本书《书写·景观·图像》是汪涛教授的考古学、古代史、艺术史研究论文集，收有相关论文20篇，分为四个部分。部分集中讨论商代甲骨文，包括甲骨文中反映的商人颜色观、求雨祭祀、西方汉学界的甲骨文研究等。第二部分以出土文献为中心，研究古代“书写”的意义，涉及甲骨刻辞、出土帛书、唐宋墓志碑刻、国外出土的印章等实物。第三部分讨论古代艺术中的“形”与“象”，青铜器的制造技术和纹饰、中国早期艺术中的怪异图案、考古发掘出土的面具等。第四部分探讨古代景观的构成，涉及古代“明堂”的考证、城市布局及建筑、园林造景等。全书展现了一位海外汉学圈里的中国学者的治学历程、多面兴趣、成果贡献等，在考古学、古代史、艺术史领域有一定的参考价值，对于年青一代学者也有启发引领作用。
【内容简介】
本书《书写·景观·图像》是汪涛教授的考古学、古代史、艺术史研究论文集，收有相关论文20篇，分为四个部分。部分集中讨论商代甲骨文，包括甲骨文中反映的商人颜色观、求雨祭祀、西方汉学界的甲骨文研究等。第二部分以出土文献为中心，研究古代“书写”的意义，涉及甲骨刻辞、出土帛书、唐宋墓志碑刻、国外出土的印章等实物。第三部分讨论古代艺术中的“形”与“象”，青铜器的制造技术和纹饰、中国早期艺术中的怪异图案、考古发掘出土的面具等。第四部分探讨古代景观的构成，涉及古代“明堂”的考证、城市布局及建筑、园林造景等。
【作者简介】
汪涛，出生于昆明，籍贯浙江衢州。曾就读云南师范大学、中国艺术研究院。1986年赴英国留学，1993年取得伦敦大学博士学位（中国古代文化史）。曾任教于伦敦大学亚非学院、大学学院考古学院，开设中国考古学与艺术史及文化遗产等课程。2012年加入苏富比拍卖行，主管纽约中国艺术品拍卖。2015年起至今，任职于芝加哥艺术博物馆，负责亚洲艺术馆及亚洲拓展事务。研究兴趣广泛，上涉史前与三代考古、中西交通丝绸之路，并致力于甲骨文、青铜器及铭文、简帛文献以及海外流散中国文物的研究。
【媒体评论】
六零学人文集的又一部力作！
艺术史是近年来比较热门的学术话题，作者身兼国外汉学界的中国人和博物馆人的双重身份，对于考古学、艺术史有很多独到的见解，书中每篇文章几乎都紧扣一个小主题，从中引发出深邃的思考。
【目录】
西方汉学界的中国出土文献研究——一点个人的回顾（代序）
甲骨学新研
甲骨文中的颜色词及其分类
商代祭牲：颜色及含义
殷人的颜色观念与五行说的形成及发展
关于殷代雨祭的几个问题
甲骨文与西方汉学
书写的意义
礼仪还是实用？——早期文字的证据
安瑙印章及其引出的问题
陕西周原甲骨刻辞中的“太保”
马王堆帛书《式法》中的“二十八宿”与“式图”
从墓志铭看唐代书法艺术与平民社会
窑神崇拜——宋代耀州《德应侯碑》
形与象
饕餮纹的文本学解读
另一个世界的面孔——古代墓葬出土的玉面罩
人物、动物、怪物——对中国早期艺术的一点观察
大象无形——图像、词语和喻象
记忆之宫——《文本·图像·记忆》序
景观的构成
考古学与文献学中的“明堂”
城市面面观——中国古代城市化发展基本模式
借景——中国古代的景观与城市化之关系
【书摘与插画】
根据流传下来的文献，对宇宙神灵的崇拜包含了使用某种偶像祭祀。在关于宗教礼仪的早期文献《仪礼·觐礼》中提到一个仪式用品“方明”，它为木质，立体四方形，四尺长，设六色，各面一色。有人曾把方明和玉琮联系在一起，很明显，古代就有学者把“方明”看作是上下及四方神明的象征物（“上下四方，神明之象也”）。这里很重要的一点就是宇宙神的形象（“象”）和具象的表现并没有多大的关系，而是通过未经雕琢的几何形木头，或者说更重要的是通过它的颜色来表现的。
颜色在很早的时候就开始在神灵崇拜仪式中扮演重要的角色。商朝的宗教仪式中祭牲的颜色特别被赋予了含义。《周礼·春官·大宗伯》中有记载：“以玉作六器，以礼天地四方： 以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”《周礼》传为周公所著，但在成书年代上并不早于《仪礼》。书中的理论很有可能是秦汉时期集合的成果，但也可能起源于早期的资料。书中提出玉琮、玉璧与天地的关系可以建立在集合形式和颜色象征的基础上，宇宙神的象征通过颜色而不是偶像更有效地表现出来。
