《悲剧的诞生》是对20世纪的精神生活起了Z大影响的思想家。《悲剧的诞生》是尼采一鸣惊人的巨作，也是读者理解尼采美学和哲学的入门书，尼采自称这是一本为那些兼有分析和反省能力的艺术家写的书，充满心理学的创见和艺术的奥秘，是“一部充满青年人的勇气和青年人的忧伤的青年之作”。在这部著作中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征说明了艺术的起源、本质、功用以及人生的意义。
【内容简介】
《悲剧的诞生》一书的独特之处是对古希腊酒神现象的重视。 这种现象基本上靠民间口头秘传，缺乏文字资料，一向为正宗的古典学术所不屑。尼采却立足于这种不登大雅之堂的现象，把它当作理解高雅的希腊悲剧、希腊艺术、希腊精神的钥匙，甚至从中提升出了一种哲学来。他能够凭借什么来理解这种史料无征的神秘现象呢？只能是凭借猜测。然而，他不是凭空猜测，而是根据自己的某种体验，也就是上述所谓“一种被确证的、亲身经历的神秘主义”。对于这一点，尼采自己有清楚的意识。还在写作此书时，一个朋友对他的酒神理论感到疑惑，要求证据，他在一封信中说：“证据怎样才算是可靠的呢？有人在努力接近谜样事物的源头，而现在，可敬的读者却要求全部问题用一个证据来办妥，好像阿波罗亲口说的那样。”在晚期著述中，他更明确地表示，在《悲剧的诞生》中，他是凭借他“内在的经验”理解了“奇异的酒神现象”，并“把酒神精神转变为一种哲学激情”。
【作者简介】
弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844～1900）德国著名哲学家，西方现代哲学的开创者，语言学家、文化评论家、诗人、作曲家、思想家，他的着作对于宗教、道德、现代文化、哲学、以及科学等领域提出了广泛的批判和讨论。他的写作风格独特，经常使用格言和悖论的技巧。尼采对于后代哲学的发展影响极大，尤其是在存在主义与后现代主义上。
译者简介：
孙周兴，1963年生，绍兴会稽人。1984年毕业于浙江大学地质学系，获理学士学位；1992年毕业于杭州大学哲学系，获哲学博士学位；1996年起任浙江大学教授；1999—2001年在德国从事洪堡基金课题研究；现任同济大学特聘教授、首都师范大学特聘教授、中国美术学院讲座教授、J育部长江学者特聘教授，兼任国务院学位委员会第七届学科评议组成员、同济大学校学术委员会副主任、同济大学欧洲思想文化研究院院长等。主要研究领域为德国哲学、艺术哲学、技术哲学等。
【媒体评论】
尼采哲学具有划时代的重大意义——尼采不仅是西方形而上学传统的激进批判者，而且更是一位关怀当下，指向未来的大哲。
——孙周兴
《悲剧的诞生》尽管有许多前后矛盾的地方，但毕竟是成功的，也许是出自哲学家笔下论悲剧的极好一部著作。
——朱光潜
【目录】
一种自我批评的尝试
序言：致理查德·瓦格纳
正文
一
二
三
四
五
六
七
八
九
十
十—
十二
十三
十四
十五
十六
十七
十八
十九
二十一
二十一
二十二
二十三
二十四
二十五
科利版编后记
译后记
【前言】
由于我们审美公众的特有性格，我在这本著作中集中传达的思想会引发种种可能的疑虑、骚动和误解。为了远离所有这些东西，也为了使自己能够以同样平静的欢快之情来写这本著作的引言（作为美好而庄严时光的化石，这本著作里的每一页都带有这种欢快之情的标志），我想象着您——我尊敬的朋友——收到这本著作的那一瞬间：也许是在一个冬日的傍晚，您从雪地中漫步回来，打量着扉页上被释的普罗米修斯，念着我的名字，立刻就坚信，不论这本著作想要表达什么，这位作者一定是有严肃而紧迫的东西要说的，同样地您也相信，以他所设想的一切，他与您的交谈就如同当面倾诉，他只能把与这种当面倾诉相应的东西记录下来。于此您会忆及，正是在您撰写纪念贝多芬的精彩文章的时候，也就是在那场刚刚爆发的战争的恐怖和肃穆当中，我正专心沉思眼下这本著作的思想。然而，倘若有人竟在这种专心沉思中，见出一种爱国主义的激动与审美上的纵情享乐、勇敢的严肃与快乐的游戏之间的对立，那他们就犯了错。相反，只消认真读一下这本著作，他们就会惊讶地看到，我们要处理的是哪一个严肃的德国问题，我们是真正地把这个问题置于德国的希望之中心，视之为脊梁骨和转折点。但也许，恰恰对于这些人来说，如此严肃地来观看一个美学问题，根本就是有失体统的——如果他们只会认为，艺术无非是一种搞笑的无关紧要的东西，无非是一个对于“此在的严肃”可有可无的小铃铛：似乎没有人知道，与这样一种“此在的严肃”的对照有何重要意义。对于这些严肃认真的人们，我可以提供的教益是：我坚信艺术乃是这种生命的使命，是这种生命的真正形而上学的活动，而这恰好也是那个人的想法——他是我这条道上崇高的先驱，我在此愿意把这本著作献给他。
