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第一章 从电影到剧本
初学电影剧本写作的人常常会在最初提出这样一个问题：电影剧本是什么样子的？它有没有通用的写作格式？确实，当你在面前铺上一张白纸 或者打开你的电脑准备写剧本的时候，这个问题便会是你不得不问的。如 果我告诉你：这事儿好办，你去找个发表出来的剧本看看就可以了。照葫 芦画瓢，看看人家在用什么格式，你就用什么格式好了。表面上看，这个 说法应该也没什么错，不过你真那样做的时候一定会带来麻烦。因为你会 发现，即便是发表在刊物上的电影剧本，其文字格式也是千差万别的。不 同的国家，不同的作者，在处理不同题材的时候，他们所采用的文字格式 是不太一样的。于是，你便会感觉到无从下手，不知道该采用哪一种了。 也许你会说，对于电影剧本说来，内容是最重要的，用什么文字格式 来写有那么重要吗？我要说的是，文字格式固然不像内容那样重要，可是 你一定知道，电影剧本是拍摄电影用的，它是未来影片的蓝图，是所有摄 制组成员工作的依据。而一个恰当的文字方式便能够给他们带来工作上的 方便，能够更好地让他们理解你的剧本，甚至把握住你剧本所传达的情绪和体现出来的风格味道。因此，我们还是马虎不得的。
《电影制片手册》①的作者曾经说道：“按照‘正式’格式写作的剧 本并不一定是好剧本，但是从专业角度看，它至少能使未来的制片人在拒 收之前翻阅一遍。不幸得很，电影业中，形式往往重于内容。一份字迹潦 草、不按专业要求抄写的优秀剧本，在剧本审查人手中马上就会遭到否决； 而按正规格式写成的蹩脚剧本却会受到重视。购买电影剧本的人通常缺乏 美学见解，想想力极差，结果稿子的外表，如稿纸大小、质量和装订却成 为形成初步印象的重要因素。虽然仅仅凭这些形式不一定能够卖出剧本， 然而它们就像整洁的衣衫革履，能帮助你进入制片人的办公室……如果你 受雇于人而写作剧本，该剧本又要由别人来表演的话，你就必须写得清楚
具体，使人能够读懂。这就要求有标准的剧本格式和表达方法。”①他说
得不无道理啊。一个文字格式比较专业的剧本确实会更加令人重视。 下面，我们就先来看看市面上到底流行哪几种文字格式的电影剧本。 首先我们来看看在西方国家比较流行的那种比较突出电影制作特征的电影剧本。
《生活，别无其他》（La Vie et rien d’autre，1989）节选
英吉利海峡北部海岸? 白天? 外景
近景。安德烈驾车的侧影（摄影机放在车内）。他们沿着医院基地驾车缓行。
安德烈（挖苦地）：这都是些医院治死的人。甚至还有德国人和阿拉伯人。他们都能治病，连我们也能治！（伊莱娜没有答话）
半全景。小卧车行驶在路上。前景上有一排排的十字架，后景处是医院院墙。
安德烈（画外音）：十字架，刻名字，我知道怎么做。
伊莱娜（画外音）：是吗？
安德烈（画外音）：是，夫人，用嘴。
镜头向右摇，越过汽车，映现出墓地外的大海。
伊莱娜（画外音，不感兴趣地）：是么。
外省小城? 白天? 外景
全景。一条平缓的河流，岸边是豪华的房舍。
剧场／警察局? 白天? 外景
全景。一个士兵凝视着一张贴在已变成警察局的剧场大门上的海报。
另外一名士兵骑着自行车进入画面左侧，在那里，可以看到一个红十字大 木牌。
骑车人（下了车，叫住门口的士兵）：喂！你来！来帮我放好自行车， 快点！（把车交给士兵，然后跑进剧场）
剧场／警察局? 白天? 内景
半身镜头。在改为警察局的剧场里，公职人员和军人们拿着文件匆匆走过。 画面中间，一位中尉正迎接刚刚进来的士兵。
中尉：啊，总算来了！ 士兵：我的自行车出毛病了。链条总掉，一路上我修了六次。（伸出双手，
中尉打断他的话） 中尉：将军来了，你寻思寻思，有好瞧的！ 士兵：有好瞧的？
中尉：有好瞧的。
由法国编剧让科斯莫和贝塔瓦尼埃创作的这个剧本，其中文译本 刊载于《世界电影》杂志 1991 年的第 1 期上。这种剧本的文字格式便是 典型的被人们称作“铁剧本”的那种类型。这种类型剧本格式流行于西方 国家（美国、法国和英国等），有以下这些特点。
其一，在每个场景描写的最前端，写出场景地点以及这场戏的环境是内 景还是外景，明确地规定这一场戏的剧情发生在白天还是在晚上。
