睡莲Water-lily
2007年9月，巴黎橘园美术馆（Musée de l'Orangere）重新开幕，历时7年的整建工程将原先位于地面层的巴黎画派（l'Ecole de Pars）典藏作品，整个移到地下室展厅，而将原先地下层两个椭圆形展厅的装饰作品──莫奈《大睡莲》（Les Nymphéas）移到地面层，并且以自然光投射的方式展示作品，重新还原当初莫奈在吉维尼花园建造巨大画室时采用顶光观察画作的状态。
大睡莲的制作动机，源于1914年克里孟梭建议莫奈捐赠《睡莲》系列作品给国家的提议，这一件大作品从1914年准备到1926年画家过世为止，持续12年时间进行创作，在他75岁的1915年，莫奈甚至建造第三个画室，一个长23公尺宽12公尺，高度达15公尺的大空间，制作巨大画作的雄心展露无遗。
1914年，法国陷入第一次世界大战，直到1918年11月11日停战之前，吉维尼花园与世隔绝，莫奈虽然视力逐渐恶化，但却未曾放弃这件在有生之年几乎无法预见成功的庞大画作。1914年的提议，经1918年应允捐出8件，到了1920年宣布将捐出12件《睡莲》系列，此时政府也计划将这批作品，陈设收藏在刚成立的罗丹美术馆（Musée Rodn）所在的毕洪宅邸（Hotel Bron）。莫奈在这一年拒绝了法兰西院士的头衔，他宣布将在有生之年持续创作，直到死后才捐出这些作品。对于不满意的作品，画家总是立即销毁，他甚至在视力开始衰退时，因为求好心切，而于1921年一度有意撤销捐赠。
1899年莫奈的“睡莲池”与“日本桥”系列同时展开，他交替着写生观察和画室作画方式；旅英归来后，更加依赖记忆作画继续他第二个阶段的“睡莲池”系列创作模式，直到1908年。莫奈想创造一个独特的系列作品，但得失心太重，他曾经在1906年给画商杜兰·卢尔的信中提到《睡莲》系列绘制遇到瓶颈，一度停顿。就在莫奈进行《睡莲》系列到1908年，衰退的视力开始恶化，焦虑中，创作的心情却更热切。当爱丽丝1911年去世后，孤寂的莫奈在画室依照记忆继续完成威尼斯系列，那已是1912年的事了。
1914年是个关键年代，当时法国的总理克里孟梭提议将《睡莲》系列捐给国家，因为当1909年莫奈69岁时，在杜兰·卢尔的画廊展出48件《睡莲》第二系列作品。《睡莲》系列已经成为莫奈誉满画坛的一个重要代表作。克里孟梭的建议，使莫奈受到鼓励，于1915年建造一间更大的画室，进入《大睡莲》系列的制作。
1922年老画家82岁之际，《大睡莲》从计划中的罗丹美术馆改到卢浮宫附属的橘园美术馆辟建展厅收藏。隔年1月和7月，莫奈分别接受了两次白内障手术，他的复原状况令人担心，秋天11月部分视力恢复，莫奈才又开始大睡莲的创作。即使如此，85岁的老画家仍然持续在户外写生，在他过世前一年，大睡莲接近完成，当他1926年冬天去世时，他的画价甚至高涨到每张20万法郎。然而那时莫奈已不为经济而作画，他大胆且大量地绘制睡莲主题，在他去世后，留下某些未完成的画作，从画布的边角到画心，起稿的笔触及色彩凌乱却生动地布满画面。
莫奈去世5个月后，1926年5月17日《大睡莲》在橘园正式揭幕。今天我们徘徊在由天光调节照明的两个椭圆形的大睡莲展厅中，仿佛笼罩在莫奈画室天窗下，宁静明亮中有波光细细闪动。