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《悲剧的诞生》：
现在，新喜剧就可以面向一个有这般准备和经过这番启蒙的大众了，而欧里庇德斯在某种程度上就成了这新喜剧的合唱歌队导师；只不过这一回，观众合唱歌队还必须接受训练。一旦这个合唱歌队训练有素了，能用欧里庇德斯的调子唱歌了，就兴起了那种弈棋式的戏剧种类，就是以狡诈和诡计不断获胜的新喜剧。而欧里庇德斯——这位合唱歌队导师——就不断地受到赞扬：真的，倘若人们不知道悲剧诗人们与悲剧一样已经死了，为了从他那里学习更多一点东西，人们就会自杀的。然而，随着悲剧之死，希腊人也放弃了对于不朽的信仰，不但不再信仰一个理想的过去，而且也不再信仰一个理想的将来了。那个著名的墓志铭上的一句话“老者轻浮又古怪”也适用于老迈的希腊文化。瞬息欢娱、玩世不恭、漫不经心、喜怒无常，乃是当时的神灵；第五等级，即奴隶等级，现在要上台当权了——至少在观念上是这样：如若现在竟还谈得上“希腊的明朗”，那也是奴隶的明朗了；奴隶们不懂得承担什么重大责任，不知道追求什么伟大，眼里只重当下，而不懂尊重过去或者将来之物。正是这样一种“希腊的明朗”的假象，深深地激怒了基督教前四个世纪里那些深刻而可怕的人物：在他们看来，这种女性式的对严肃和恐怖的逃避，这种懦夫般的对安逸享乐的沾沾自喜，不仅是可鄙的，而且是真正敌基督的思想观念。而且，由于这种思想观念的影响，延续了几百年的关于古代希腊的观点，以几乎不可克服的坚韧性保持着那种粉红的明快色彩——仿佛从来就不曾有过公元前六世纪及其悲剧的诞生、及其秘仪、及其毕达哥拉斯和赫拉克利特，仿佛压根儿就不曾有过这个伟大时代的艺术作品；诚然，对于这些各自独立的艺术作品，我们根本不能根据这样一种老迈的、奴性的此在乐趣和明朗来加以说明，它们指示着一种完全不同的世界观，以此作为自己的实存根据。
上文我们断言，欧里庇德斯把观众带上舞台了，从而同时就让观众真正有能力对戏剧作出判断了。如此便产生出一种假象，仿佛更古老的悲剧艺术并没有摆脱与观众的不当关系；而且，人们就会努力去赞扬欧里庇德斯的激进意图，把他要获得艺术作品与观众之间的相应关系的意图视为超越索福克勒斯的一大进步。然而，所谓“观众”只不过是一个词而已，完全不具有相同的、本身固定的伟大意义。艺术家有何义务去适应一种只靠数量见长的力量呢？如果艺术家觉得自己在天赋和志向上都超过了每一个观众，那么，他何以在所有这些比他低等的全体观众的共同表达面前，比在相对而言极有①天赋的个别观众面前感受到更多的尊重呢？实际上，没有一个希腊艺术家像欧里庇德斯那样，在漫长的一生中都如此放肆而自满地对待他的观众：即使当群众对他五体投地时，他也以高傲的固执态度，公然抨击自己用以战胜群众的意图。倘若这位天才对于观众群魔有一丁点敬畏之心，那么，在失败的棒打下，他或许早在自己事业生涯的中途就崩溃了。由此考量，我们就会看到，我们所谓欧里庇德斯把观众带上舞台了，是为了使观众真正具有判断能力，这种说法只不过是一个权宜之计，我们必须寻求对他的意图做一种更深入的理解。相反地，众所周知的是，埃斯库罗斯和索福克勒斯在他们的有生之年——甚至在死后很长时间里——如何广受民众爱戴，而且因此，在欧里庇德斯的这些前辈那里，根本就谈不上一种在艺术作品与观众之间的不当关系。那么，是什么强大的力量驱使这位富有才气又不懈地创作的艺术家偏离正道，抛弃了隆隆诗名的普照阳光和民众爱戴的灿烂晴空相辉映的美好前程呢？何种对于观众的特殊顾虑使他背弃观众呢？他怎么可能是因为过于尊重观众而蔑视观众呢？
……
