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get_product_contenthtml 评判诗歌好坏的标准
我以为在批评、欣赏和学习中国古典诗歌方面,最重要的一个问题,也是大家常常讨论、常常觉得伤脑筋的一个问题,就是你究竟怎样衡量判断,哪一首诗是好诗,哪一首诗是坏诗?这不仅在中国,在西方也是很成问题的一件事情。你要给学生一首诗,告诉他作者是莎士比亚,他就盲目崇拜,认为是莎士比亚的作品就一定都好。如果你不告诉他作者是谁,你就给他几首诗,他就很难判断,那究竟是好诗还是坏诗。也许有一些人,他自己有一点点直觉感受,他说我喜欢这个,我不喜欢那个。可是你为什么喜欢,为什么不喜欢,你能说出那个缘故来吗?而且你所说的那个缘故,果然就是衡量一首诗歌好坏的正确标准吗?
中国古人说的“情动于中而形于言”(《毛诗序》),说到一首诗歌的好坏,先要看那作诗的人,是不是内心真正有一种感动,有要说的话,是不是有他自己真正的思想、感情、意念,还是没话找话,在那里说一些虚伪、夸张的谎话。就是说,是不是果然“情动于中”,这是判断一首诗歌的最重要的标准。既然要“情动于中”然后“形于言”,这“情动于中”是诗歌蕴育出来的一个重要的质素。那么什么东西才使你“情动于中”呢?晋朝的陆机有一篇《文赋》说过,“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”。在那强劲的、寒冷的秋风之中凋零的落叶,人们看了,就有一种萧瑟的、凄凉的、悲伤的感觉。“喜柔条于芳春”是说,当芬芳、美好的春天,我们看见草木那些柔条发芽长叶了,我们就有一种欣喜,这是大自然给我们的一种感动。后来更有名的一本关于诗歌批评的书——钟嵘的《诗品》,它前面有一篇序,第一段开始就说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”“气之动物”是外边的冷暖、寒暑,中国所说的“阴阳”二气,它感动了外物,所以有花开,所以有叶落。所谓“物之感人”,是说花开叶落的“物”的现象,就感动了人的内心。“摇荡性情”,所以就使你的内心有一种摇荡的感动。“形诸舞咏”,所以才表现在你的歌舞、吟咏的诗歌之中。所以,人心之动,是物使之然也,也就是说“情动于中”的一个因素是外在的大自然的物象。而如果说外在的,没有感情的,没有思想的草木的荣枯,都能感动你的话,那么跟你同样的人类的悲欢离合,难道不感动你吗?像孔子说的“鸟兽不可与同群,吾非斯人之徒与而谁与?”所以,杜甫在诗中才写下来“穷年忧黎元,叹息肠内热”,才写下来“三吏”“三别”。像这些人世间很多人生的事情当然就更使你感动,不只是你自己个人的死生离别感动你,你看到别人的死生离别也同样地感动你,而诗人是有锐敏的感受能力和丰富的想象能力的,于是就不只是你自己的生活遭遇感动你,也不只是你看到别人的生活感动你,不只是你今天看到的当代人的生活感动你,古人及千百年前发生的事件也一样地感动你。所以,中国才有咏史的诗,“万古长留楚客悲”,“楚客”——屈原的悲哀为什么万古之下还感动了后代的人呢?所以,诗人就是要有一种中国古人所说的“民胞物与”之心,是“民吾同胞,物吾与也”。
对事物我都以同情的心对它,更不用说与我同类的人类,我当然就更会有同情和关怀了。当然,最好的、最能感动人的诗篇是诗人从自己的喜怒哀乐,从自身的体验所写出来的。好的诗人有锐敏的感受能力,有丰富的联想能力,是“民吾同胞,物吾与也”。不只是草木,不只是现在的人事,我所没看见过的,没经历过的人事,都可以感动我,这才真正是一个有博大的感情、襟抱的诗人。所以,古人才会写出来很多美好的诗歌。白居易写了《长恨歌》,他是唐明皇吗?他不是。他是杨贵妃吗?他也不是。他说:“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期。”他虽不是唐明皇或杨贵妃,但他能够想象唐明皇跟杨贵妃的死生离别的感情。
工整之中寻突破的王勃
