* 每一章对应一部经典电影，作者运用亚里士多德《诗学》中的形而上逻辑、重要观念与创作原则，对经典电影、独立电影与商业电影等进行剧作研究、解构与分析。
* 通过中外电影剧作文化建构的研究，发现不同层次电影之间的差异、可上升空间及未来发展趋势，为电影研习者参与高水平电影制作的研究与创作提供建设性与可行性参考。
【内容简介】
本书主要运用亚里士多德的诗学逻辑、重要观念与创作原则，对中外经典电影、独立电影与商业电影的剧作进行解构与文化分析，解析在电影文化建构的过程中，思想认知是如何通过经典叙事原则的逻辑与方法进行建构与表达的。
【作者简介】
张冲，北京大学文学博士，北京电影学院副教授、硕士研究生导师，英国剑桥大学访问学者；教育*学位与研究生教育发展中心全国研究生教育评估监测专家库成员，北京电影学院中国民族文化影像传承研究中心学术委员会研究员，中国戏曲学院中国喜剧美学研究所特聘研究员，河南老子学院（研究院）特聘教授，武昌理工学院科研教师；北京电影家协会会员，北京文艺家评论协会会员。《当代动画》编委，曾任《北京电影学院学报》责任编辑。主持、北京市级及院级科研项目十余项。主讲电影文化研究、影视剧作理论与实践、欧洲电影史及中外喜剧电影比较等20余门本科生、硕士生课程。出版专著《电影文化研究》《1977年以来中国喜剧电影研究》，译著《行为表演艺术：从未来主义至当下》等；于《十月》《中国作家》《北京文学》与《人民日报》等发表小说、电影剧本及诗歌30余万字，于报刊等发表影视理论文章70篇。
【目录】
引论 电影经典剧作原则与哲学思维的逻辑关联 / 001
一、“完整”的剧作原则及“普遍性”的哲学建构 / 002
二、经典剧作中“好人”的哲学建构逻辑与“真善美”的概念 / 004
三、西方经典电影中的“净化”与“升华”功效及其哲学逻辑考究 / 006
章 《蓝色》中“自由”哲学命题与神学逻辑的嵌入 / 011
一、《蓝色》剧作上的诗意：运用修辞格推进“自由”进程 / 012
二、朱莉完成从“不自由”到“自由”的突转 / 019
三、《蓝色》对神秘主义、宗教与哲学的认知与建构 / 022
第二章 《乡愁》剧作中文化符号与终极问题的运用 / 027
一、“圣愚”的疯狂与崇高的“至善” / 028
二、知识分子在“牺牲”中对终结问题的认知与行动 / 032
三、带有索菲亚主义特征的俄罗斯女性 / 035
第三章 伦理学与精神分析观念在《假面》中的演绎 / 040
一、伦理问题新角度：趋同原则下妈妈真的爱她的孩子吗 / 041
二、被压抑的非理性、僭越与“作恶”后的快感 / 046
三、趋同原则下的人格面具及人的选择 / 049
第四章 好莱坞商业片剧作中对深度思想的“浅思维化”处理 / 054
一、好莱坞的“哲学小甜饼拼盘”与“心灵鸡汤”标签 / 056
二、猎奇的陈词滥调与“文化苦旅”的建构 / 060
三、为什么说美国电影观众只有“十二岁孩子的思想” / 065
第五章 电影《卧虎藏龙》剧作上的中西文化跨界与缝合 / 069
一、剧作中的差异性建构：四类女性对“自由”与“欲望”的诉求 / 071
二、中国“儒释道”思想的西式嵌入 / 079
三、何谓“卧虎藏龙”：对“灵与肉”选择时的终极追问 / 085
第六章 《八部半》剧作形式的喧嚣及思想上的寂静 / 092
