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章
音乐是符号？
节 引言
音乐被认为是所有艺术门类中少表意的一种。然而，持有此观点，便意味着把音乐看成一种自律的王国，它仅能被那些认为有“音乐” 能力，且能说出音乐知识的行家理解。
事实上，从21 世纪开始，我们就生活在一个从早到晚被音乐信息包围的世界，这些电子媒介释放出的音乐覆盖了我们。我们不仅能在同时听到各个时期的不同音乐，而且现在还能“享受”各种不同的音乐文化，就像所谓的“世界音乐”（world music ）那样融合。在后现代社会中，各个社群拥有自己独具特征的音乐风格，以此作为他们的“习俗”
（habituses）的一部分（Bouidieu 1986），或活动空间的一部分（Krims 2001）。譬如，不了解青年音乐趣味的人无法充分理解青年文化（Danesi 1994，1998）。音乐层出不穷，且如此势不可挡，以至于我们几乎不敢提出这个问题：音乐是否是一种交流？甚至更具体一点，音乐是否是一种符号？正如奥古斯托庞其奥（Augusto Ponzio 1999 ）指出的，我们不仅生活在一个交流的世界，还生活在一个传播—生产的世界。也就是说，我们不仅将发送—信息—接收（sender-message-receiver）模式或明或暗地运用在我们所有的转变中，而且还构建了生产—交换（流通，商业化）—消费（production-exchange-consumption）过程（Ponzio 1999:80）。发送—信息—接收模式在本质上已趋向于智能和认知；它自发地卷入表意和需要的传播意图活动。不同的是，生产—交换—消费模式并不要求深度思考：这犹如在超市里，当你面对一件商品，我们仅仅需要知道，是否“喜欢”，或者这件商品是否“好用”。更富有哲学头脑的人不满足传播模式，他们把音乐看成是价值观念、知识、及权力关系（Foucault 1973，1975）的发散，看成是性别（克里斯蒂娃和美国的“新音乐学”女性主义）、意识形态（Barthes 1957 ；Frith 1978，1984，1988，1996）的体现，或者人类—动物交换（Sebeok 1990 ；Mache 1983 ；Martinelli 2002），或者看成是更为抽象的、价值论的实体。但是，价值观不能产生影响，除非它体现在我们日常生活和社会交往中。在日常活动中，我们不断地评价一些事物，包括我们相互交流的方式。对我们来说，没有一件物体和事情存在，除非它有意味或者有所指。因此，音乐作为中介，存在于价值（审美的、意识形态的，或者任何意义上的价值）与固定了的、现成的对象之间。事实上，音乐作为符号提供了某种充满意义和交流的符号学的理想案例，这也是符号学研究卓越的案例。
第二节 音乐是符号：一种历史视角
很奇怪，很少有伟大的符号学家提出音乐是个符号问题。翁贝托艾柯在他的《缺席的结构》（Struttura assente ）中，以音符“c”为例，把音乐描绘成一个只有外延没有内涵的系统（Eco 1971:97）。仅此而已。当他再次触及音乐的论述，也只是在他的关于中世纪象征主义的论文中一带而过（Eco 1986:32）。A.J. 格雷马斯的大量著作中，也没有出现任何一个关于音乐的词，尤里洛特曼也是如此。不同的是，罗兰巴尔特却大量谈论音乐（1975，1977）。巴尔特本身是一位有才华的钢琴家，他关于“声音的纹理”（grain of the voice ）的论文至今仍是声乐表现研究的一篇经典（参见下文第七章“声音与身份”）。尽管较少被引用，但充满激发力的是巴尔特关于身体意义的观点：“身体主题” （somathemes），身体表现的小单元—正如它们出现在罗伯特舒
曼的钢琴音乐中一样。
