【编辑推荐】
1.香港影视界泰斗、娱乐业大亨、TVB创办人、慈善家……邵逸夫在娱乐工业留下了浓墨重彩的一笔，也成就了一代人的美好记忆，他为慈善事业上所做的努力更是功德无量。蔡澜先生从自己的视角出发，带你走近传奇大亨的光影人生。
2.蔡澜和“邵氏”有过三十年的宾主关系，跟他口中的“六先生”邵逸夫识于微时，书中所写皆为亲身经历，绝非花边新闻。
3.人物的描述真实，不同于一般的吹捧传记，串起一幅名人网络图，带读者了解人物背后鲜为人知的故事，可以加深对人物的了解，读来酣畅淋漓。
4.蔡澜先生讲述其与邵逸夫、成龙、郑佩佩等鲜为人知的电影往事。重温TVB经典影视剧，寻找心中美好的港剧回忆。
5.一部极具纪念与收藏价值的“纪录片”，封面专色印刷，内文附以彩插，图文并茂，让书中的人物形象立体饱满，读此书像看一部从未看过的纪录片，极具纪念及收藏价值。
6.倾心附赠蔡澜先生宣纸书法作品和影视风格书签，更有个性亲笔印签随机掉落，品赏、珍藏、馈赠，绝佳之选。
【内容简介】
蔡澜和“邵氏”有过三十年的宾主关系，跟他口中的“六先生”邵逸夫识于微时。书中所写皆为亲身经历，绝非花边新闻。人物的描述更是照实，与一般吹捧的传记不同，令人读来痛快淋漓。加上作者生动的文字，每篇文章充满形象，如看了一部从来没有看过的纪录片，实在难得。
【作者简介】
作者 蔡 澜
1941年生于新加坡，祖籍广东潮州，从小住在戏院楼上，自小受电影熏陶。父蔡文玄先生，战争年代移居南洋，以诗人著称；母洪芳娉女士，小学校长。蔡澜14岁在《南洋商报》发表第一篇文章，16岁离开新加坡，到日本留学专攻电影，并在日本为邵氏电影工作，之后在美国、韩国、印度、尼泊尔各地流浪。1963年，22岁的蔡澜定居香港，任邵氏电影公司制作经理，十多年后任嘉禾电影公司副总裁，曾监制一系列成龙的电影。
【媒体评论】
1.“鬼才导演”昆汀·塔伦蒂诺对邵氏影业的评价：“有一年，我每天都要观看最少一部邵氏的电影，有时候是三部。”
2.马伯庸评价邵逸夫：“他生时清末，去时已是二十一世纪，白云苍狗，变化之剧有如穿越，足足横跨一个世纪。谨奉挽联：百年观云涛，从此空院无光影；千楼荫学子，至今石基有公名。”
3.金庸评价蔡澜：论风流多艺我不如蔡澜，他是一个真正潇洒的人。
4.倪匡评价蔡澜：蔡澜以“真”为生命真谛，行文如此，做人如此。所以他看世人，不论青眼白眼，都出自真，不计较利害得失，只求心中真喜欢。
5.黄霑评价蔡澜：蔡澜是我最值得信赖的朋友。
【目录】
目 录
邵氏片场 1
大华戏院和大世界 9
三先生 19
精工小姐 27
帝国酒店 35
方 盈 43
雪地外景 51
张 彻 59
井上梅次 73
亚洲影展 83
《龙虎斗》 91
《裸尸痕》 101
史马山 109
陈 厚 117
在台北的那两年 125
邹文怀 133
影城宿舍 141
到了香港 149
影城的马 159
致命伤 169
合作片 177
海外嘉宾 185
第二代 193
人生经验 203
李翰祥 213
美好年代 223
剪 接 231
配音间 239
年轻导演 249
采购组 257
兄弟反目 265
最 后 273
【免费在线读】
精彩文摘
邵氏片场
我在社交平台上看到一张照片，心情真的可以用百感交集来形容。照片上是邵氏影城的主要建筑，建筑外墙像一个老去的巨星剥脱了妆容。如果邵逸夫先生看到了，怕也会像西洋人形容的那样，“在坟中翻个身”吧。
因家族关系，我从小就认识邵先生，后来自然而然地跟随着他，在他身边做事至少有三十年。关于这个“邵氏电影皇朝”，我有讲不完的故事。
记得有一次，我和金庸先生夫妇乘车在意大利旅行，为了解闷，我就跟他们俩聊起邵先生的事，不知不觉谈了好几天，他们俩听得津津有味。我知道，我所说的事情，他们是不会告诉别人的，所以并没有保留，但在此前，对外我从未公开过。
现如今，故事中的各个人物走得七七八八了，我的记忆也大不如前，是时候把还记得的事写下来了。我自然不必有什么顾虑，反正都是真正发生过的事，没有添油加醋。说到底，事实是最有趣的，这段历史如果不被记录下来，将会被永远地埋葬。
说回到照片中的那座建筑。在那段光辉的日子中，在大门的侧边路上常常泊着多辆汽车：有邵逸夫先生的劳斯莱斯，有小生们各种型号的跑车，有女明星的奔驰。另有多辆福士九人座小巴士，这是来往于清水湾和市区的主要交通工具，在20世纪70年代的香港非常流行。这种小巴士票价便宜，载人多，虽然缺少冷气，但也从来没有听人抱怨过。
门口是接待处，有位电话接线生守着，对面有一排沙发用来给来访者稍做等待。二楼就是邵逸夫先生的办公室。他在其家族的同辈中排行第六，我通常称呼他“六先生”。我不肯像别人那样叫他“六叔”。非亲非故，何必谄媚？
六先生喜欢电影。对电影，他是真正喜爱的，并不像邹文怀先生那样只是把电影当作事业。六先生一有空就往他办公室旁的试片室里钻，那里有一个专门为他放映影片的职员，名字叫阿邦。阿邦对邵先生非常忠心，住在宿舍里，随传随到，可二十四小时为六先生服务。
试片室外挂着一幅巨大的溥心畬的山水画，当时没有人懂得欣赏，更没有人想去偷。放到现在，这应是价值连城的作品了吧。
再爬到三楼，就是餐厅了。当年影城中有三个餐厅，一个在大厦的三楼，一个在摄影棚中，一个在第一宿舍旁边。三楼餐厅里的来客大多是鼎鼎有名的演员和导演，如果能坐在其中，是何等荣耀的事情。
六先生在六七十岁时还是很健壮的，又因常练太极拳，所以一口气从大门登上三楼，一点儿也不气喘。他还常笑那些有了名气的导演，走了不到三步路，就像要了他们的老命一样。这里所指的当然是张彻，张彻的原则是能不动就不动。从影城中的宿舍到摄影棚的短短路程，他常乘他那辆法国雪铁龙轿车代步，连几步路也不肯走。到了晚年，他的腰已弯得不能直起来了，实在是一个令人悲哀的状态。
但他留给我的第一印象完全不是那个样子的。当年，他还是一个“阿飞”，前额留着一缕打着钩的头发，还时常用手去卷。张彻很注重仪容仪表，身上的衣服总是同一个色系的。有时，他还把打火机放在桌子上，指着他的袖扣和打火机给人看——出自同一个品牌，同一个设计师。
我还没有被正式调派到影城之前，只到过那里两次。
第一次，我从新加坡乘飞机来香港，计划再由香港坐邮轮到日本。到达香港时，我第一次走进了邵氏大厦三楼的餐厅，那经历简直像刘姥姥进了大观园。整个餐厅布满了各种人物照片，时装的和古装的。当年，邵氏的电影对历史的考证并不严格，不管是什么朝代的服装，都叫古装，而在某个时间点之后的都叫时装，现在看来可笑得很。
那些嘴里叼着大雪茄的，就是导演了。导演得有导演的样子，不戴着个贝雷帽，不叼个大雪茄，形象就不行了。还好，他们没有把麦克风拿在手里。最有代表性的是岳枫导演，他常咬着个大雪茄，咳嗽个不停。