一、基多“不快乐”的设置：狂欢、繁多表象与无 / 094
二、费里尼成熟的认知：世俗欲望之罪与残缺之美 / 100
三、从喧嚣到领悟的安静清朗：“无为”新秩序的建构 / 111
第七章 《东京物语》在创作上对新伦理思想及存在认知的呈现 / 119
一、从家庭成员到社会关系：小津对人之关系的现代认知 / 121
二、在“变”与“不变”中对永恒事物的寻找与认知 / 126
三、小津对人存在认知的设置：缺憾是否“令人失望” / 130
第八章 《血迷宫》剧作中存在主义思想的渗入 / 137
一、后现代人的存在：暴力、性及物自体 / 139
二、“杀人是一件非常非常……的事”：反英雄们的困境与选择 / 143
三、卡通形象、后现代与真相的解辖域化处理 / 150
第九章 现代主义思想在《罪与罚》剧作中的重新建构 / 153
一、“拉斯柯尔尼科夫式”的纠结：对“罪”与“罚”重新界定 / 154
二、局外人与西西弗斯的综合体：对幸福与纯真的求索 / 158
三、从质疑、反抗到失落：如何面对虚无与荒诞的建构 / 162
第十章 《青春残酷物语》中日本现代情感及批判意味的建构 / 167
一、从斯德哥尔摩综合征看日本现代女性的主体性建构 / 168
二、青年的失败：“愤怒”族与主流“拜金”意识形态的抗衡 / 176
三、向“下流社会”滑动：道德与情感秩序的重构 / 183
第十一章 《黑猫白猫》剧作中不可或缺的喜剧精神 / 189
一、库氏喜剧精神：滑稽形式下严肃问题的建构 / 191
二、巴洛克式“人间喜剧”：狂欢中对“世界”的颠覆 / 197
三、喧嚣、粗鄙与正反同体：非理性形式的喜剧效果 / 203
第十二章 《二十四城记》剧作中的实验性手法与历史呈现 / 208
一、诗意所带来的乡愁与深度模式 / 209
二、纪录片的沉闷与戏剧的张力 / 210
三、其他艺术形式所产生的陌生化效果 / 213
四、个人的自由选择—在真实与想象之间 / 214
第十三章 从《英雄》看内地电影剧本跨文化创作特征 / 216
一、“国家主义”与“绥靖主义”的区别 / 217
二、“什么是英雄”与“谁是英雄” / 221
三、《英雄》中角色的认知与价值观的选择 / 225
第十四章 老子思想在《骑士》及中外经典电影剧作中的文化建构 / 231
一、电影《骑士》对“天下莫柔弱于水”的当下运用 / 231
二、老子思想在中国经典电影叙事中的价值呈现 / 233
三、老子思想在外国经典电影中的叙事呈现与品质担当 / 235
第十五章 从《小偷家族》观日本当下的后人类特征 / 237
一、特殊的交流结构：秘密的耻感亲密与动物般的“神圣之爱” / 237
二、新的社会阶层的出现：“无缘社会”一族与“向下流动”的人群 / 240
三、现代性之下“家”的权力装置之终结 / 243
后 记 / 247
一、为什么研究电影剧作中的文化建构 / 247
二、电影剧作中的文化建构主要研究内容及观点 / 249
三、研究电影剧作中文化建构的意义 / 251
【书摘与插画】
章 《蓝色》中“自由”哲学命题与神学逻辑的嵌入