其二，在行文中，夹杂着很多诸如“全景”、“摄影机放在车内”、“画 外音”之类的导摄术语。这种剧本读起来会让人感觉就好像在阅读一份机 器设备的说明书，直白地标注出了拍摄这些剧情内容时的景别、机位和摄 法。显然，采用这样的文字形式的初衷便是希望能提供给编剧以外的电影 创作人员（导演、演员、摄影、美工、服装、录音等）明确的工作方式和 任务。造成西方国家流行这样的文字格式的电影剧本类型的原因是多样的， 但制片体制的原因肯定是其中最重要的原因之一。因为在把电影创作当作 一种制造赢利产品的工业化生产的制片体制下，人们对电影剧本的观念和 要求有他们相应的想法。这一点，好莱坞著名制片人威廉亚当斯表达得 十分清楚，他首先把电影剧本看作是 “最终出现在胶片上的内容的文字说 明”。在他的心目中，剧本首先是为摄制组工作的时候服务的，他说：“剧 本的内容不仅只供导演一个人所用，参加制片的每一个人，包括制片主任、美工、摄影师、照明人员和其他所有专业人员都要从剧本中找出各自工作 的依据。要为这样工作性质各异的人员简要地提供所需的信息，确实需要 有一种很精确的格式。”①
因此威廉亚当斯认为剧本需要写下如下内容：
（1）场景的发生地点；
（2）场景发生在一天的什么时间；
（3）第几镜头（镜头号）；
（4）摄影角度，即观众从什么角度看到这一场景；
（5）景中人物；
（6）剧情和摄影机运动情况说明，即画面变化情况；
（7）演员的台词或解说词；
（8）与演员表演有关的特技效果；
（9）镜头转换。 这便是“铁剧本”格式产生的由来了。
在这里我们必须指出的是，一个好的编剧确实应该在写下剧情内容的同时，在心中想象出这些内容未来拍摄的方式——景别、机位、摄法等， 然而，我们并不主张把这些导摄术语用“暗示”的方法传达给摄制组的工 作者们。事实上，加入过多的导摄术语，有的时候反而会令电影导演反感， 因为他们会有自己的摄制方案和创建。你完全用不着越俎代庖，不如把那 些二度创作的事情交给他们来办。而且，过多的导摄术语也会使剧本的情 节显得支离破碎，缺少情感的连贯性。一个初学编剧的人，在还没有视听 语言经验的时候，生硬地加入那些导摄术语，非但不能提高电影剧本的可 拍性，反而会暴露你对电影视听手段的无知。因此，大可不必用“特写” 之类的术语来装点自己的剧本。
电影剧本格式因不同的国家地区、不同的创作体制、不同的内容而有着不同的样式。在苏联，有极具阅读价值的诗化剧本，像《恋人曲》（Romanso vlyublyonnykh，1974）、《乡村女教师》（A Village Schoolteacher，1947）等。
苏联曾经是一个电影大国，在苏联时期，曾经涌现出大量的电影佳作。俄国十九世纪的文学巨匠们使得苏联有着深厚的文学宝藏，文学经验是他们 电影创作用之不尽的宝库。因此，他们的电影人几乎无一例外地把电影剧 本看作是一种新的文学样式，特别重视它的文学性和可读性。例如苏联剧 作家叶夫根加布里洛维奇 （Yevgeni Gabrilovich）就明确地认为：“重视 电影剧本创作的特点，深信电影剧作是伟大的文学的一个新的部门，并认 为轻视它的卓越的规律是极其缺乏远见而且只会发挥有害影响的。”①
出于历史上我们与同属社会主义阵营的苏联的特殊关系，苏联电影曾 经深刻地影响过中国的电影事业和电影创作。就连在电影剧本观念乃至电 影剧本的文字格式方面，我国的电影编剧们都受到了苏联的影响。例如， 在很长的时间里，我们都像苏联电影工作者一样，把电影剧本看作是文学 的一部分，称之为“电影文学剧本”；把电影学院教授电影编剧专业的部 门称作“电影文学系”。苏联电影剧本的文字格式曾经在中国也很流行， 那是一种近乎小说或者散文格式的写法。
例如下面《第五个夜晚》（Five Evenings，1979）这个剧本。它讲述了 一对恋人悲欢离合的故事：伊林回故乡度假，邂逅了隔绝十余年的女友塔
玛拉，这一对执著于理想、矢忠爱情的情人终于团聚。这部影片是由苏联 著名的诗电影大师尼米哈尔科夫（Nikita Mikhalkov）编剧并导演的（该 片为米哈尔科夫与亚历山大阿达巴什扬联合编剧）。下面，我们就来看 看这种格式的电影剧本有哪些特点。
