章 影像化工作
如果你曾看过一位小男孩趴在草地上，眼睛望着视平线前方的玩具兵的情景，就等于是看见了一种创造的力量，也就是好莱坞电影的视觉基础。这个男孩正在用他与玩具等高的眼睛，像电影人一样框取玩具兵的动作，以便将前后左右士兵冲锋和撤退的情况尽收眼底。玩具兵在男孩眼中不再是袖珍模型，而是被放大如真实世界中的战士，它不是用来观看的，而是要我们去经历的。
在著名法国电影评论家巴赞的代表作《电影是什么？》一书中，曾使用“现场感”（presence）一词来形容电影观众的感觉，即观众有如存在于和银幕中事物同一且持续的空间与时间里。他把这种幻觉，视为文艺复兴期间西方绘画艺术中所发现的线性透视传统的实现，这种几何式描绘空间的方法，使得画家可以在二维空间的平面上，相当精确地创造三维空间的现实。摄影可以自动为我们取得上述效果，而且观众从中可获得与人类视像相同的光学质量。
但电影将幻象推向更深的地步，而且它传达看事物的经验，有如事件正在眼前发生一般，正如巴赞所说的：现场感——是一种连绘画和静态摄影都无法完全表达的情况。这是因为当我们观看绘画和摄影作品时，我们总是会注意到图画的表面，但当我们在看电影时，情况却完全不一样，与其说是我们看到了图画的表面，不如说我们是被包容在那被投射在银幕上，宛如三维空间的图像中。
1.1 剪辑风格
电影之所以和使用其他再现方法的20世纪初平面艺术有区别，就是因为它创造了几近完美的对深度的幻觉。格里菲斯（Griffith）、波特（Porter）和其他电影开创者们所使用的剪辑和摄影策略，就是建立在深度感这一观影经验的基本倾向上，它回避任何将注意力导向幻觉本身的技巧。其实这也符合来自19世纪戏剧、文学或杂志、书籍中插画与摄影等艺术遗产的传统。而许多电影的基本策略，就是我们称为“具电影感的”（cinematic），或者传统里被称为“剪辑风格”（continuity style）的等等技巧，也都是在19世纪的流行艺术中被发展出来的。
今天，这风格的内容虽已经被扩展至真实电影 （cinéma-vérité）、实验电影和先锋派电影 （avant-garde film） 等传统中，但它们都相当忠于原本好莱坞电影说故事的策略，现在也已成为国际化的风格。本书所采用的观念就是从这个基本词汇而来，但电影人应知道，学习此技巧并不摒除实验。事实上，20世纪80年代的另外两种流行视觉形式——电视广告和音乐录影带（music video），已经从实验电影和先锋派电影中借用了许多技巧，并将它们介绍给一般大众。也许在未来，它会促使电影人更进一步地扩展剪辑风格的范畴。
一位学习了各种剪辑风格的构图和场面调度的电影人，我认为他自然会获得对构图、剪辑模式和三维空间设计等技术更深刻的认识。即使他拒绝使用任何本书所建议的技巧，他也会具备比较好的基础，去开发自己的风格。
1.2 影像化工作
事实上这是魔术师的词汇，要不然你如何形容，那将梦境转为现实，或将虚幻转为可见事物的技术？魔幻如其名，直到人类潜在运动，被发现可以被表现在作品中为止，影像化（visualization）只是另一个形容创作程序的名词而已。
我们的希望是，如果我们学会如何导引我们的创作能量，我们就都有能力，一次一个影像地，去决定我们的命运。运动心理学家是首先以这种方法使用影像化技术的人，他们要求运动员去想象自己完美地执行一次攻守动作，这相当于是一种视觉对话。如果我们有一特定的目标，那么这个积极的想法或许是有用的，但是，艺术家应如何运用影像化技术呢？他想象的目标是什么呢？
