲授“中国美术史学史”课程十余年，特别想编写一部中国美术史学史，而文杜里的这部名著又是他的案头书之一。他还与我交流过有关迟师时代的译语与我们时代的译语之间三十多年跨度所产生的歧义问题。由此我主要对照迟师的译本重译，尤为注意译语的时代差异；所以这部书实际上是专为黄专教授翻译的，而校译者应该是迟轲先生。
我曾于1983年随华中师范大学李定坤教授学过一学期的翻译课程；李先生让我确立了“每个词在新的上下文中即为生词”的观念。1984年，我在迟师的安排下又随暨南大学陈垣光教授（翁显良先生的高足）做了一个学期的英译汉练习；陈先生让我懂得了“目的语（汉语）中的每一词都必须有出发语（英语）的依据”这一技术要求。1998年，中国社会科学院外国文学研究所赵一凡教授给我们博士生讲授了一学期的“译介学”，他布置给我的作业是汉译出丹尼尔•贝尔（Daniel Bell）的名篇“The End of Ideology in the West”：赵先生让我意识到译文要尽可能反映出原作者的文采与文气。这三点体会也就成了我多年来译书的指导原则。
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《艺术批评史》：
另外，当克罗齐声言艺术是表现感情而非概念时，每一位批评家都对他由此区别开艺术与科学而表示感激。但当他宣称“美学的现时问题就是回归和捍卫古典主义以反对浪漫主义”时，各种各样的异议应声而起。首先，从来就没有古典主义与浪漫主义之争，有的只是新古典主义与浪漫主义之争。事实上，现时对古典主义的捍卫后以回归新古典主义而告终。此外，美学的现时问题不可能是对浪漫主义的斗争；那是趣味政治学的任务而不是美学的任务。克罗齐在审美和道德上自然是未来主义的敌人。但是从一个未来主义的敌人到向往古典主义的人回归，那还有很长的一段路程。现时存在的现代艺术与未来主义和古典主义都没有关系，但它仍然是地道的艺术，就如波德莱尔所理解的那样。上述克罗齐提出的两条断言也是在两个不同的层面上呈现出来：条断言是哲学真理，而第二条则是未必正确的实践性规劝。
因此，对于我们系统阐述的这一问题，即为何现代美学在艺术批评的方法论方面未能实际指出批评家具有对现时艺术的直觉体验是十分必要的，我们现在能够回答说：因为现时的艺术事实上没有进入到美学作家们的趣味构成中，还因为他们不能充分地将审美真理与个人趣味的种种表现区别开来。
对艺术的直觉体验并不是艺术家的直觉，因为这种直觉体验并不富有成果，它甚至不是批评，也因为它不包含人们做出判断时所具有的艺术观念。那它是什么呢？它是批评的感性阶段，是个体的领域，仍然太个人化而无法具有普遍性；一句话，它是趣味。批评的历史告诉我们，批评家需要现时的趣味去指导他对甚至是往日的艺术做出判断。但是还有另一个看似相反的急切要求。这一急切要求反而是综合的：批评家还应该对往日的艺术具有直觉体验。要在当下复活往日的艺术，我们必定不能歪曲它，不能依据我们的意愿和观念，而要依据往日艺术的意愿和观念去解释它。对艺术作品的理解后变成对作者趣味的客观判断。瓦萨里不是错在具有米开朗琪罗追随者的趣味，而是错在他讨论乔托时没有将米开朗琪罗的趣味与乔托的趣味区分开。色诺克拉底由于相信利西波斯的完美而表达出一些的判断，但由于没有将利西波斯的完美与菲狄亚斯的完美区别开，色诺克拉底就犯了判断性的错误。
于是有必要明确下来的是，如果说艺术是的和永恒的话，那不同的趣味则是相对的。这样就能避免各种随心所欲的偏爱，避免建立用于判断的各种模式，避免有关进步与衰落的概念——总之，避免所有对艺术家个性的误解。对现时趣味的需要也不会妨碍批评家辨认不同的趣味。相反，批评家越是懂得现时的趣味，他就越是清楚它的局限，也就越是辨认得出超出那些局限的东西。如果批评家惯于认出艺术在现时趣味中出现于何处，那么他也会轻易地发现艺术在古代趣味中存在于何处。将艺术的永恒性与趣味的相对性对立起来，对于识别审美判断和历史判断很有必要，对于达到批判性的艺术史研究这一目的也很有必要。
余下的是要指出有关趣味的知识是如何获得的。具有对艺术作品中艺术的直觉以及对构成元素做出分析，自然是位的和基本的条件。但对个人直觉和个人分析的检验，从而保证它们的客观性，这就只有通过有关批评的历史研究来获得。在艺术家有关自己理想的言辞、他的技法、同时代人的评价、后代的解释里，每一种趣味都表明了其自身本质的基本元素，也为批评的发展构建了一个平台。趣味中包括所有科学的、宗教的、道德的和实用的动机；艺术家在创作时怀有这些动机并赋予它们形式。对文化史的要求从而证明是必要的且得到转换：文化史不再与艺术作品相分离，因为对它的研究与艺术的趣味有关联，文化史研究与艺术史研究是结为一体的。趣味曾通过穿越心灵的所有领域而与对艺术作品的直觉相分离；现在，它又返回到对艺术作品和艺术家个性的直觉中去，却饱含着全部的人性。
……