大明星也来用餐，但他们不点餐厅里面的菜。有两三个当跟班的婆娘跟着他们，拿着好几个食盒，一盒盒地把不同的菜肴拿出来，请导演们一起吃。其他工作人员，包括临时演员，都不会到这栋大厦的三楼餐厅用餐。
我在日本半工半读期间，在很短时间内学会了制片，在那里负责邵氏所有拍摄团队到日本拍外景的工作。那时候，凡是有雪景场面的片子，都到日本拍，所以我也就认识了岳华和王羽。
我第二次来邵氏影城时，他们两个刚好都在拍戏，看到我后，都坚持收工后请我吃饭。我左右为难，不知道和谁去好。当年，他们俩都年轻，血气方刚，争执之下就大打出手起来。当时的情景，也不像电影里那么拳来脚去，只是互殴，后来他们干脆扭成一团，跌到沟渠里去了。好在当时没有记者在场，否则此事被报道出来一定会成为笑话——我宁愿有两个女明星为我吵架。
我写这篇东西，扯东扯西，并没有严格按照年份，也不分次序。自从昆汀·塔伦蒂诺出现之后，电影也可以“乱剪”了。我的记载，也就是想到什么就写什么，最后如果能辑成一本书，那就是大喜事了。
大华戏院和大世界
我们一家与邵氏兄弟渊源深远。家父蔡文玄到了南洋[①南洋：指东南亚地区。]之后就受聘于邵氏，当中文部经理。说是经理，其实是“一脚踢”，总之任何有关中文的事他都得处理。
父亲为人温文尔雅，虽然帮人打工，但不卑不亢，
这个“传统”留给了我，我做事也是持同样的态度。我们一家是文人家庭，也有文人的骨气。
自从记事开始，我就知道了这家叫“大华”的戏院。当年由邵氏负责发行电影，父亲便当了戏院的经理。我家就在戏院的三楼，一走出门便能看到电影的银幕，我可以从早到晚地看电影。
戏院是在1927年由槟城富商余东璇（1877—1941）所建。余东璇是广东人，受环境影响，从小就对粤剧非常感兴趣。传说，他的第三个妻子也会唱粤剧。有一次，她去牛车水听戏却遭人拒，回家后向先生告状，余东璇一气之下在新加坡的牛车水买了块地，兴建自己的戏院——“天演大舞台”，请了当时英国著名的建筑家士旺和麦肯林进行设计。
戏院的外观，最显眼的是那五个粤剧人物的图案。余先生千方百计、不惜工本，安排人根据人物造型在中国烧制瓷砖，运到新加坡后再一块块地嵌起来。那五个粤剧人物图案至今还在，因为是用瓷砖嵌成的，不会生苔，当然也不褪色，历久弥新。各位如有机会到新加坡，不妨顺道去看看这座历史性的建筑物。
1941年，我在戏院的家中出生。据我姐姐蔡亮回忆，我是由接生妇在家里接生的。我三岁时，最初的记忆是每天走出门来看电影。
从我三楼的家走出来，就是一个包厢式的露台，边缘有个石头做的栏杆，相当宽阔。我沉迷于看电影，困了就在那大栏杆旁睡觉，一不小心就会掉到楼下去，好在命大，没有发生过灾难。
后来，因战争到了尾声，英国的飞机前来轰炸。由于大华戏院目标大，避免不了被轰炸的命运。一颗大炸弹就落到了我们的屋顶上，好在没有爆炸。但炸弹一直卡在屋顶上也不是办法。怎么办？此时竟有日本士兵前来拆除。他们小心翼翼地把炸弹锯开，取出了撞针。炸弹被搬走前，在家父的请求下，他们把炸弹尾部的翼子留了下来。父亲到玻璃匠处定做了一块大型的玻璃镜面，铺在炸弹翼子上，做成了我家的饭桌。
我三岁生日那天，英国空军又来轰炸了，当时妈妈刚好煮了一碗面给我吃。按潮州人的传统，生日要吃用甜汤煮的面，面上还要放一颗鸡蛋。这鸡蛋蒸熟后剥壳，再用一张写挥春的红纸染红。
当时，我刚把蛋白吃掉，突然听到警报声大作，大家都慌忙逃往防空洞去避难。那个被我故意留到最后才吃的蛋黄，实在太诱人了，我忍不住一口吞下。慌乱之中，蛋黄卡在了喉咙里。如果不是爸爸从我背后大力拍打，让我把蛋黄吐出来，我便会被那颗蛋黄噎死了。从此，我一生只吃蛋白，绝对不去碰蛋黄。
新加坡被日军统治期间，六先生也被抓进过黑牢。有一次他告诉我：“人没有想象中那么脆弱。我被关进牢中七天七夜没有东西吃，也没有水喝，但是死不了。”我听了半信半疑，但也不好意思去问真假。
日本人知道要安定民心，总得给人以娱乐的空间，于是把六先生放了出来，将戏院交由他去管理。大家会问，在那痛苦的日子里还会有人有心情去看电影吗？说来奇怪，人心越是恐慌，人们越是愿往戏院中钻。
六先生膝下有二子二女，其二女儿和我同月同日生。她还记得，小时候没有学校读书，他们几个兄弟姐妹都是由我妈妈当家庭老师来教导的。在战乱时期，女性往往更为坚强。那时，邵氏已发不出薪水，我妈妈负担起全家的开销，有时还会到郊外采集各种野生杧果。那些杧果又硬又酸。她把这些杧果用糖醋浸了，切成一片片的，拿到路边叫卖，也赚了不少钱。
当年，客人买东西用的是日本统治者发行的纸币。我记得那种纸币背面印着一棵香蕉树，树上结了一大串香蕉，人们都叫它“香蕉纸”。尽管这种纸币的纸张和印刷技术都很粗糙，也很容易作假，却没人去做。
因为我们家有收入，父母的许多朋友都来借钱。日本人投降之前，没有人来还钱；待日本人投降后，大家都背着一大袋一大袋的“香蕉纸”来还钱。
妈妈看着那一大堆的“香蕉纸”哭笑不得，就拿来给我们当玩具。我们把一张铺平，一张折叠，一连串地做成了一条条纸龙，乱踢一番，哈哈大笑。
新加坡光复后，父亲继续为邵氏打工，我们家搬到一个叫“大世界”的游乐园中。父亲花了六十块钱搭了一间木屋，称之为“六十元居”。
“大世界”的概念来自上海，邵氏兄弟想家但归不得，就在新加坡买了一块地，依照上海游乐园的蓝图建起游乐园来，里面先有电影院，接着是舞厅，然后有真人表演的舞台、商店等。战后，人们都要娱乐，“大世界”的生意滔滔，于是邵氏又陆续建起了“新世界”“娱乐世界”，等等。
父亲当了“大世界”的经理，我就在那里长大。当时没有学校，一群左派人士就在娱乐场之中秘密组织，像打游击一样，将这间戏院、那间舞厅当成临时教室，让孩子们有地方上课。六先生很乐意借出这些场所。
我记得最清楚的第一堂课，教的内容是“咱们都是中国人”，这个“咱”字我还是第一次见。六先生后来也提起过此事，他建立学校的愿望，也是在那时埋下的种子。
三先生
念初中时，每到周六我常到父亲的办公室里去，等他中午放工（下班），一起去吃饭。
那是一栋三层楼的建筑，位于新加坡罗敏申路，是邵氏公司的办公场所。一楼是发行部，堆满了等着输送到各家戏院的一盒盒圆形铁盒（胶片）。
父亲说，那叫拷贝，是由英文的“copy”一词音译过来的。一个铁盒中装了一卷一千英尺[①1英尺= 30.48厘米]的底片，每部电影大概有八千英尺。经过发行部，有个楼梯，爬上去便是二楼的中英文职员的办公室，家父就在那里工作。
楼梯旁边的墙上，挂着一幅巨大的照片，已有点儿发黄，那是邵逸夫先生和他哥哥邵仁枚先生在上海影楼拍的照片。邵仁枚先生在邵氏家族中排行第三，大家都叫他“三先生”。
真是奇怪，两位已经成年、穿着西装的人，还像小孩子一样，弟弟坐在哥哥的膝上。在当今，两个男人以这种姿势坐着大概率会被非议的。由此可见，两人的兄弟情谊多么亲密。