克劳德列维—斯特劳斯是一位符号学家，他的姓氏也几乎是音乐的同义词，后来，音乐激发他对美国南北部印第安神话这个具有里程碑意义的研究（Lévi-Strauss 1964—1971），在这项研究中，他提出了著名的音乐和神话模式，这两者都源于语言（图表1）。
列维—斯特劳斯的研究起点是语言，其构想来自瑞士语言学家索绪尔。即，作为一个系统，它的单元（词语）分成两层：能指（声音）和所指（感受）。在列维—斯特劳斯看来，音乐是一种无法感觉（所指）的语言，神话独立存在于它的“声音”，即讲述它的语言的音素。列维—斯特劳斯参照的是结构主义理论框架，他认为，语言中所有的一切都有原初意义，当我们在聆听音乐时，我们受到“不可抵挡”的渴望要向其中注入意义。也就是说，听众用感受向音乐灌输意义。这样的音乐符号观点被称为音乐形式论（formalism），其奠基者是德国音乐学家和批评家爱德华汉斯立克。汉斯立克在其论文《论音乐的美》（Vom musikalisch Sch.nen，1854）中，把音乐简单地定义为“运动的听觉形式”（moving aural forms）。后来伊戈尔斯特拉文斯基（1947）在他的哈佛演讲中再次阐明此观点，指出音乐没有为主观性提供空间，音乐仅仅为了演奏。许多拒绝讨论创作技巧的音乐家认同此观点。然而，音乐若没有其他符号系统支持，它几乎不能发生作用。因此，普遍接受的老生常谈是，只有当一个符号在一个连续性或“符号域” （Lotman et al. 1975）的映衬中，它才能被理解和发生作用，这个观点同样也受音乐界赞成。符号域在它的领域里能将任何符号激活。有时符号域是一种社会语境，例如在音乐中，国歌构成了一个更大的社会连续体的符号；像《马赛曲》（La Marseillaise）、《星条旗永不落》（Stars and Stripes Forever）、《天佑女王》（God Save the Queen）、《大不列颠颂》（Rule Britannia ）等国歌，它们包含了音乐的社会力量。音乐符号能为伦理和社会群体服务。不同的群体用它们自己的歌曲与其他群体区别。因此，国歌是标出（marked）符号的例子，它们在那些未标出符号a的广阔背景映衬之下！国歌的音乐符号如此强力，以至于我们甚至在“非民族主义”（non-nationalist）语境中，比如在引用于艺术歌曲中时，也一样能识别出来。譬如，在柴可夫斯基的《1812 序曲》（1812 Overture）中，在德彪西的钢琴序曲《焰火》（Feux d’artifice ）结尾部分，我们马上能识别出“马赛曲”的意义；当《上帝保佑吾王》出现在约瑟夫海顿的弦乐四重奏或者在巴赫的F 小调钢琴奏鸣曲结尾时，仍然保留了它的政治含义。谁是这个集体的“我们”？是拥有相似的文化和教育背景的人，这些人因而也分享了同样的音乐能力。若没有理解音乐之所以然的必要能力，音乐作为符号就不可能存在。为了证明此点，我列举两个例子。首先是J.S. 巴赫的赋格升c 小调主题，谱例来自巴赫的《平均律钢琴曲集.》（Book I of the Well-Tempered Clavier ）。
谱例1
这段音乐的动机是什么？一首完整的五声部赋格在此基础上建构而成。从这个意义上来看，它代表了“纯”音乐—不包含任何语义学意义，仅仅遵循赋格技巧的语法规则。对巴洛克时期的音乐听众来说，这个赋格主题作为音乐符号的作用是：它代表了十字架，因而代表了基督。
谱例2
在那时期，任何有理解力的听众都熟悉此含义，并能在巴赫的赋格主题中识别此意义。当此主题被援引到塞萨尔弗兰克（Cesar Franck）的《序曲，合唱与赋格》（Prelude, chorale et fugue ）时，同样保留了此宗教含义，尽管19 世纪的听众可能不再意识到它的原始象征意义。
我们再以具有开放动机的贝多芬的钢琴奏鸣曲降E 大调《告别》（ Op.81a）为例：