波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基被称为“深紫色的叙事思想家”“电影诗人”，但他认为自己只不过是“朴素的、地方性的”导演。他认为一个导演的知识结构决定了他个人视野内所关注的事物与独特的角度，如他在访谈中所说的：“生命里很多事都是由当你还是个孩子时在早餐桌上打你手背的那个人决定的，指的就是你父亲、你祖母、你曾祖父、你的家庭背景，那是很重要的。那个在你四岁时因为调皮而打你手背的人，往后几年会在你床前或是圣诞节物的时候，给你本书，那些书将塑造你的人格——至少，我的人格就是那么开始形成的。它们教了我一些事，让我对某些事情特别敏感。那些我曾经读过的书，尤其是我在孩提时代读过的书，使我变成了今天的我。”
孩提时代的基耶斯洛夫斯基体质虚弱，常常躺在阳台上呼吸新鲜空气，从那时他便开始阅读加缪、陀思妥耶夫斯基、莎士比亚等人的著作。父亲由于身体缘故要在不同的疗养院之间游走，全家四处搬迁，幼小的基耶斯洛夫斯基敏感、忧郁而又细腻。他日后的电影创作中无论是对意识形态与人的尊严的关注，还是对形而上学与宗教的思考，都有他孩提时代阅读所带来的影响。基耶斯洛夫斯基曾说过他宁可看书也不去电影院，生活和文学是他创作的重要灵感，在回答哪些人对他影响较大这个问题时，他说出了陀思妥耶夫斯基、托马斯·曼、卡夫卡和加缪四人的名字。加缪作为存在主义哲学思想的代表，他所关注的某些问题对基耶斯洛夫斯基影响颇深，这从电影《蓝色》中可以略见一斑。《蓝色》系基耶斯洛夫斯基的三色系列之一，三色系列的创意来源于法国国旗的三种颜色：蓝色、白色与红色，分别象征自由、平等、博爱。基耶斯洛夫斯基说《蓝色》这部电影讲述的是：“个人自由的领域，我们离感情能有多远？爱是囚牢还是自由？”在涉及电影讲述方法时，他说：“有某种知觉或感觉的人，一些有魅力的人。这不一定非通过对比来表现。”他还说，在他的电影中，“通常是重要的事情发生在幕后，你看不见它。它可能体现在演员的表演中，也可能不在其中；你可能感觉得到，也可能感觉不到”。这些看不见的幕后是指存在于世俗生活现象下的神秘主义、荒诞存在与自由等。在《蓝色》中，基耶斯洛夫斯基通过女主人公朱莉从“不自由”到“自由”的剧作结构上的突转，运用修辞手段将他所说的幕后不可见之“重要的”事物显现出来，即象征着“自由”的蓝色布满全屏。基耶斯洛夫斯基在电影《蓝色》中除了使用存在主义等现代主义思想，他还在电影的结尾使用了《哥林多前书》中的内容作为片尾曲的唱词，其中提到了“信念”“希望”“爱”这几个关键词，尤其是“信念”一词涵盖和辐射了整个西方宗教、哲学的逻辑体系，包括叙事作品的主题立意、具体内容与创作的方向、目的与功效。
一、《蓝色》剧作上的诗意：运用修辞格推进“自由”进程
修辞学是许多西方导演在早年教育中需要习得的一门课程，而诗歌创作也是一些导演的经历之一。热爱戏剧的基耶斯洛夫斯基，在进入由先锋艺术家创立的洛兹电影学校前，在一家剧院工作，其间进行诗歌创作，这影响了他日后的电影导演工作。他曾说，在他的影片中，“并不直接表述他所要表述的事物，而是通过一些间接的方式来实现它……事情很少是直接说出来的”。他在电影中的表述手法，与诗歌的表述手法不谋而合。在他所运用的修辞格中，有隐喻、象征、对比、排比、反复等，其中运用得较多的是排比、反复、隐喻与象征。