许多年后，我又回到邵氏大楼寻这张照片。管理
邵氏资料室的是六先生的孙子克里斯托弗（Chistopher）。我问他，能否找到这张照片，他回答没有印象，见也没见过。
我还问他，有无邵先生兄弟们往来的信件，他也说不知道放在哪里了。如果能够被寻到，那将是关于邵家历史的最珍贵的资料了，因为两兄弟虽然见面很少，但从来没有停止过书信来往。六先生来香港发展后，三先生写给他弟弟的信，由家父负责寄送。家父是一个完全能够守密的人，一些事他只告诉了我，他也知道，我继承了他的道德修养，不会将这些讲给别人听。
家父说，他一生从来没有见过感情那么深的兄弟，他们无话不谈，包括最私密的男女关系、健康状况，甚至连最轻微的伤风感冒也谈个不停。
我不问，家父当然也不会提起这些。我是一个不爱谈别人私隐的人，偶尔和家父聊的也是三先生援助他弟弟的往事。在别人眼中，邵氏片场风光无限，但背后也有不顺利的往事。有一段时间，邵氏出品的片子一部接一部地在票房上失利，三先生从新加坡将钱汇过来接济，一笔又一笔，甚至要把房产拿到银行抵押，才能堵上邵氏片场亏空的窟窿。
那种兄弟情可能是前所未有的，已经没有任何事可以将两人的情分拆开。他们之间，还有一个最后的堡垒，那是在日本东京的银行开的一个账户，他们把最值钱的房产地契、钻石和金币都存进了那个保险箱中。那是两人最后的防线，他们互相承诺不会去碰它。
六先生偶尔也会跟我提及他们兄弟的事，如两人最初都在他们的大哥邵醉翁所创的“天一”片场工作。六先生十几岁时已扛着又重又大的摄影机到处去拍新闻片，剪辑之后在正片之前放映。那些新闻片包罗万象，重要的事件或灾难，他都会出生入死地跑去记录下来。
六先生后来又向一位叫徐占宇的摄影师学习，在一部叫《珍珠塔》的戏中负责大部分的摄影工作，可是电影上映时，字幕里自始至终没有出现他的名字。自此，他下定决心离开“天一”公司。
“天一”在上海电影界异军突起，又因名字“天一”有“天下第一”的意思，惹得其他电影公司“杯葛”（联合抵制）。趁这个时机，两兄弟向大哥邵醉翁提出，把《珍珠塔》这部片子拿到新加坡去放映，打开那边的市场。
他们没想到的是，到了新加坡，同样遭受到其他发行公司的“围剿”，没有人肯把戏院借给他们放映电影。于是，两兄弟租了一辆货车，把片子拿到乡下，架起幕布，露天放映起来，结果大受欢迎。六先生常提起此事，自豪得很。
他所有事都亲力亲为，性子又急，在各个地方跑来跑去。因为在新加坡说英语的人多，总得取个英文名，六先生就叫自己跑跑——“Run Run”，而三先生因中文名为仁枚，便也顺理成章地叫“Run Me”，这两个字用上海话读起来也合适。
至于“邵”这个姓氏，英语拼来应该是“Shao”，六先生认为外国人记起来没那么容易，反正大家都知道有个叫“Bernard Shaw”（萧伯纳）的文豪，不如就改成Shaw吧。
到了东南亚发展，不会讲英语是不行的，六先生和三先生一起勤学起来，报了一个英文班学习英语。六先生告诉我：“最初班里有很多人，我排在第三十五位。轮到我报出姓名时，我忘记说我是邵逸夫，‘My name is thirty-five’（我的名字是三十五）脱口而出了。哈哈哈。”
邵氏兄弟有了英文名字，便得有英文招牌。好莱坞大公司有华纳兄弟，招牌是一块盾牌，两兄弟就照抄，也用了一块盾牌作招牌。这样不怕被人说抄袭吗？六先生回答：“不是抄，是借用。”
精工小姐
我从小就喜欢看电影，在学校上学时也经常逃课，藏身于戏院中。父亲在邵氏当中文部经理，他的抽屉中藏有一本赠券簿。我常冒用他的签名，拿赠券去免费看电影；母亲给我的零用钱，也大多数被我花在看电影上。
当年，戏院是国泰和邵氏的天下，我不断地看，一场又一场，看得最多的是好莱坞的片子，因为忍受不了到了一半就唱起歌来的粤语片。
戏院在工作日一天放映六场电影，分别开始于早上十点半、中午十二点半、下午两点半和五点半、晚上七点半和九点半；到了星期天有早场，一大早八点半开场；周末有午夜场，从十二点放映到后半夜。
我有个中学同学叫杨毅，他家里给他买了一辆车，我俩上完一两堂课后就不见人影。学校要求学生穿短裤时，我们的书包里总有一条长裤，换上就跑。
有一年，新加坡发生暴力骚乱，全城戒严，闹得没有公共交通工具可搭乘。我们几个学生就从家里骑了脚踏车出来，到市中心去看电影。生活总离不开电影。
后来，我到了可以出国留学的年龄。家庭没有能力供我到美国学电影，我退而求其次地到了日本。我的印象中，在戏院看过的日本电影，把银座拍得金碧辉煌，东南亚的国家哪有都市能像东京那么明亮呢？
到了日本之后，我也是每天往戏院里钻。那些年是日本电影的“黄金年代”，日本的电影公司每年能制作出几百部影片，一上映就是两部新片，通常有一部是大明星主演的，夹带着另一部小成本制作的，同期放映。戏院没有散场的规定，观众买一张票，只要不走出戏院就可以看一整天。当然，也没有人傻到那样做，除了我。我一进戏院就去买面包，同样的片子看完又看，连续几天，直至看到对白都能背出来。我的日文就是通过那样地狱式的学习而掌握的。无论如何，我都要在尽量在短的时间内把日语学好，因为知道父母供我出国读书不是一件易事。
我上的学校叫“日本大学”。这所大学实在大，分很多学部。我读的是艺术学部的映画学科，校址在江古田区。在学了几个月后，我便知道学校里教的多是理论，便逐渐失去兴趣。
一天，我接到父亲的来信，信中说六先生指定我担任邵氏公司的“驻日代表”。
什么叫“驻日代表”，要做些什么？我一点儿概念也没有，却硬着头皮答应了，对自己说边做边学。
上一任驻日代表叫吉田修一，他是位绅士，非常友善地把工作一一交接给我。
我最主要的工作内容是掌控邵氏电影的胶片冲印质量。当年的彩色冲印，都要在一家叫“东洋映像所”的地方进行。邵氏将在香港拍好的电影底片寄来冲洗，这里的工作人员再印出黑白片——当时叫“毛片”——寄回香港。剪接师把“毛片”剪好，把上了对白和音乐的声片寄回东洋映像所。日本的技师把彩色底片按照香港寄来的“毛片”剪好，加上声片、底片、字幕底片，一共三条，这样冲印出的电影才叫“拷贝”。
寄来寄去，有时难免会出错。例如影像和声片对错，术语叫“不对口形”——出现的字幕和演员讲的台词对应不上。最主要的还是要看色彩冲印得漂不漂亮。这些都需要我一一检查。
通常，一部电影要冲印十几个拷贝，预期能大卖的要冲印几十到一百多个，分别送到各个戏院放映。
这个工作如果让别人做，怕是看一次就烦了，但轮到认真的我，但凡出现一丁点儿差错我也要怪自己半天，所以每个拷贝我都要看一次，电影情节更是记得滚瓜烂熟。虽然工作沉闷，但是我剪接的基本功也因此打得非常扎实。
我另一个重要的任务是购买日本电影的版权，拿到香港和东南亚市场放映，所以要尽量多地看电影。每次有新电影上映，我都要去看试片。在这期间，我和日本五大电影公司的关系相处得很好，因为我代表买家，他们对我也很尊重。