王勃,字子安,生于650年,死于676年,他只活了二十几岁。所以,他虽然很有才华,在艺术性方面表现得非常好,可他对于人生没有太深入的了解,在思想性方面并没有什么深度。而且,王勃还有最应该注意的一个缺点,就是如《孟子》中所说的:“其为人也小有才,未闻君子之大道也,则足以杀其躯而已矣。”(《孟子·尽心下》)他是王绩的侄孙,年少而多才。当时很多王公贵人都想罗织人才,沛王看中了王勃的才华,就把他纳入自己的门下做了修撰。那时的王公贵人们喜欢“斗鸡”这种游戏,有一次沛王与英王斗鸡,王勃竟然为沛王写了一篇檄文(《檄英王鸡文》),来讨伐英王的鸡!结果,皇帝看见后就不高兴了,说王勃这样做,会增加两个王子之间相互争斗的心。所以王勃被革职离开了沛王,到虢州去做参军。到虢州后,有一个官奴,也就是因犯法而被政府收容管教后来做劳工的人,这个人名叫曹达。他又犯了法,于是跑到王勃那里请求保护。当时王勃觉得自己很有办法,就接受了曹达,并把他藏了起来。可是后来,他觉得藏不住了,恐怕连累了自己,就暗地里把曹达杀死了。王勃因此犯了死罪,幸遇大赦,没被处死。他的父亲受其连累被贬官。王勃出狱后在探望父亲的归途中溺水惊悸而亡。
在艺术性方面,王勃确实是非常有文采的。据说他写文章时不打草稿,有时蒙上被子,像是在睡觉,起来后下笔立成,被时人谓之“腹稿”。他不但诗写得好,文章也写得很不错。我们知道,唐朝初年是近体诗完成的时代。近体诗讲求对偶的精工与平仄的谐调,这种风气影响到文章的写作,所以那时的文章也要对偶,也有很严格的规律,被称为“骈文”。“骈”字从马,本来是说车子由两匹马或四匹马并排来驾,这叫作“骈”;做文章也是一对一对地对起来写,这样的文章就叫作“骈文”。初唐是律诗与骈文流行的时代,王勃的骈文就写得很出色。《古文观止》这本书中收了他的一篇文章,就是非常有名的《滕王阁序》。滕王阁建在江西南昌附近,有一次,南昌府的都督在滕王阁宴请宾客,宴会上,大家饮酒作诗,收集起来,前面还要写一篇序文。本来,那个都督事先已经让他的女婿准备了一篇序文,以便在这次盛会中表现自己的才能。没想到席间王勃竟自告奋勇地写了一篇序,都督一生气,就回去了,可他叫人随时将王勃所写的内容告诉他。结果,他发现王勃的文章写得确实是好,远在其婿之上。这篇文章里最有名的两句是“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,说的是黄昏时分,将要沉落的晚霞在天际飘飞,伴着一只独自飞翔的鹜鸟;澄澈明净的秋水与高爽蔚蓝的秋空相互映照,水光天影融为一色。这两句当时就深为人们喜爱,传诵于众口之中。
由此可见,王勃确实是很有文采的一个人。我们一方面要承认他在艺术上的成就,另一方面也要看到他在思想方面的不足。我常常说,诗里面要传达一种感发的生命。同样使人感动,而这种感发生命却有厚薄、大小、深浅、高低等种种不同。王勃的诗虽然在艺术性上非常不错,但他永远不能成为真正好的第一流诗人,因为他本身感发的生命不够。这与他死得太早有关,也与他自身性格方面的缺点有关。我们现在是借着这些小诗人来看中国近体诗的完成,你一定要等到讲李白、杜甫这些人时,才能够真正认识到中国诗歌里边那种博大深厚的感发生命在哪里。
另外,要衡量批评中国的文学,不仅要有微观的认识,还要有宏观的认识。前者是说,你要对文学作品有很细微的观察,对于其艺术性的每一个字、每一个词,以及这些字、词的每一个作用,都能够有清楚的了解与分析;后者是说对于文学要有整体性的理解与把握。做文学批评一定要有宏观与微观这两方面的眼光才够。如果我们以这样的眼光来看初唐这些写近体诗的小诗人,就会发现:在整个文学史发展的长远的洪流中,这些诗人是不能够缺少的。假如没有他们对于声律的完成,以及对于各种艺术方法的运用,就不可能产生后来像杜甫的《秋兴八首》《咏怀古迹》那样博大深厚的律诗。他们是诗歌发展旅程上的垫脚石,是一个过渡的桥梁。
我们再讲王勃的一首诗,这首诗是他送给朋友的一首应酬之作:
送杜少府之任蜀州
城阙辅三秦,风烟望五津。
与君离别意,同是宦游人。
海内存知己,天涯若比邻。
无为在歧路,儿女共沾巾。