谱例3 贝多芬《告别》的开始
什么使这段音乐的动机听起来同时具有牧歌和忧郁风格？大调、大三度、纯五度、小六度，这些音程序列大量地出现在18 世纪像莫扎特和海顿这样的作曲家作品中。这些特殊的音程序列代表了宫廷式的“狩猎调”（hunting calls）。延伸开来，是指高贵的户外生活。贝多芬明白这点，因而在音乐意义中加入了亲密的浪漫理念。通常是上行的“号角五度”（horn fifths），在这里被处理成下行，假性终止结尾。贝多芬将号角用于“告别”的象征。这是一种音乐符号的功能方法。用此方法，它们能从一种语境移置到另一种语境中，将信号转变成象征。当许多这样的音乐符号碎片依据某种意图或“情节”被链接在一起，音乐就成了一门叙述艺术，并成为故事讲述的一部分。然而，它提供的差异性及丰富的可能性，远远多于词语建构的故事（小说）与姿势（舞蹈）。我们几乎已经不知不觉地从音乐作为一种符号的讨论，转移到音乐作为一种叙述的讨论。这是一种合理的转移吗？让我们再一次以经验的例子作为我们的理由。19 世纪的作曲家习惯给予音乐文学及诗学主题，这些有时体现在作品标题中，有时体现在援引中，有的甚至印刷在乐谱上。一个著名的例子就是罗伯特舒曼的《C 大调幻想曲》（Fantasy in C major），这几乎是一部用标准的交响曲写成的三乐章的钢琴曲。因为它的动机看起来出自F. 施莱格尔的诗行：“穿过尘世缤纷梦境，透过一切美妙声响……” 因此，舒曼清楚地指出，作品必须根据这首美妙的诗歌意义来演奏、来理解。什么是“沉默的音调”，它仅仅能被秘密地听到？有些人说这上行的五度音程，作为一个符号，是在呼唤着作曲家著名的妻子钢琴家克拉拉维克，因为这个音程在作品中的确很突出。当然，问题在于，它也出现在其他数不尽的作品中，不仅只有舒曼，还有其他作曲家。舒曼的例子只证明了一个事实，音乐意义不是字典上编定而不变的，而是常常取决于它们出现的语境。
19 世纪后期，为音乐提供意义的文学文本研究，引出了音乐阐释学（hermeneutic）领域。后来，音乐阐释学家阿诺德谢林（Arnold Schering 1936 ）提出，贝多芬的每一首作曲都有个“秘密”主题，他们援引了歌德或席勒的文学作品。例如，贝多芬的《第七交响乐》的中快板的葬礼进行曲主题，灵感来自歌德的《威廉麦斯特》（Wilhelm Meister）中梅格农的葬礼；他的降A 大调钢琴奏鸣曲（作品110），参照了席勒的悲剧《玛丽亚斯图尔特》（Maria Stuart）；《华尔斯坦奏鸣曲》（Waldstein）援引了歌德的诗歌《赫尔曼和桃乐丝》（Herman und Dorothea ）等等。谢林因为他的音乐阐释学遭受了许多反面批评（Ringbom 1955）。事实上，在那个年代，作曲家们常常从不相关的艺术中吸取灵感。譬如，贝多芬作间奏曲时，在莎士比亚的《科利奥兰纳斯》（Coriolanus）和歌德的《哀格蒙特》（Egmont）启发下，自然地写出的音乐，被理解为事实上在“叙述”。但是，音乐叙述并不需要和文学一样，也不顺从文学的路径。举个例子，在《哀格蒙特》中，阴险的西班牙朝廷很早就用强烈的和弦给予预兆，但很难准确指出什么代表哀格蒙特的音8 乐符号，音乐的戏剧冲突描述了他为佛兰德人的自由斗争。贝多芬音乐结尾的意义不同于歌德的戏剧的结局。在歌德的戏剧结局，哀格蒙特在监狱里梦一般的幻觉中，看到了自己被当做一个英雄在祝贺，但以后，戏剧结束，他被处以死刑。然而，贝多芬对这一场景有着不同的阐释。死刑和随后演唱的众赞歌在终结句之前，随后出现超然的颂歌，在贝多芬的音乐中，真正胜利的英雄，至少象征性地并没有死去，而是继续生活在超然的形式中。