我还有数不完的其他琐碎的工作。如拍动作片，一定要用到假血浆，当年也只有日本的假血浆做得好，不但颜色逼真，而且味道还好，这样大明星们含在口中喷出来才不会觉得恶心。这些假血浆都是从日本运到香港去的。其他的道具，如喷火的枪械，我也全部代为购买。
好玩的是，那些电影明星如需要整容的话，我也得给他们服务。因此，我和日本最出名的“十仁病院”（现名“日本十仁美容整形医院”）关系搞得最熟，每年都会给他们介绍很多生意。院长说要回报我，打量了我老半天后说：“你的下巴太短，不如送一个下巴给你！”
我听完把他赶走了。
当年，林黛拍《蓝与黑》拍到一半自杀了。没办法，电影《蓝与黑》的后半部分只好由另一个人来做替身。邵氏派了替身演员来整容，结果怎么也整不像。
我还记得有这么一件趣事。那时候长途电话费很贵，通信都用telex（电报）。我接到一封电报：Please pick up Miss Seiko at airport。
“Seiko”在日语中也可作“性交”的意思——什么？要我去机场接“性交小姐”？！后来搞清楚，我才知道Seiko指的是“精工”的意思。工展会选出的“精工手表小姐”是邵氏的演员，她来日本整容，让我到机场去接。
帝国酒店
我第一次见到六先生，是在他的生日宴会上。三先生为弟弟开了一个小型的派对，请了些同事参加，我父亲是座上客，把我也带了去。
我记得我那会儿大概是十五岁吧，年轻人总是渴望快点儿长大，留了些胡须，唇上有八字胡。六先生看到我的八字胡，笑着说：“我几十岁的人，还没有留胡子，你倒留了不少。”
“长大了一定剃掉。”我回答。大概是当时我给六先生留了一个好印象，他一直记得我这个晚辈，后来得知我在日本留学，就跟家父说：“他人既然在日本了，不如替我做些事。”
“驻日代表”就因此而来。
我生于小康之家，一直不想让父母为我的学费产生负担，既然有这个工作机会，便欣然接受。
最初做这个工作时，我什么都不懂，先是充当六先生和他家人来东京时的翻译人员。六先生很喜欢吃日本料理，尤其是铁板烧。东京银座附近有一家叫“Misono”的餐厅，是他的最爱，好像百食不厌。
他住在帝国酒店。当年酒店还有Frank Lloyd Wright（弗兰克·劳埃德·赖特）设计的旧翼，由火山石搭成的。六先生和酒店经理的关系良好，他一到酒店，经理就会买上两瓶黑牌尊尼获加威士忌送他。当年，能够喝到红牌的尊尼获加威士忌已是难得，黑牌的算是最高级的礼物。这个经理的姓氏，中国人听了总会大笑，叫“犬养”。
通常，六先生是只身前往东京的，偶尔也会带家人。他的太太身材肥胖，是位很仁慈的女士，我们都叫她六婶。六先生很会看人，指着六婶说：“我很瘦，命中属木，六婶她属土，我们两人配得刚刚好，哈哈哈！”
六先生虽身为巨富，但还是很节省的，不住什么总统套房，有时住双人房，有时来间小套房。他一进房间，第一件事就是把衣服挂好，要住几天就带多少套西装。西装的料子都是最贵的丝质布料，人们叫“四季装”的那种，春夏秋冬都可以穿。他的内衣内裤也是定制的，全部是用丝绸做的。
六先生吃的也不全是大鱼大肉。他常跟我说：“你吃什么，我就吃什么，带我去就是。”
有一次，他吃厌了酒店中的早餐，让我带他去街边吃。火车桥下有一档口卖牛杂，非常美味，我就和他去了。当他吃得津津有味时，火车从头顶经过，“轰隆”作响，架子上的碗碟也被震得落下一个，刚好掉在那一大锅牛杂里面，汤汁溅得他全身都是。即便这样，他也没生气，只是皱皱眉头，也不怪我，轻声说：“人家不是故意的。”
偶尔，三先生也会来东京与弟弟会面，开另一间与六先生的房间连通的小套房，两人一聊就聊到天亮，临睡前会打电话告诉我翌日不出门了。
三先生的太太，我们都叫她三婶。三婶样子端庄，可以看得出年轻时是很漂亮的。我从来没见过比她更友善的女士。
在这段时间里，我第一次遇到了方逸华。我们都叫她方小姐。方小姐不算漂亮，给我的第一个印象是嘴巴很大。后来，我遇到了何莉莉的妈妈。提起方逸华，她从来不叫方小姐，只是竖起拇指和食指，放在嘴边。
方小姐在东京时对我客客气气的，我当然也很尊重她。她和六先生很少同时抵达东京，总是一先一后。她多数时候是先和她的男朋友一起来的。那是一位又白又胖的年轻人，菲律宾华侨，祖籍福建，有时我们还会用闽南方言交谈。他没有中文名字，英文名是Jimmy Pascal。我们都是年轻人，很谈得来。
Jimmy会和方小姐住一阵子，等六先生来到，他就搬出去。临走之前，他们三人还一起吃饭，有说有笑。我一直没有搞清楚他们这种关系，后来有次家父来了东京，我们聊起这件事。
“六先生是怎么认识方小姐的？”我禁不住好奇地问。
家父说：“方小姐最初是一个魔术师的助手，人年轻，身材又好，和六先生很投缘。她在六先生的栽培之下学习演唱，后来当了歌星。”
“她男朋友呢？六先生怎么能容忍？”
“有许多人际间的关系是很复杂的，六先生容人之量最大，你以后便会慢慢地了解。”家父说。
这一点，我后来果然觉察到了。当年，六先生一直用心栽培李翰祥，而李翰祥却背叛了他，自己出去搞“国联公司”，到中国台湾地区拍戏，和六先生打擂台。后来，李翰祥没有成功，在走投无路时又回到香港，并托人向六先生求情。六先生爱才，原谅了他。当时，方小姐已在邵氏掌权，竭力反对，但六先生没听她的，让李翰祥回来了。李翰祥随后拍了一连串卖座的电影。这时，家父跟我说的关于六先生的容人之量的话，我才真正理解。
六先生是非常尊重有才华的工作者的。据说李翰祥离开之前，对六先生也不太客气，这些六先生都忍了下来。他的这种度量，是常人不能够拥有的。
六先生一向教导我：“如果你喜欢电影，就得想办法不要离开它。如果黄梅调不卖座了就拍功夫片，功夫片不卖座了就拍风月片。电影能卖座才能生存，没有什么对或不对的。”
方 盈
邵氏公司的日本办公室位于东京的八重洲，从东京车站步行过来，十多分钟便能抵达；更方便的是乘地铁，在京桥站下车，一下子就到了。
办公室躲在一条小巷中，二楼就是我工作了近七年的地方。办公室面积很小，只有四十平方米左右，摆了四张办公桌。
办公室内的职员只有四名，除了我，还有秘书市川荣小姐；我的助手王力山，他是出生于韩国的山东人，也是我留学时的同学；后来业务渐忙，我又请了来自台湾地区的王晓青。我们四个人乐融融地替邵氏公司做了不少事。
那时的工作重心，已由杂务转向制作。如有香港的外景团队来日本拍摄，我们都得安排好。从什么都不懂到认真地招聘摄影队，我们都是一点一滴地从头学起的。
最开始的是简单的拍摄工作，时间从几天到几个星期不等。我们负责的第一部影片是《飞天女郎》（1967），由岳华、方盈和罗烈主演，导演是中平康。当年，中平康导演拍的新潮电影《疯狂的果实》（1956）在日本大卖特卖。后来因酗酒，他在日本的工作机会渐少，六先生看中他的才华，聘请他到港拍戏。
