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１.３风格与表演实践
在诸多古代文化中，音乐为各种宗教、仪式和节庆事件服务。这些事件规定了其音乐的旋律和节奏特征。这些事件还影响到了音乐的结构以及对器乐和声乐音色的选择。早期东方文化、土著民族和早期西欧音乐传统在音乐上的一个主要差异是，东方音乐家倾向于以一种看似没有止境、重复性、狂想性的方式进行自我表达，而西方作曲家则以更为清晰正规的结构来塑造他们的音乐。东方音乐的重复性特质是应其巫术或宗教仪式的催眠性表现的要求而产生的。
形式组织
一般说来，古代音乐以旋律或节奏模式为基础，这些模式构成了表演者的一个出发点，他们由此进行了相当自由的即兴发挥。音乐的形式组织则是重复和狂想性变奏的结果。
旋律
旋律和节奏是古代音乐的两个主导性因素。旋律具有一种看似没有止境的特征，这与西方音乐的旋律表现有所不同。旋律由各种拉长的变奏构成，可见于装饰（Ornamentation）性的阿拉伯风格处理、颤音、回音和华丽的音阶走句中，并常常以传统的片段或模式为基础。从目前可确定的情况来看，大部分非西方社会将这些旋律模式建构在八度内选的五个音的基础上，这一旋律建构体系被称为五声体系。如今许多东方文化的音乐都建筑在这种八度的五声划分上，非常类似于近现代大调音阶中、第二、第三、第五和第六个音通常代表的关系。许多东方音乐体系将五声音阶划分为非常小的音程（Interval），代表近现代音乐中一个全音的四分之一、八分之一甚或十六分之一。在某些印度文化中，一个八度被划分为多达22个音程。
古希腊的著述阐述了大量的音乐理论知识，包括八度中组成近现代半音阶的12个音。这一体系源自算术的计算方法，这种方法将一根弦进行了有比例的划分，从而在测弦器（Monochord）上产生了相互关联的各个音高（Pitch）。测弦器是一种有一根弦的初级乐器，在公元前5世纪被引入。毕达哥拉斯（Pythagoras）不仅是测弦器的发明者，而且提出了以其名字命名的和声（Harmony）理论。
他们的旋律基于四音列（Tetrachord）体系。该音列按顺序演奏时，会在八度内产生类似于近现代大调音阶的七声音阶。由于这七个音中的任何一个都可能被用作基音，因而一系列七个不同的调式音阶都可能被用于旋律的建构。古希腊人就认为这些音阶或调式具有伦理价值。
节奏
非西方音乐的第二个重要因素是节奏。在许多方面，早期族群和发达族群音乐的节奏模式所达到的复杂程度，西方文明直到20世纪才发展起来。音乐中的节奏包括数量上长和短的节拍（Meter），以及质量上的强拍和弱拍。例如，七拍、十拍和十四拍的节奏模式非常普遍，尤其在印度音乐中。
在一些非洲族群中，节奏表现的发展和培养孕育出了复杂的模式，其中一些模式传达着具体的意义。除非洲音乐外，复合节奏的表现在爪哇和巴厘岛的音乐中也频繁地出现。
和声
按照现代的和声定义来讲，和声并不存在于古代音乐中。然而，单音持续和固定音型（Ostinato）模式在过去很可能使用得更为广泛。东南亚社会
（如爪哇和巴厘岛）的音乐尤其如此。
织体
多种音乐织体（Texture）产生于表演同一旋律的人声和乐器的结合。对数百位乐器演奏者和歌唱者同时表演的记载显示出了人们对于支声复调（Polyphony）织体的兴趣，在这种织体中，旋律以同度、八度甚或其他音程而得到了重复或装饰。
乐器法与音色
音乐和语词在早期音乐表演中有着密切联系。人声是一个重要的表现媒介，在同度或八度上，通常管乐器、弦乐器和打击乐器为人声伴奏。根据现今的非洲音乐、印度音乐和处于西方世界的东方音乐的表演情况，打击乐器的演奏技艺很可能在古代文化中就达到了极高的完美程度。打击乐器由木头、金属、石头，甚至蔬菜纤维（如葫芦）制成。打击乐器分为两类，一类是根据所选音阶而制成的具有准确音高的乐器，另一类则没有这种音高差异。许多这些文化的有音高的乐器所利用的音高是以小于西方音乐中普通半音的音程为基础的。
弓弦乐器的构造相对简单，通常只有一根弦。拨弦（Pizzicato）乐器则达到了较高的完美程度，仅次于打击乐器。拨弦乐器的制造和演奏都对技艺提出了较高的要求。发展程度的非西方乐器是管乐器，与我们现今的铜管乐器和木管乐器相对应。铜管乐器的发展始终局限于一种简单自然的形制（如不带阀键或拉管）。它们由金属、骨和木制成，原始的吹口是乐器自身的组成部分。木管乐器种类繁多，包括笛子类乐器和簧乐器。有些是形制简单的民间乐器，其他的则构造较为复杂。
表演实践