与此相似的，是恩内斯特肖松的小提琴独奏作品《音诗》（Poeme）。这部作品是以屠格涅夫的短篇小说《爱情胜利之颂歌》（l’hymne l’amour triumphant ）为基础，甚至以作者的自传作为作品的稿来设计的。了解到这些事实，我们听到的美妙音乐，感受到的作品，就会与我们不知道这些主题时十分不同。实际上，一部音乐作品就像一副扑克牌：这些扑克牌在文学作品和音乐作品中可能一样，但我们的玩法却不一样。上面讨论的案例应该足以显示，音乐不仅仅是多种其他符号中的一种—它更是一种符号的逻辑顺序，也就是说，音乐是一种叙述。
第三节 皮尔斯、格雷马斯与音乐—符号学分析
在这一点上，为分析音乐提供一些实践性的符号学方法，应该很有用。然而，当把一般的符号学理论运用到音乐实践中时，我们必须小心，不能把音乐现实削减为违背它的音乐本性的结构，因此，我们首先要问，如何使一般符号学概念适合音乐，甚至，音乐根本上是否适合符号学？要回答此问题，我们需要逐一浏览一些符号学的“经典”理论。
简单来说，这里有两种主要的符号学学派的方法可能很适合。一是“美国学派”，它以哲学家和数学家查理S. 皮尔斯（1839—1914）的思想为基础。另一个是“欧洲学派”，它源于瑞士语言学家索绪尔的思想，上文已提到。我希望证明这些一般符号学的分支与音乐作为符号的问题有所关联，从而能为音乐分析提供有用的概念。根据皮尔斯的观点，符号过程建立在现象学范畴之上，他将此分为性（Firstness）、第二性（Secondness）、第三性（Thirdness）。这些术语代表了三个元素，通过它们，我们理解世界。皮尔斯自己举出的性的例证来自音乐：当我们听到一段旋律时，拥有的原始印象，在情感上，甚至可能处于一个混沌层面，无法辨别出是什么作品、谁作的曲，等等——这是性。在第二性中，我们会进一步辨别此作品。在第三性中，我们由它的风格和结构，以及与其他作品类似性等等，进入推理。这三位素反映出皮尔斯符号理论的所有层面。性、第二性、第三性在一段美妙的音乐中的好例证，见于马塞尔普鲁斯特的多卷小说《追忆似水年华》（A la recherché du temps perdu），它是音乐和其他美学思想永不会枯竭的资源。斯万男爵和他心爱的奥黛塔一起在维尔杜伦夫人沙龙聆听的著名“小段落”，他们初完全不知道这段音乐。这是性，整个情绪很充分。渐渐地，此“小段落”成为主角相互爱慕的一个符号。斯万试图识别这个“小段落”，但是没有在房子里找到任何音乐乐谱。接着，他了解到，它来自一个叫做梵特依的作曲家所创作的小提琴奏鸣曲。这是第二性：斯万识别出旋律（关于这曲斯万与奥黛塔的爱情“圣歌”，普鲁斯特传递的技术性的音乐信息，仅仅是：它包含了七个音符，其中有两个重复。）直到两个主角之间的爱情褪色逝去，音调进入了第三性。它成为一个固定的符号，作为两人之间关系的一种象征，它已经失去了性中的品质。
皮尔斯的观点，所有的符号都包含三个元素：对象（object），即符号的所指；再现体（representamen），也就是符号自身；解释项（interpretant），一个从属的符号，我们的思想通过它将再现体及对象联系起来。隐含在所有这些背后的，皮尔斯称为“动力性对象”；后者是现实世界的一个方面（例如作曲家）。在音乐中，对象可以是一件东西也可以是一个事件，例如，一次永别，就像贝多芬的《告别》。在这个例子中，再现体可能是音乐本身（写作或者声音），解释项可能类似于“奏鸣10 曲式”，或者贝多芬的“告别”及其他奏鸣曲“告别”的对比等等。当后者以某种理性逻辑方式来理解，解释项也可能是被音乐唤起的任何思想符号。