《飞天女郎》讲的是一个关于马戏团的故事。香港没有马戏团，剧组就请了日本著名的“木下马戏团”来做背景。那时，“木下”的大本营所在的日本千叶县，当年还是一个很偏远、很落后的地区。
岳华先抵达日本。他是一位读书较多的年轻人，出生于上海，并在那里学了声乐，来港后参加了邵氏的演员训练班。开设演员训练班是六先生的主意，他说：为什么要受大明星的控制？为什么老是要付那么多钱请他们？为什么不能自己训练一班青年人，把他们培育成下一代的大明星？
训练班由顾文宗先生主持。他早年去过东南亚，和家父私交甚笃，没地方住的时候就住在我家里，常告诉我一些电影人的故事，我最爱听了。他自己做过演员和导演，脾气很大。据说，他当导演时，拍外景要等天晴，天晴了还要等云朵飘到最适当的位置……后来当然是不合时宜了，于是就担任了这个训练班的职位。
训练班叫南国实验剧团。和岳华同期的艺人有郑佩佩等人，岳、郑两人都讲上海话，最谈得来。当时的年轻人都抱着满腔热情，希望在电影界做出一番大事业。
外景拍摄收工后，岳华会和我谈个没完没了。大家的酒量都不错，于是我们买了一箱箱的啤酒大喝特喝，啤酒喝完了仍不见醉意，就喝起威士忌来。当时最便宜的威士忌叫Suntory Red（红牌三得利），是双瓶的，三斤装。我们干了这两瓶威士忌才有些酒意。
喝酒没有东西吃，三更半夜也没处吃夜宵，怎么办？我们在冰箱中找到了一根当早餐的酱萝卜，橙黄色，又咸又甜，本来是切成一片一片的，用来佐饭。三更半夜的，旅馆中哪里去找刀来切？我们灵机一动，把啤酒盖当成利器，锯开长条的酱萝卜，你一口我一口地那么下酒。多年后，岳华还一直记得这件事。
喝酒喝到三更半夜，突然听到“砰砰砰”的巨响。怎么回事？酒店的工作人员也都睡了，我们就跑到楼下去看个究竟。原来是有人在大力地踢铁闸。
打开闸门一看，外面站着个身材高挑的女孩子，是方盈。公司叫她一个人搭飞机来东京，说有人来接，但是当年的电报并不灵通，常误事，我们都没收到信息。
她只身从香港飞到日本的羽田机场，指手画脚地把地址给遇到的人看，又鸡同鸭讲地搭了电车，又搭巴士，再乘出租车，终于抵达了外景队住的旅馆。
看到我们后，她上前抱着岳华痛哭了一番。现在想想，她那时才十七八岁，当今的女孩子多半没有她那种胆识，深更半夜一个人找上门。到了旅馆，她按门铃却没有反应，急起来不管三七二十一地踢门。我记得她穿着一双在20世纪60年代最为流行的白色长筒靴。她的白靴因走了很长的路而满是泥泞。我对方盈的印象特别好。
方盈后来也没有大红大紫，可能是个性问题。她有她个人独立的思想，只是不懂得表达出来。可惜的是，她在演员生涯后期患了一种怪病，也可能是类固醇打得太多的缘故吧，脸上出现了凹凹凸凸的肿块。她看了很多美术方面的书，对美学很有研究，不能当演员之后，就当起美术指导来。我后来在嘉禾工作，也与她合作过不少电影，后来她也在香港金像奖的美术指导单元被提名过。可惜她在2010年1月13日因癌症逝世。
导演中平康连续为邵氏拍了好几部片子。人到晚年，他对艺术已不再抱以希望，到香港拍的戏，都是他旧作的翻版；因为不想影响到自己年轻时赢得的英名，于是改了一个中文名字，叫杨树希。
另外，在日本拍外景的电影还有《狂恋诗》（1968，翻拍自《疯狂的果实》）。故事的背景是游艇会。当年香港还没流行这一套“有闲阶级”的玩意儿，剧组就来到日本的叶山地区拍摄。
由香港最先抵达日本的是金汉和胡燕妮。他俩最喜吃日本料理了，尤其是生鱼片，于是我就带他俩去了一家著名的寿司店。两人说他们什么都敢吃：“蔡澜，你吃什么我们就吃什么！”
我顽皮起来，叫了一份鲍鱼的肠。那绿油油的生的东西，他们以前见都没见过，但既然已夸下了海口，便想硬着头皮吃，却迟迟鼓不起勇气。他们眼睁睁地看着我一大口一大口地吞下那些肠，到最后也还是举不起筷子。
雪地外景
公司到日本拍摄外景的电影越来越多。邵氏需要拍雪景的电影分两种情况：如果是没有大明星参演的，就去韩国雪岳山拍摄；如果是有大导演、名演员的，就到日本去拍。
电影《影子神鞭》（1971），由郑佩佩主演，罗维导演。当年，罗维可是响当当的大导演，他的太太刘亮华是首席制片，一队人浩浩荡荡地来到了日本。我请导演先去考察外景地，但他说不必了，有雪就行。我听了皱皱眉头，心里想他怎么那么不负责任。
到了雪地，罗维穿了好多件厚外套，把身体包裹得像一个大粽子，头上罩了一个套子，只露出眼睛，样子颇为滑稽。
郑佩佩个性刚烈，说一是一，人很正直。除了拍戏，她从不应酬，也从不与同行打交道。六先生提起她，也说她真的像个女侠。
我和郑佩佩聊起天来，知道她很好学。她说，她会向六先生提出请求，拍完这部电影后留在日本，和另外两位女子一起学习舞蹈。“另外两位女子”之一叫吴景丽，身材短小，佩佩一直叫她“小鬼”；另一位则身材非常高大，后来我才知道她是佩佩的未婚夫原文通的妹妹。之后，她们在日本的生活起居，都由我来照顾。
戏开始拍起来。遇到是文戏（只讲对白，没有动作的戏），罗维就叫副导演去拍；武戏（全动作的戏），遇到就叫武师指导二牛去拍，自己则躲到火炉边取暖。
我年轻气盛，又对电影充满憧憬，认为导演是一个神圣的职业，怎么可以那么轻率？于是我就和罗维吵了起来。这可惹怒了制片刘亮华，说要向当时的制片经理邹文怀告状，一定要“炒我鱿鱼”。
我知道已经大祸临头，便将工作详细地交接给助手王立山，然后一个人返回东京。
不曾想，刚回东京的办公室，我就接到邹先生的电报，要我赶回现场。也不知是邹先生帮的忙，还是六先生下的命令不准“炒”我，我回到现场后，刘亮华看到我，也当什么事都没发生过，继续拍外景的戏。
后来，我哥哥蔡丹接替了爸爸的位置，当了邵氏中文部经理，也经常到香港买版权。罗维当年自组公司在外拍戏，当然得应酬我哥哥，请我哥哥到天香楼吃饭时，也叫了我作陪。和罗维交谈几次，发现他是一位相当单纯的男人，没有什么坏脑筋，我过去向他发怒，是冲动了一点儿。
带队到日本拍雪景的还有张彻，他拍的是一部叫《金燕子》（1968）的戏。当年，张彻已是大红大紫的导演，与我第一次在香港遇到的他完全不同了，排场甚大，带了一大队工作人员到来。这部电影的副导演是午马，武术指导是唐佳和刘家良。
《金燕子》是部大制作的电影。我把整个东京办公室的职员都调到外景队来，还喊来了我学校的同学、好友等来帮忙。
我一直想不通的是，“金燕子”这个人物是承继了《大醉侠》里面的女主角，和张彻一直拍的以男主角为主的阳刚戏格格不入呀，为什么让张彻来拍呢？郑佩佩当时也这么质疑过。
张彻能言善辩，把郑佩佩叫去，讲解“金燕子”这个角色在戏里举足轻重的地位。其实，张彻的心里早已经决定把戏着重放在男主角王羽的身上了，他所讲的一切，不过是骗骗佩佩罢了。