我们先看题目。少府,是唐朝的一个官职的称呼。按照唐朝的习惯,一县的最高长官——县令,其尊称是明府,而对县尉则称为少府。蜀州,有的版本是蜀川,但无论哪一个,都说的是四川这个地方。在这里,作者是在首都长安送别一个将要到四川去做县尉的友人,这个人姓杜,但究竟是谁,已经不可考了。我们知道初唐五律比较注重艺术性,当时的一些诗人常常用这种体式来写酬赠、应和的诗篇。他们一方面写得精美而切合题目,另一方面又表现出一种开阔博大的气象,这真是一个良好的开端。下面我们就具体来看一下这首诗。
“城阙辅三秦,风烟望五津。”“城阙”指的是城楼,城楼通常有两层,其下“阙然为道”,它的下面有一个缺口,是一条通道,这两个字交代了送行的地点。那么什么又是“三秦”呢?大家知道,长安在今陕西省,陕西在那个时候被称为关中之地,即函谷关以西的地区,这里是旧日的秦地。秦朝末年,各路诸侯纷纷起兵,其中,项羽的势力*,成为诸侯的盟主。项羽灭秦后,就将天下分封给当时起兵的十八个诸侯,而且把旧日的秦地分为雍、塞、翟三国,分给了三个秦国的降将,故称“三秦”之地。“三秦”是何等的地势?人常说“关中八百里平川”。我在旅行的时候,曾经坐飞机经过西安附近,那时正值夏天,只见一望无际的平原上生长着大片大片碧绿的庄稼。“辅”,本来指车辅,有辅佐之意,这里有环绕的意思。作者说,今天我送你远行,我们登上长安城城楼向下一望,但见四面环绕着的,是三秦广袤的土地。接着,“风烟望五津”。“五津”,就是杜少府要去的地方,指四川省的岷江自湔堰至犍为一段的五个渡口,包括白华津、万里津、江首津、涉头津和江南津,合称“五津”。这句是说,你就要到四川去了,我向西南望去,望不到你所去之处,那茫茫的遥远的地方,只有一片风烟而已。杜甫晚年旅居四川时,怀念首都长安,曾写过《秋兴八首》,其中第六首有两句说:“瞿塘峡口曲江头,万里风烟接素秋。”他说,我站在瞿塘峡口,遥望长安的曲江江头,但见一片风烟相连。我的心是跟长安连在一起的,从瞿塘峡口到曲江江头,在我的感情上是可以接连起来的,而无论是瞿塘峡口也好,曲江江头也好,现在都被笼罩在凄凉萧索的秋色之中。
王勃的诗在艺术性这方面表现得非常好。所谓艺术性,就是说你怎么样能够把它说得好,说得美,说得富于感发性。文学很奇妙,有的时候,它不在于你说的是什么,而是在于你怎样去说,说出来以后的风格是怎样的。以王勃这首诗为例,首联二句说的就是在长安送友人到四川去这样一个简单的意思,可他语汇丰富,用了一个“三秦”,一个“五津”,这样就好像有了典故、出处,就显得文雅了。不止如此,“三”跟“五”都是数字,而数字往往给人一个“数量”的感觉,一种“多”的感觉。李太白不是也常常在诗中用些数字,说什么“白发三千丈”(《秋浦歌十七首》其十五),还说什么“百年三万六千日,一日须倾三百杯”(《襄阳歌》)吗?还不止如此,“城阙”是很高的,登上城楼去望,能望到很远的地方。先是“城阙辅三秦”,一下子就给它提高了;然后是“风烟望五津”,一下子又将它推远了。所以,这两句诗就使人感觉到有一种气势。虽然他只是说在长安送友人赴四川,但他说得好,有一种开阔博大的气象。
颔联写二人离别的情事,也写得非常切合:“与君离别意,同是宦游人。”他说,今天我跟你在长安城楼分别,我们心中都充满着离情别绪,而且我们有共同的一点,即“同是宦游人”——你是我的好朋友,我不愿意你离开,可你又不能不离开;作为好朋友,我愿意随你而去,可我却不能随你而去。因为,我们都是仕宦而漂泊的不自由之人,都是身不由己的。在这里,与朋友离别是第一层悲哀,可如果离别是自由的,二人分别后想什么时候去看对方就尽管去看,那也可以。只是“同是宦游人”,因为此身不自由,所以此地一别,将来能否再相聚,都是渺不可知的,这是第二层的悲哀。
我们知道,如果一首诗是绝句,那么它的四句是起承转合的关系;如果是八句的律诗,则首、颔、颈、尾四联也是起承转合的关系。对于本诗而言,颔联写离别的情事,写得很悲慨,可到颈联,他突然间一转,说:“海内存知己,天涯若比邻。”中国古代的人总以为自己在世界的中央,周围都是大海,所以,“海内”是指整个中国。这两句是说,虽然离别了,可四海之内只要有一个知己存在,那么即使是远隔天涯,我们仍旧像是亲近的邻居一样。