因为尚无固定的书面记谱体系，所有古代音乐的表演实践都依赖于口头传统。乐器、人声、力度和速度（Tempo）的选择都由当时的趣味和传统所决定。在古代记述中，涉及音乐表演的内容表明，某些特殊的乐器只用于特定的场合，因为它们的音色是与道德伦理价值有关的。
人声的运用与在欧洲传统中的亦不相同。从现今西欧以外文化的音乐实践来看，不同的音色是通过喉部收紧、假声（Falsetto）和喉声等实践而产生的。在一些非西方民族（尤其是东亚民族）中，人声的使用暗示了使歌唱尽可能地与说话相区别是非常可取的。东方演唱者的声乐技巧所发出的声音，在西方人看来与鼻音和有限共鸣有关。相比之下，西方演唱中的声乐技巧则试图产生一种持久的、共鸣充分的声音。
１.4声乐音乐
古代声乐音乐的即兴特征将大多数固定的形式结构排除在外。此外，即便存在此类形式结构，书面谱例的缺失也使我们没有任何重建其形式设计的基础。那么，在得到声乐音乐（神圣的和世俗的）被使用过的这一事实之前，我们没办法谈论声乐形式。声乐的歌词文本的叙事性质很可能影响到了音乐的形式。当时的文字和图片记载不仅提供了有伴奏的声乐音乐的证据，也提供了关于器乐音乐的有用信息。
１.5器乐音乐
在古代，器乐音乐与声乐音乐一样都是即兴的，没有任何已知的固定形式。与歌曲或舞蹈无关的纯粹的器乐音乐可在某些例证中找到。爪哇和巴厘岛使用的打击乐团便是鲜明的例子。器乐音乐通常描绘和说明诗歌或图画主题（Theme），正如中国和日本的丝竹乐所展现的那样。
１.6作曲家
对于这一时期的所有作曲家或现存音乐作品没有任何书面的记载。譬如扮演《旧约》中的大卫的表演者这样的宫廷记载和考古记录，提供了此时期作曲家的某些迹象，因为每一位表演者实际上也都是作曲家。尽管没有可将音乐作品归于其名下的具体作曲家，但古代音乐的例子确实存在。非西方音乐的录音随处可得，而且还包括各种音乐收藏，如那些由联合国教科文组织（UNESCO）赞助和保护的收藏。（请见音乐曲例中的例1.1）
１.7史学家、理论家和手稿来源
早期的著述家谈及音乐，或将之作为一种数学—理论体系，或将之作为一个哲学—伦理问题。在前者中，为重要的就是其理论是在毕达哥拉斯研究的著述基础上建立起来的——毕达哥拉斯是古希腊的数学家和理论家，并关注宇宙的和谐问题；而在后者中，尽管与音乐相关的内容也可见于许多中国、印度、希伯来及其他国家的古代著述家的著作中，数量多的著述属于古希腊哲学家。少数现存的记写下来的古希腊音乐已从石头上的铭文中得到了辨认和解读。
毕达哥拉斯（约前582—前483），古希腊哲学家和数学家，被认为是音高比例的发现者。几个世纪以来，只有八度和五度被认为是完全协和的。关
于毕达哥拉斯的著述没有任何记载，他的理论也是因其追随者的发展而为人所知的。
柏拉图（前427—前347），古希腊伟大的哲学家，他对于音乐的关注几乎只在于其伦理价值。音乐在其教育理论中发挥着重要的作用，尤其因为音乐与性格的培养相关。《蒂迈欧篇》（Timaeus）和《理想国》中的段落表述了他对于音乐及音乐的社会地位的观点。
亚里士多德（Aristotle，前384—前322），柏拉图的学生，在其几部著述中同样关注了音乐的伦理价值，尤其体现在《政治学》（Politics）中。
亚里斯多塞诺斯（Aristoxenus，前354—？），古希腊重要的音乐著述家。他的两部著作《和谐的要素》（HarmonicElements）和《节奏的要素》（ElementsofRhythmics）都流传至今，前一部是完整的，后一部则仅存片段。这两部著作的英语译本（由麦克兰［H.S.Macran］翻译）出版于1902年。
克利俄尼特斯（Cleonides，公元2世纪上半叶），希腊著述家，其著作《和谐论导论》（HarmonicIntroduction）为文艺复兴时期的音乐家研究古希腊古典时期的音乐提供了信息。这一著作的一个版本于1497年在威尼斯出版。
昆提利安（AristedesQuintillianus）在公元200年左右享有盛名。他的专著《音乐之书卷七》（DeMusicaLibriVII）为古希腊音乐知识提供了基本的资料来源。由谢弗克（Schafke）翻译的德语译本于1937年出版。
阿忒纳乌斯（Athenaeus，200年），希腊著述家，居住在罗马。尽管他不是音乐家，但他在《餐桌上的健谈者》（SophistsatDinner）中对音乐表演的描述是帮助人们认识音乐在罗马生活中的地位的一份珍贵资料。
以上大部分著述的节选片段可见于斯特伦克的《音乐史料选读》（Strunk,SourceReadinginMusicHistory,Rev.ed.，NewYork:W.W.Norton,1996）。