佩佩人很单纯，相信了张彻，后来戏拍到一半，她才知道不对路，但是已经太迟，挽回不了了。
拍戏时，大家都住在长野县乡下的唯一一所大旅馆中。昔时日本旅店的传统做法是每一个人一间房，还把住客的名字写在木牌上，挂在门口。
张彻在当副导演时师承徐增宏。徐增宏的脾气可大了，喜欢骂人，时常在片场中大发脾气，张彻也学到了这点。他让午马检查服装道具，如果缺了什么，就会把午马骂得狗血淋头。旅馆中的日本工作人员看午马挨骂，颇为可怜他。日本人的姓氏中没有“午”字，但用动物为姓的倒是很多，如帝国酒店经理的姓氏为“犬养”。轮到在木牌上写午马的名字时，他们也许是看到午马什么事都要做，觉得他是在“做牛做马”，于是把他的名字写成“牛马”。午马要他们更正，他们死都不肯。
安排外景团队吃饭是个问题。香港来的人喜欢吃肉，但是当地日本人以吃鱼为主，肉卖得很贵，且在乡下也难买到。大家吃了多餐鱼之后已然生厌，忽然看到有大块的牛排，即刻吃得津津有味。其实，乡下哪来那么多牛排，那是我叫当地猎人打了一些熊，以熊肉来冒充的。打不到熊时，我就安排他们吃起马肉来。我不说，大家也都不曾觉察，一直赞好。
外景的大小问题都要我解决。有一天，王羽发脾气说不拍了，要回香港，也由我“摆平”。长满荻花的原野上有很多蜻蜓，我随手去捉，每捉必中。王羽看到感觉十分有趣，自己去捉怎么都捉不到，要我教他。
我告诉他，蜻蜓长了很多很多的眼睛，要趁它停着时，用手指从远处靠近，一面靠近一面比画圆圈。蜻蜓有复眼，看久了就会头昏，像被催眠了似的一动也不动，这样就能一把捉住它们了。王羽照我的办法去做，果然成功了，大喜。
他玩捉蜻蜓玩得不亦乐乎，烦恼也忘了，遂继续拍下去。
张 彻
在拍《金燕子》的外景时，大家同住一家乡下旅馆，虽然那已经是当地最好的旅馆了，但还是没有私人浴室。日本的旅馆到近几十年才有私人浴室这种设施。客人要洗澡怎么办？到大众浴堂去。我们这群难得有温泉泡的年轻人可开心了，辛苦了一天，收工后的最大福利便是浸在温泉中，快乐无比。
很奇怪，我从没有看到过张彻来泡温泉。那么多天了，他不洗澡行吗？日本人窃窃私语，说你们的导演是不是okama？“okama”字面的意思是铁锅，也指同性恋者。
有一天收工后，张彻叫我到他的房间去。日本同事们听到了都说，蔡澜你这次惨了，保重吧。我也有点儿担心，但是导演叫我去找他，我没有理由拒绝。
进了房间，张彻把窗和门关紧，我心中开始发毛，但是并没有什么事发生，张彻不过是把他的拍摄意图告诉我，不想让其他工作人员听到罢了。
关于张彻的行为，众人都怀疑过，为什么他不与女明星谈情说爱？以我和他接触了几十年对他的了解，他身体某部分可能有点儿缺陷。他喜欢的是自己所缺乏的所谓“阳刚”，围在他身边的个个都是肌肉男。他很欣赏这些人的“阳刚”，有时候会禁不住摸摸他们的手臂，但也是仅此而已。如果说他有同性恋倾向的话，那也是一种精神层面的，像《魂断威尼斯》（1971）里的老音乐家欣赏美少年那样。
张彻原名张易扬，浙江青田人，读大学时专修政治。毕业后，他跟随的大多是政治人物，但后来他觉得没有什么意思，便去中国台湾地区从事与电影相关的工作。有一部电影的主题曲《阿里山的姑娘》，就是由他填词的。
在台湾地区发展得不顺遂，张彻便辗转到了香港，在《大公报》写影评，用一个叫“何观”的笔名。当年影评写得最好的，只有金庸先生和他两个人了。
后来，他加入了邵氏，六先生对他的印象并不深。他做了几年的副导演后终于得到一个机会。当时，正导演拍了一部叫《蝴蝶杯》（1965）的武侠片，六先生看了很不喜欢，下令要补拍。邵氏有这么一个传统，完成的电影作品要让六先生第一个看，他如果觉得情节莫名其妙就要重来。轻的措施是加上几场戏进行说明，重的措施则是把整部片存进货仓，不许上映。金漆招牌的重要性高过一切。许多年轻导演都要经过这段考验，补戏对他们来说是很没面子的，是莫大的羞耻。其实，我们现在回头来看，这是何等幸福的事——有人肯付出那么大的代价给你机会来补救，这是让人求之不得的事！
张彻的第二部戏《虎侠歼仇》（1966）就过了关，锁定了他导演的地位。因为同是浙江人，张彻和金庸先生的交情特别好，和倪匡更为亲密。有一天，他向倪匡说要改编金庸的作品，倪匡回答：“那种鸿篇巨制，两个钟头怎拍得完？要拍的话，取用其中一段情节或者拿来一个概念，就成了。”
从杨过这个人物身上得到了启发，倪匡替张彻写出了《独臂刀》（1967），这部电影在当年大卖特卖，破了一百万港元的票房纪录。从此，张彻被冠上了“百万导演”的头衔，事业一帆风顺。
在这期间，张彻招揽了易文和董千里。前者原名杨彦岐，生于文人世家，一开始为电影插曲填写歌词，后来也当上了导演。来邵氏时，他已风光不再，住在宿舍中，喜欢给女编剧写情书。他死后，这些私人信件被找了出来，公司里的人问我怎么处置，我觉得这是他个人的隐私，没把它们公开，和他一起埋葬了。
董千里是一位来自浙江的老报人，也写过不少小说。他人长得又高又瘦，给人印象深刻的是他有一个鹰钩鼻，夸张得很。如果由他来饰演巫师，是不必化妆的。
张彻、易文和董千里三人组了一个说客团。每天下午四点后——六先生吃下午茶的时段，他们就在办公室外等待，六先生一有空就把他们叫进去开会，风雨不改，就算张彻有戏拍到一半，也会停下来。下午的这个会是一定要开的。
他们谈些什么呢？多数是今后拍戏的方针。三个人你一嘴我一舌，说服力特别强。这也可能是张彻在政治学校学到的技艺，三个人把六先生包围得紧紧的，其他任何人都插不进来。
他们要拍的题材太多了。江浙人小时就知道《刺马》这出戏，六先生一听马上拍手赞成。早年在上海流传的典故，像马永贞、仇连环等，也是他们所熟悉的，当然也开拍。
题材谈妥后的第一件事就是找倪匡。倪匡是在上海长大的，对这些传说很熟悉。和倪匡聊剧本时，六先生会把我也带上，这时气氛没有那么严肃了。我们多数在尖沙咀宝勒巷的一家叫“大上海”的餐厅，一边吃饭一边谈，我对沪菜的认识也是从这个时候开始有的。熟客们到了，不必看餐牌。带位的侍者叫欧阳，拿出一个筷子纸筒，拆开了，里面写着时令蔬菜名。也并非每个人都看得懂菜名，比如“樱桃”代表田鸡腿，因为那块肉圆圆的，像颗樱桃；“圆菜”指的是山瑞或甲鱼，还有草头、马兰头等野菜。
说到喝酒，六先生和张彻都不好此道，而倪匡却来者不拒，一瓶XO白兰地，他老兄“咕噜咕噜”一下子就干掉，面不改色。老酒入肚，讲出来的历史人物一个接一个，新剧本源源不断地产生。倪匡是高手，一个剧本三天就能写完。如果是给邵氏以外的人写剧本，导演们说要赶时间，越早完成越好，倪匡作勉为其难状，说两个星期后来取。但实际上，他也是三天就写完了，放在抽屉中，等他们两个星期后谢天谢地地拿走。
张彻最大的功劳是把武侠片和功夫片带进一个潮流，反转了当年以女明星为主的文艺片的“阴气”。