凡是真知己的了解和认识都不是表面上的,那是人与人之间在精神、心灵或是品格方面最精微、最深刻之处的一种相通与默契。不管你的年龄、身份、地位如何,它完全不在这一切外在条件的限制之下。人一旦有了这样的朋友,即使你在天的那一边,我在天的这一边,那又有何妨呢?因为我们在心灵上是相通的。所以他接着说:“无为在歧路,儿女共沾巾。”“无为”是说不要这样做,后边的“在歧路”应该与“儿女共沾巾”连在一起。“歧路”就是岔路,指分手的地方。“儿女”在这里是指年轻的男女。我们常常说“儿女之情”,就是年轻人彼此之间的恋情。这两句是说,我们虽然离别了,但是我们应该把眼光放得远一点,不要在临分手的路上,像那些自命为多情浪漫的少男少女们一样,一下子就伤心落泪了。
通过以上的讲解,我们也能看出,王勃这首诗所描绘的形象和叙写的口吻都很感人,具有很高的艺术性。同时,他在形式上的变化也有一些值得注意的地方。下面,我们就先来看一看他在声律上的变化。
我们知道,按照基本形式,律诗的第一句不押韵。如果第一句押韵了,那么这句的最后一个字就变成了平声。为了保持平衡,就要使这句的第三个字,也就是可平可仄的那个字必须是仄声。这个问题,我们在讲杜审言那首诗时已经说过了。王勃这首诗的第一句同样如此:“城阙辅三秦”,按照仄起仄收式,本应该是∣∣— —∣,可是经过上述变化后,就成了— ∣∣— —,第一个字可平可仄,可以不管。接着,从第二句到第六句,依次是:— —∣∣—。∣— —∣∣,—∣∣— —。∣∣— —∣,— —∣∣—。这都是符合基本格律形式的。最后两句“无为在歧路,儿女共沾巾”,问题又出现了。如果按照基本形式,这两句的平仄应为:— — —∣∣,∣∣∣— —,可是,这第七句却变成了— —∣—∣。我们知道,律诗中每句的第二、四个字的平仄是不可以随便换的。现在,这句的第四个字由仄变成了平,为了保持平衡,就要把上边一个字跟着它改过来,也就成了— —∣—∣了。这种情形有一个特别的名字,叫“拗救”。“拗”是曲折的意思,也就是说,它不是很顺利地下来,而是在中间有一个曲折、倒转之处。当然,拗句不是随便在哪里都可以出现的。一般而言,凡是你要用拗句的时候,一定是在倒数的第二句,拗的那个字一定是倒数的第二个字。如果这个字由仄变成了平,它就叫作“拗”;上边一字随着由平变成了仄,它就叫作“救”。你这里拗折了,格律不合了,就要在另一个地方把它救回来。有“拗”就必须有“救”,原则上是要keep一个balance,这是中国诗的一种格律变化的情形,现在我就以王勃这首诗为例,简单给大家介绍一下。
除了声律上的变化技巧之外,王勃这首诗在对偶上也玩了一些花样。大家知道,凡是律诗,其颔联、颈联应该是对偶的。可是,王勃这首诗的首联就对起来了。“城阙辅三秦,风烟望五津。”“城阙”对“风烟”,“三秦”对“五津”,“辅”对“望”,每一对词都是平仄相反,词性相同。接着二句,“与君离别意,同是宦游人。”在这一联中,“离别意”与“宦游人”还可以说是相对的,可“与君”跟“同是”则是完全不对的。因为他在首联先对了,所以颔联就放松了。这种形式有一个特别的名称,叫作“偷春格”。春天是美好的意思,把本来应该等到颔联才出现的美丽的对偶“偷”出来提到首联先对了,就是“偷春”。可是,你如果首、颔、颈三联都是对偶,那又太多了,所以颔联就要放松一步。放松一步是否就完全不对了呢?也不是,其“离别意”与“宦游人”还是对的,这中间有着非常微妙的变化。最重要的一点是:凡是你要把格律破坏的时候,你一定要知道从哪里把它抓回来。
颈联二句,“海内存知己,天涯若比邻。”同样是对句,这两句与王绩《野望》中的两组对句不同。王绩的《野望》中,“树树皆秋色,山山唯落晖”,分别说的是两种景色;“牧童驱犊返,猎马带禽归”,前一句说的是牧童的事情,后一句说的是猎人的事情,二句之间是平衡的,彼此不必有什么关系。王勃这两句则不然。他说,只要海内有一知己存在,虽然我们远隔天涯,也像是亲近的邻居。二句在形式上对偶,可意思上却是上下相承的关系。这样的对偶也有一个特别的名称,叫作“流水对”。由此可见,王勃的诗在对偶方面也是有许多变化技巧的。总的来说,唐诗在开始时非常注重工整切合,然而天下事分久必合合久必分,所以当一些诗人在注重工整切合的同时,就已经发现了可以从这种工整之中有一个突破。