在《史记》中我们也能读到，秦汉时期宫廷有祭祀“五色帝”的习俗，这明显与宇宙方位有很大的关系： 中央黄帝，南方赤帝，西方白帝，东方青帝，北方黑帝。从公元前六世纪开始到东周时期，激进的知识运动直接导致了早期信仰和神话的格式化和系统化。古老的传说和传统终于被记载下来，获得了新的生命。一个成果就是宇宙神灵开始有了明显的人格特征，既是神灵又是祖先，有了名字、脸和宗谱。比如“五帝”： 黄帝、炎帝、太昊、少昊和颛顼，它们常常与后土、祝融、句芒、蓐收、玄冥混淆。在文学记载中，宇宙神灵通常有变形的身体，例如没有脸的生物或是混合体，在创造它们形象的过程中，奇异的动物如蛇、虎和鸟总是更多地被借用。例如，代表中央的“黄帝”（帝江）被描述为“状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目”。其他诸神则如下： 东方之神句芒，鸟身人面，足乘两龙；西方之神蓐收，人面虎身，身披白毛；南方之神祝融，兽头人身，足踏两龙；北方之神玄冥（也被称作禺强），耳挂两蛇，足踏两蛇。
这表明到了东周时期，宇宙神灵开始有了“神人同形”的特征。同时，抽象的图案，例如云雷纹也可以用来表现天神。这里的文字记载似乎和考古学的发现一致。举例来说，1978年在湖北随县发现的曾侯乙墓（约公元前六世纪）内棺上，就有云、雷、鸟、龙、蛇和其他混合动物的装饰图案。这些形象很明显与另一世界的神灵有关联。稍晚时候的战国时期，在著名的楚帛书上，四个方向通过不同颜色的树来表现，同时还有十二张图像围绕文字铺展，其中有半人半兽的生物，也有抽象的生物，如无脸的神。这些图像很有可能代表了十二月神，也就是掌管历法的宇宙神。著名的例子就是出土于湖北荆门的战国青铜戈上，展现了一个双手拿蛇、足踏日月的形象，这和山海经中的描述完全一致。戈上的铭文确认了这个形象与“太岁”或“太一”相吻合，这一宇宙神到了汉代就转化成了“帝”。当一个混合物被创造出来时，它指的是现实生活中不存在的特殊生物，是属于“另一世界”的生物。这是一个全新的构造，它不寻常的特征表明其拥有的超自然力量，换句话说，在宗教仪式中，它特别有着驱魔辟邪的力量。
提到这里，很值得回顾一下商代艺术中的“饕餮纹”这一老话题。饕餮根本上是一个混合的形式，既有动物形状又有神人同形的特征。传统的解释将饕餮和一个贪得无厌的黄帝之后代联系起来。现代学者多认为它代表的是巫师或死去的祖先或宇宙神灵。但在问“饕餮纹代表了什么”这一问题之前，我们得先来看一下这一图像被赋予的多层含义。
首先让我们来看一下几位学者的研究。张光直指出饕餮纹可能和商朝人民的萨满教活动有关。艾兰将商朝宗教艺术和神话尤其是神话似的思维相结合，提出了解释饕餮纹的一种新的方式。江伊莉（Elizabeth Childe-Johnson）认为饕餮纹代表了商朝宗教仪式中使用的面具。其他学者如罗越（Max Loehr）和贝格利（Robert Bagley）则坚持商朝宗教青铜器上的纹饰只是单纯的装饰，没有实际意义。而柯思纳（Ladislav Kesner）推测有饕餮纹和其他兽形纹饰的青铜器是被放在诸如祖先庙等公共场所，它能够加强对商朝人带来的心理、视觉冲击。巫鸿指出，商朝青铜器装饰的特征就是“变形”，饕餮纹结合了多种动物的特征但“从未形成自然的表现或规范的样式”。他还指出，这些形象似乎证实了创造超自然和真实的中间状态是极其不易的，这一中间状态有时候只能意会而不能落笔。那么，我们真的应该沉溺于关于饕餮含义的争论中吗？“饕餮纹”这个有两只眼睛的纹饰或许真的让商朝的觊觎者感到“恐慌”，但是这并不是它的含义，而是作用。饕餮的含义，实则为后人诠释所得。
从风格上看，饕餮纹有它自己的起源。从商朝青铜器上发现的饕餮纹可能源自新石器时代良渚玉器上的神面。要追溯一个图像的来源，有时候它直接来自艺术家的创造，有时候它是艺术家被古老装饰传统所激发的反映。尽管如此，很难说纹饰的选择是完全偶然和随意的，特别是当它为某种宗教意图而作出改变和重组时。对饕餮纹而言，问题则是，这一图像在跨越了一个长远时间的间隔后，从一种材料转移到另一种材料，它背后的含义或神话是否还能原封不动地流传下来？学者并不满足于简单描述饕餮纹刻画的方式，而是试图分析调查饕餮在宗教背景中的多种功能。我们或许知道一些商代的宗教仪式，但是对青铜彝器是如何使用的，以及为什么特别选择饕餮纹来装饰青铜彝器的原因所知甚少。