到了1969年，来自好莱坞的萨姆·佩金柏（ Sam Peckinpah）拍了一部叫《日落黄沙》（The Wild Bunch）的西部片。片中，年华已逝的英雄们在金钱的驱使下去保卫一个小镇，一个个地牺牲。他们在慢镜头中中枪无数，血液飞溅。
张彻大受震撼，之后一直用这种方式来表现英雄们遇害的情景。当时吴宇森也受到了影响。他当过张彻的副导演，在试片室中看“毛片”时将画面一个个地记下，不大出声，非常勤奋。张彻喜欢骂人，但从来没有骂过吴宇森。
一部部的卖座电影出炉，张彻电影中的英雄们除了流血，还要被剖开肚皮，拉出肠来。这些血腥镜头也不一定被审核通过，尤其是在新加坡，影片每次都要被剪得一塌糊涂，有时整部戏都要被禁掉。三先生从新加坡来信，再三地要六先生命令张彻收敛，六先生也试了，但张彻就是不听，弄得大家很是头痛。
这时候，我已当上了制片经理。有些影片过长，有些过于残忍，就得由我和剪接师姜兴隆来想办法处理，但怎么才能说服脾气极大的张彻呢？
拜赐于当年在日本检查拷贝的宝贵经历，我对剪接已有很深的认识，再加上姜兴隆这位高手，两个人把张彻拍的场面修完再修，剪接后的故事情节不会中途乱跳，合情合理，让人看得下去。剪接完成后，我们将影片放给张彻看，他最后也点了头，不再争辩。
在张彻的主张下，六先生从日本请了一群武师。他们把这些武师叫作“杀阵师”，是动作指导的意思。日本影片中的厮杀场面多数是英雄和歹徒捉对厮杀，杀了一个又一个，其余的歹徒在旁边等男主角杀完才动手。张彻认为这极不合理，歹徒要上就一齐上，何必等？这种改变反过来影响了日本武侠片，五社英雄等日本导演就学了过去。
张彻很少离开摄影棚，但有时也会跑到我的办公室里喝杯茶。我知道他的书法了得，就准备了笔墨请他写一幅字。张彻毫不思考就下笔，写了一首诗送我，最后的签名他把家乡也写上，叫自己“青田张彻”。这幅字怎么开头怎么结尾，何处留空，他都算得精准，这是经过严格书法训练的人才做得来的。
发起写字的兴来，张彻会写一幅大的，叫美术指导放大后印在纯白布景上，白底黑字。英雄人物穿着白色服装，在慢镜头中舞着剑走向镜头，颇有诗意。
电影拍久了，弊病也跟着来。张彻通常要睡到下午才起床，发的拍摄通告都是早班，遇到拍摄超时，工作人员也可以捞一点儿“过钟”的补贴。
另外的弊病是拍电影用的武师，打杀后“死”了不少，躺在地上装尸体，然而之后还要上阵，于是到了第二天拍戏时张彻会换上一批临时演员当死尸，工钱却是武师的标准。这些毛病在后来都被方小姐一一抓出，加上服装道具都要经过方小姐的采购组逐一报价，张彻受到的阻碍越来越多。到了后期，方小姐还禁止张彻发早班通告，等等。
张彻发现箍在他颈项上的圈子越来越紧，快要不能呼吸时，向六先生提出要自组公司，到台湾地区去发展。
“没有了我做后台，你能行吗？”六先生问他。
张彻拍着胸口说：“拍成的片子由邵氏发行，要是亏了本，都由我自己负担。”
“怎么负担呢？”六先生问。
“万一亏了，就从我的导演费中扣好了。”
六先生一算，要投下去的资本不少，就要以张彻的二十部电影的片酬当保证。反正拗不过张彻，六先生就决定放他一马。张彻的那块招牌还很硬，想来交来的电影不会差到哪里去，也就答应了他的请求。
张彻到了台湾地区，轰动一时，拍了不少大成本的战争片。
但到底台湾味和香港味不同，他后来拍的功夫片也没有之前那么精彩了，片子一部接一部地失败，到了最后惨败归来。
大度的六先生原谅了张彻，张开双臂欢迎张彻回来。张彻本来可以赖皮不还钱的，但最终还是按照承诺不收片酬，为邵氏拍戏。在那个年代，毕竟还是“量”大于“质”的，邵氏的影院需要多部新片来支持。
张彻痴迷于工作，对身体健康完全不理会，问题随之而来：他的腰也开始弯起来，听力也下降了。但他还是每天照常开工，片场是他的一切。后来他又训练出一班武师来，但武侠片的潮流已过，不能起死回生。
张彻身体不行了，脑筋却还是很灵活，耳聋听不了电话，他就以传真来与外界沟通。黄霑一给他发去传真，即刻得到他数十页的回复。渐渐地，他被人遗忘了，没什么人理他了，但他还是住在邵氏宿舍里。方小姐再三派人叫张彻搬走，但张彻说：“如果六先生下命令，我即刻搬！”
始终，六先生是念着他那份情的，让张彻留了下来。他在2002年获得香港电影金像奖的终身成就奖，同年逝世，享年79岁。
井上梅次
想要说服六先生开戏，导演们最先要做的就是说服他把故事听下去。
讲故事嘛，谁不会？但面对拥有邵氏电影王国的脸上笑嘻嘻却不怒自威的六先生，一般人都会怕得要死，结结巴巴地讲不出话来，更不要说讲故事了。
有些导演口才好，他们讲的故事能一下子就得到六先生首肯。比如程刚导演，他讲故事时全情投入，讲到紧张处时，用手拍桌子当音效，或嘴里哼唱几句当配乐，这是一种天分。可惜，他拍戏时总是慢吞吞的，很难完成一部电影的拍摄，所以作品并不多。其他导演没有他这个才华，只有通过大宴客、送厚礼的方式，请程刚代他们去讲故事。
六先生听完故事后，如果觉得喜欢，就即刻安排人写剧本。而剧本作者中写得又快又精的，当然是我的老友倪匡了。他为邵氏写过的剧本，有的拍成了，有的没拍成，加起来至少有五百部。
更直接的方式，就是六先生最拿手的“借用”了。他到日本表面说是去度假，其实是去工作的。他让我从“五大公司”要来电影新作观看。日本的电影公司以为他要购买电影版权拿到东南亚去放映，都很乐意提供给他看。六先生观影时，我就充当翻译的角色，把电影里的对白一句一句地翻给他听，我的日文也因此进步不少。但如果我遇到讲日本文言文的古装片，或完全是乡下口音的写实片，就难免发生翻译错误。不过，好在六先生只需要知道粗略的剧情，对细节也没一一追问，我也就过了关。
这段时间里，我观影印象最深的是一部叫《呼岚之男》（1957）的影片。这是井上梅次在“日活片场”拍得最成功的一部电影，有音乐有打斗，又用了红得发紫的年轻演员担任主演。电影讲的是一个鼓手成名了，当地的“黑帮”想控制他的故事。影片的主题曲也卖了个了满堂红。
六先生想翻拍此片。他通过当年李翰祥的专用日籍摄影师西本正去联系，并请来了井上梅次导演。井上梅次把此片原原本本地翻拍过来，把男主角选用了凌云，女主角则选了何莉莉。这部影片的票房当然也非常成功。
得到六先生的许可后，井上在香港一部接着一部地拍了好多片子。当六先生说为什么香港人拍歌舞片比不上好莱坞时，他说日本拍的歌舞片也不差，但用什么故事呢？井上找来他很早前拍的一部叫《三姐妹》（1954）的旧作放给六先生看。这比说什么故事都有效，六先生看完后马上点头同意。
于是就有了香港版的《三姐妹》——《香江花月夜》（1967）。片中三姐妹分别由郑佩佩、何莉莉和秦萍饰演，男主角由陈厚饰演。井上梅次从日本拉了大队人马过来，除了舞蹈指导，有时还将整班的“东宝”或“松竹”的歌舞团请来助阵。他的团队成员也并非无名之辈，像作曲的服部良一，是日本最受尊敬的作曲家之一，留下了《苏州夜曲》等经典作品。