在修辞格中，排比具有展示与强调的作用。“三”在电影中是一个比较有用的数字，具有排比或反复的修辞效果。一个人物或道具次出现起到“展示”的作用，第二次出现凸显“强调”的作用，第三次出现时则意味着预设的有目的的内容将要发生剧变，意味着故事的突转或作者的结论即将出现。在基耶斯洛夫斯基的电影中，这种修辞手法随处可见，人物与动作的作用一次比一次更加突出，目的更强烈，对情节以及情节的定位进行推波助澜，使激励事件逐渐达到顶点。《蓝色》中多个次要人物与道具比较规范地出场（或潜出场）三次，例如吹竖笛的男人、朱莉母亲、青年安东尼、性表演者露西娅、朱莉丈夫的情人、邻居、女儿的蓝灯、丈夫的遗稿、十字架、床垫等。在每一次“三”中按照展示、强调与结论的顺序完成预设的任务，即主要人物由“不自由”向“自由”的过渡。
影片中吹竖笛的男人的三次出现起到了非常重要的作用，导演也将存在主义命题的论述设置在此角色上。他次出现是在朱莉的关注中，没有台词，沉默是他的存在状态。朱莉安静地看着他，这个男人身上也曾停留过她丈夫的目光，朱莉的在欧洲有影响力的经典音乐作曲家丈夫曾经从这个来自民间的流浪艺人身上汲取过灵感。虽然刚刚治愈心理创伤的朱莉拒绝回忆，但她的潜意识却战胜了她的意志，她来到了和丈夫常常光顾的咖啡馆。这一组镜头呈现得不多，但幕后的寓意颇多：1. 朱莉的拒绝回忆意识在行动上无法真正时，恰好他被好心人送回来。朱莉走上前去问他：“为什么知道这曲子？”他回答：“我创作各种音乐，我喜欢演奏。”这就是吹竖笛的男人的选择，这选择证实了他存在的意义—其自为存在的意义是为了向人普遍的自在存在接近。在选择过程中，吹竖笛的男人实现了自己的自由。朱莉获得启示，决定开始面对残酷而荒诞的世界，并以积极主动的态度开始工作，开始创作音乐，向自由、幸福靠近实现；2. 殿堂之上的经典艺术与民间艺术的关系；3. 人的潜意识无法抗拒。吹竖笛的男人第二次出现，是朱莉发现他病了，上前探寻他：“生病了？你还好吧？”男人躺在那里，露出艰涩的笑容，并拢了拢自己装竖笛的盒子，说道：“人总得给自己留点什么。”这句话具有一定的启示作用，即人不能拒绝所有，人是与时间有关的一种存在，势必要葆有时间的东西—记忆也好，选择也好，人不能逃避时间留下的痕迹。此时的朱莉正在以逃避与拒绝的方式进行选择，她拒绝帮助，拒绝回忆，拒绝工作，拒绝肉体上的爱，拒绝宗教的救赎，等等。随着导演对朱莉承受能力砝码的加重，她第三次看见吹竖笛的男人。
《蓝色》从存在的角度讨论了血缘关系。住在疗养院里的母亲作为与朱莉有血缘关系的亲人出现了三次，这三次出场昭示了朱莉从“不自由”向“自由”过渡的进程。母亲次潜出场是在可视电话中，她参加朱莉的丈夫与女儿的葬礼。第二次出场是朱莉有了难题：当朱莉发现储物间内的母老鼠与一窝小老鼠时，这个荒诞的世界不断给刚刚失去丈夫、女儿的她增加痛苦的、荒诞的砝码。面对荒诞和痛苦，她要么选择逃避，要么直接面对，导演在完成朱莉这个西西弗斯式英雄设置的时候，要求朱莉自己选择。朱莉面对这窝大小老鼠，没有像之前那样选择逃避与拒绝，而是到疗养院向母亲寻求帮助，这与之前的动作不同，她走出了之前隔绝的自我封闭状态。可患上老年痴呆症的母亲似是而非的话语，让朱莉只能选择自己面对—她借邻居的猫来处理那窝老鼠。
在母亲的疗养院，朱莉与母亲对话这场戏中，基耶斯洛夫斯基由此将很多问题展示了出来。其一，朱莉身份与伦理的血缘关系问题。朱莉的母亲无法辨认朱莉的身份，将其一会儿看成她的妹妹，一会儿看成她的女儿。身份的混淆，使得她的判断也具有歧义，使得语义产生了多元效果。