莫奈画着一方池塘，清浅的莲池随着春秋的季节，阴晴变化的光景，波光轻闪；他画着清晨、正午或夕阳斜照的光景；水面宽阔的横向空间，铺排着均匀而松散的莲叶，莲花则点点亮眼，背景往往是垂柳泻下的倒影。
橘园美术馆《大睡莲》展厅是两个椭圆形的展厅，各由4张画作装设在墙面上，观众置身于展厅之中，面对着墙壁上的画作，仿佛站在池塘岸边看着画面水池，或被微风吹动、或是倒映着天光云影，水面上点点睡莲，这只是单纯地站在一张画前欣赏画作，观众若退回椭圆型展厅中间，环视左右前后旋转，将产生四面被池水包围的错觉，这便是莫奈《大睡莲》的巧妙之处。被安置在两个椭圆形大厅中，此时它已不只是墙上一件件单独的画作，墙面的弧形包围住观众时，整体成了一件带有特殊空间效果的装饰艺术（Décoraton）。
《大睡莲》系列的每一张画作宽度从4公尺到16公尺，高度也都在2公尺之高，莫奈在制作《大睡莲》时把高度达2公尺的大型画布架设在池畔写生，捕捉着转瞬即逝的水面风光，与绿树环绕的弧形空间包围着观者，每一面墙上映入眼帘的画作，都是不见沿岸的湖水。
原本是属于平坦墙面上的画作，被特意设计成弧形环绕的墙面，观众和画作仿佛主客异位地置身于池水中央，因为画作是如此巨大，已非观众可以轻易区分人画之间的主客位置，也难将自己抽离画作围抱的空间，去清晰品评分析这巨大的存在。
莫奈从1914年开始进行，直到1926年去世为止，超过200件的“睡莲”系列创作，可说是他12年期间心中惟一“一件”创作，在他视力衰退的人生最后10年中，紧紧地牵系着他。《大睡莲》系列的画面构图逐渐舍弃了空间的铺陈──风景画中惯常呈现的前景、中景、远景的空间层次。往往在2至3公尺见方的画面中，甚至只有满幅水面以及水面上莲花的叶丛与水中的柳树倒影，而完全舍弃水池边界空间表现。
橘园的《大睡莲》，整体上以水面为主要画面，各自反映着天光云影，带着微风吹拂的细细波纹，或是静止的水面色调。在同一个椭圆型展厅内，前、后、左、右的画幅，表现了不同时刻的光线，也反映着不同色调的水面，并非是一个环绕空间中的连续影像，当中各具风格，却又统一在同一种格调的暧昧感就更令人玩味了。
莫奈制作《大睡莲》直到去世为止，留下了一个作品完成度的问题。
如今在橘园美术馆展厅中，仍有若干画幅的边缘未涂满而留下画布底色的局部。画家鞠躬尽瘁完成巨作直到生命最后一刻。“未完成”是否折损一件作品的价值？或是应看作追索画家创作思维的轨迹？
莫奈为《大睡莲》作品发展出来的试作（étude），画家去世后，留下了大量未完成，却与最后定稿的橘园版本息息相关的“作品”系列。这些颜料甚至未涂满画布以及尚未签名的画作，后来由莫奈后代捐出。玛摩坦美术馆（Musée Marmottan）中收藏为数甚多，以“Claude Monet”的戳记证明为莫奈原作的未完成画作，和许多构图相似的作品。它们动辄2至4公尺的尺幅，不能单纯被视为传统定义的“习作”，而是画家在动念与表现之间，逐渐发展出的一个庞大的创作事实。
大量未完成的“作品”，流露了莫奈在捕捉光线历程中的探索与思维。这种现象，也令人联想到塞尚这位思想性浓厚的画家，在研究造形与探索空间的创作生涯中也曾留下大量的“未完成作品”。莫奈这为数不少的巨幅大睡莲，不仅是未完成作品中尺寸*的例证，还提醒了世人，《大睡莲》不只是莫奈穷毕生之力所完成的*一件“最终作品”（Testamant），对今日在橘园中静静面对《大睡莲》的观者来说，不也像是一个未完成的进行式吗？