《香江花月夜》又卖座了。从此，只要六先生一提影片类型或者方向，井上就从他的袖子中拉出一部旧作来照抄，计有《谍海花》（1968）、《花月良宵》（1968）、《钓金龟》（1968）、《青春万岁》（1969）、《遗产五亿元》（1970）、《女子公寓》（1970）、《女校春色》（1970）、《青春恋》（1970）、《钻石艳盗》（1971）、《夕阳恋人》（1971）、《玉女嬉春》（1971）、《我爱金龟婿》（1971）等。
也不是所有井上的影片都在香港拍，全部在日本取景的也有。这些影片中，由我负责制作的有《遗产五亿元》《女子公寓》和《女校春色》。
井上拍戏时像行军作战，准时开工，准时收工。通常，片场中有些陋习，如导演们会在收工时多拖一拖，让工作人员赚些超时的工资当外快。在这方面，井上绝对不肯。这原本无可厚非，只是井上这个人一直以向六先生“打小报告”居功，惹得员工们对他十分反感。大家私底下不叫他“井上梅次”，而是叫“井上梅毒”。
也不是只针对香港人，他对从日本带来的团队也是如此。一次，他说大家辛苦了，请大家吃一顿日本料理。众人一听，高兴极了，当年在香港吃一餐日本料理可是花销不菲的。
到了餐厅，井上第一个发声，跟伙计说：“给我来一份汤豆腐就够了，其他人自己叫。”
看到导演点了最便宜的菜，其他人便都不敢放肆地点餐了。那一餐吃得大家一肚子气，日本团队的成员也学香港的工作人员，叫他“井上梅毒”。
在日本拍摄时他在很多方面要靠我，也破例地请我吃过一次寿司。我没那么容易放过他，便把最贵的食材都叫齐了。他看到账单时擦擦汗，连说“厉害厉害，真会吃”。
一次，一个讨厌他的灯光师跟我说：“我们全体人员已经说好了，从天桥板上丢下一块铁片，打他一个头破血流！”我听了即刻制止，说那是伤天害理的事，千万不可。他这才避过此劫。
井上没有得到报应，但他太太——知名演员月丘梦路却在日本遭遇了严重的车祸，整张脸伤得很重。好在日本医科大学的整容技术非常厉害，用小针缝补，一共缝了几百针，等伤好了几乎一点儿疤痕也看不出来。所以，各位要整容的话千万别去十仁医院，要到他们的医科大学去才行。
井上梅次因脑溢血而身亡，享年八十六岁。
亚洲影展
20世纪60年代，亚洲各国都有他们的电影事业。日本有五大公司：东宝、松竹、大映、东映和日活。菲律宾、印尼、新加坡等国家和地区也各有电影制作公司。另一支大势力，是韩国申相玉的申氏公司。
当时中国香港以邵氏最为实力雄厚。
几位大老板在一起吃饭时，有人提出，不如办一个“亚洲影展”，大家不仅可以互相交流，还可交易，搞成一个电影市场，大家一拍即合。
自此，亚洲影展在东亚、东南亚的各大都市轮番举行。日本人最为热心，出钱出力地办了很多届。在那个年代，日本人的制作水准最高，要真正竞选的话，奖项一定被他们全部包了，但日本的五大公司志在卖版权，并不在意奖项，谁得奖都行。
各方均选派出一至二名评审员。有一年，六先生忽然跟我说：“新加坡的这次亚洲影展的评审，今年由你担任。”
“什么？我有什么资格？”我问。
“你在学校时写过影评并在报纸上发表了，凭这一点，你就够资格。我说行，你就行。”他说。
其实，六先生之所以要我成为影展的一分子，是因为要交给我一个重大任务——暗中和其他评审联络感情，协调他们的评审意见。
“要怎么做才好呢？”我问。
“到时邹文怀会教你的。”他回答。
“我会替你准备些礼物。”邹先生说。
什么礼物呢？黄金的劳力士手表，就是香港人所说的“金劳”了。这表在当年价值不菲，每个男人都想拥有。事前，邹先生买了一批“金劳”给我，我就把“金劳”一个个地送给各位评审。这在当时是一种见怪不怪的行业风气。
也不是每一位评审都贪心，有些人很正直，不受引诱。“金劳”要送谁？那就要看人了。怎么看？从吃自助餐时的表现就可以观察出一二。那些吃不完也要尽量多拿的评审，便可用“金劳”来收买。
另外，影展有一套评分的计算规则。最高分为十分，一般评审是这样给分数的：自己喜欢的电影或演员，给个七八分，不喜欢的给四五分。也有一些肮脏的招数——给想支持的对象打十分，给竞争方的电影打零分，这么一来，就可以一下子把分数拉开。
这一招很有用，后来我当《料理的铁人》的评审时，电视台方面有时候不想让挑战者赢，就和请来的评审私下讲好，让“铁人”得奖。为了比赛的公平，如果挑战者的技巧突出的话，我会一下子给出十分，给“铁人”零分，这么一来就能让挑战者赢。不过，道高一尺魔高一丈，节目组本来设定有三名评审，后来增加到五名，我就变成了少数派。电视台的节目不过是娱乐观众，我后来便也不在乎了，当成一场游戏。亚洲影展也是如此。
担任亚洲影展评审时，我还是日本大学艺术部映画学科的学生，同一所大学的教授担任那次亚洲影展的日方评审。在大会上，他一直瞪着我，但认不得我是谁，问在什么地方遇见过我，我微笑不语。
有一位评审叫熊式一，在影艺圈颇有声望，也曾经组织过剧团公演他编的戏剧。熊式一这个人身材矮小，喜穿一件长衫，爱去拉女明星的手。有一年，影展在汉城[①汉城：韩国首都首尔特别市的旧称。]举行，他人不见了，工作人员怎么找都找不到，我年轻，口无遮拦地叫工作人员到韩国女明星的裙子里面去找。
同年的评审还有来自香港地区的刘大林，他主编的《亚洲杂志》（Asia Magazine）在当时很有影响力，我和他最谈得来。我们被申相玉请去参加伎生派对。伎生是韩国的艺妓，卖艺不卖身的。刘大林是中俄混
血儿，但长得并没有洋人相，除了眼睛是碧绿色的。
那些伎生纷纷被他那对绿眼迷住了，主动凑上前去，我就没有那个福分了。
同是混血儿的还有胡燕妮。她刚与公司签约，就被派来影展走红地毯。她的美艳实在令人震撼，我陪她走上影展会场的台阶时，各国的女明星都停下来转头去看她。男人看美女理所当然，但惹得美女也看美女，就说明后者是真的漂亮得厉害。
我接连当了好几届影展的评审，熟能生巧。大家争得最厉害的奖项是最佳男、女主角奖。虽然当年的奖项并没什么公信力，但是作为噱头在电影上映时宣传，是的确有助于票房的，各方都争着要这些奖。
其实评奖就像是在分猪肉——中国香港有了最佳女主角奖，最佳男主角奖就要给韩国或日本，其他奖项就要分给印尼或菲律宾等。
在武侠片和动作片尚未大行其道的年代，参展方拍的多数是哭哭啼啼的文艺片，情节比较俗套，不是男主角患癌症就是女主角得肺结核，各种死法，无奇不有。我在背后说坏话：那不是亚洲影展，是亚洲医院展。
有一年，我提前做了准备，台湾地区的评审虽然收了礼物，但这两个“阴阴湿湿”的影评人却背叛了我，把奖项分给了他们自己看中的电影。我人生第一次遭受背叛，更知人心险恶。任务没有完成，我沮丧得很。
六先生拍拍我的肩膀，安慰我道：“不必太过介意，明年记得除了‘金劳’之外，再多准备几个爱马仕皮包。
【书摘与插画】