皮尔斯为它的三元素的每一个“角”（corner）进一步区分了三种可能情境：（1）符号关联到对象：像似符号（icons）、指示符号（indexes）和规约符号（symbols）；（2）符号自身：质符（qualisigns）、单符（sinsigns）、型符（legisigns）；（3）符号关联到解释项：呈位（rhemes）、述位（dicents）、议位（arguments）。对我们来说，问题是，这些概念都能运用到音乐中吗？当然都可以。常用的一个“角”覆盖了三个基本符号类别：像似符号，指示符号和规约符号。像似符号（性）的作用在于它与对象的类似性a。在指示符号中（第二性），符号和对象之间的关系是邻接关系，比如，敲门是一个符号—一种指示有人在敲门的符号。抽烟是火的指示符号，等等。规约符号（第三性）是任意性的，它依存于惯例。这样的例子有很多可列举：像似符号、指示符号，在一个活生生的聪明的四足动物家族与这些词语“狗”（dog，chien，hund，不同语言中的狗）之间，没有必然相似性。符号和对象之间的关系是任意性的。
这些分类与音乐有什么关联吗？回答此问题之前，让我们重温一下贝多芬奏鸣曲《告别》开始时号角的符号例子。某种程度上它是一个像似符号，尽管用钢琴演奏，但它模仿了后来18 世纪狩猎者号角的信号。它也是个指示符号—因为那迷惑性的终止调，在某种程度上它唤起了某种情感状态，包括写作、发送此符号的作曲家和那些感受到别离的伤感或者至少辨别出此情感的听众。这个开放的狩猎调也是个规约符号：为了能理解这个符号的意义，一个人需要了解调性音乐语言。否则，除了声学唤起的感受什么也没有。
仅仅列出各种像似符号、指示符号和规约符号的例子远远不够，对音乐符号学来说，还有更多。音乐可以把所有这些“外在符号”内在化。因此，任何符号通过类似的特点激发出更早的符号，可以被称为首次听到的符号的“内部像似符号”。任何符号通过邻接或延续与其他符号关联，都是一种内部指示符号。当任何音乐成分获得对整个作品的表意身份—举例来说，贝多芬的第五交响曲“命运”动机—就成为了一个象征（规约符号）。
上面的例子，让我们有理由相信皮尔斯的分类看上去能运用到音乐上。在第八章我将运用其理论分析音乐的即兴。尽管人们可以进一步深刻思考他的分类，但考虑到符号自身应用于音乐，在这里我将先结束皮尔斯的讨论。正如上文所说，这些要讲述的质符（性）、单符（也就是单个符号，第二性）和型符（第三性）。质符，即任何在符号中直接观察到的品质；例如，一位钢琴家触摸琴键，一个歌手的颤音，诸如此类。单符是任何独立的符号被理解为某种“型符”产生的单位，“型符” 的作用是作为单符的“模式”，例如“告别”是奏鸣曲型式（类型）的一个单符（个别符）。
如果皮尔斯的美国符号学派看上去适合音乐，那么欧洲学派的符号学观点，像A.J. 格雷马斯的理论又如何？格雷马斯（1917—1992）是一位出生于立陶宛，后来移民到法国的语言学家，他在巴黎社会科学高等研究院，以教授符号学著称。格雷马斯的研究在符号学历史上激发了成熟的思想学派。他在其本著作《结构语义学》（Semantique structurale, 1966）中，已埋下了许多他后来思想的种子。与此同时，此书显示了其符号学思想源于索绪尔的结构语言学和列维—斯特劳斯的结构人类学，他的具有拓荒性的文学叙述学著作中，以对俄国形式主义文论家弗拉基米尔普洛普的研究而著名。
格雷马斯在他早期的著作中，集中于“符素— 分析”（semeanalysis），也就是，对一个文本中的小单元的研究。接着他提出所有的意义都根源于他所谓的“同位素”（isotopies），后者是更深层的语义学领域，能让我们阅读一个文本或者作为一个连贯体的一部分。为了证明此观点，他分析了莫泊桑的短篇小说《两个朋友》（Deux amis）。此故事发生在1871 年的巴黎，当时巴黎在普鲁士军队的包围下，小说是这样开头的：“巴黎被包围了，挨饿了，已在做后的喘息。各处的屋顶上看12 不见什么鸟雀，水沟里的老鼠也稀少了。无论什么大家都肯吃。”这段引用的段落由短句组成，因为句读而清晰。然而，没有人会逐字逐句