答案是，艺术家在开始工作时，很少在脑中已经持有一个特定的目标。因此，影像化的过程事实上是在搜寻一个目标，而非达到特定的目标。这和从脑海中看见画面，并将其重现在媒体中，是非常不一样的。然而，这却正是运动员要做的事，即将他已做过上千遍的练习，以想象的方式在脑中进行练习。对艺术家而言，照想象的内容来创作作品，似乎是十分有用的能力，但我不认为它和创作过程有很大的关系，并且也不见得是件有趣的事。
这或多或少带出了我个人的想法：严格上来说，影像化工作并不是个用脑筋的过程，而是我们在制造或处理若干不同心理过程时的实际调和行为，这个心理过程我们称之为想象力。若不是等到我们画画、写作或剪辑影片时，我们脑中的视像能粗略浮现的话，我们的创作能量是无法完全投注在影像化的过程里的。
我能提供的对影像化过程简便的形容，就是撰写这一篇短短章节的经验。这是章的第三稿，其中有部分是新的，并且是根据另两个被删除的章节中的某些意念而来的。但在我开始写作的一年多以前，我想象着这一章的内容和语言就在手边，而且那向作家低语的内在声音，正以完整语句在我耳边轻诉，极具魅惑力。
对我而言，影像化实际的工作是存在于每一篇手稿和每个修订稿里的。就我所了解 ，当我们在运用某项技艺而忘了自我时，想象力并不能引导手，而是被手引导。一旦每个发明进行至实质阶段时，就像镜子将想象的事物返照出来一样。突然间，我们过去未曾看过的事物变得很清楚，或者新的可能性冒出来了，并且产生新的素材要处理。这种通过技巧进行想象，以及将已被创造的事物显示出来的双重的经验，就是我所了解的影像化工作。
以上所言都是和电影人的技艺有关，因为影像化工作中重要的两个层面是相当难以达成的，即实际的运用电影媒介，以及掌握机会在创造作品时检视和修饰，而这又是由于电影制作的复杂性所致。这个问题对于剧情片电影工作者而言是严峻的，他们的作品是由公司或机构赞助的，并且必须在制片进度表（拍摄计划）的极大压力下工作。在这种情况下，实际操作的影像化工作就局限在电影剧本上，而很不幸地，剧本在影像上不是一种很精确的格式。
在实践过程中，影像化工作是直觉式（immediacy）和反思性（reflection）这两种活动互相作用的关系。在电影领域，直觉式创作指的是在一个独立的、不间断的镜头段落中设计镜头的内容以及这些内容的顺序。目标是在塑造素材时，逐一地评估它们，尝试各种意念的组合，并立即加以比较。
反思性，实际上只不过是在不同的电影脚本手稿间、不同的故事板版本间、或演员排练空档的某段歇息时间中进行的。反思性，是一种与直觉式创作紧密相随的恢复平衡的过程。影像化的含义必然包括以有形的媒介制作具备可操作性的图像，因此，有必要在摄影机拍摄前使你的意念形象化。
用构图紧密的图像为剧本画出分镜的人，可能对电影后决定用来说故事的镜头内容，是完全无法预知的。但是，如果他在拍个镜头时，故事板的画框里仍然空空如也，又将会是何种结局呢？
现在电影人面临许多视觉方面的抉择，这些都是剧本中没有标注出的。空白的图框，也许起初是令人却步的，但将它填满并不意味着后的决定，这只不过是影像化工作的开始。在影像化过程的每个阶段，时时都需要专注的投入，也需要一种乐趣感，尤其是在面对新的想法时。这些新的想法常常以片段的、幻觉式的影像出现，或者是必须仔细去察觉的不完整的思绪，而“发现”也是工作过程的阶段之一。
影像化工作是从对各种视觉可能性的察觉开始的。艺术家和摄影家通常都会同意，当他们技术精进时，他们的视觉记忆力也会进步。这种能记住过去的能力，是目前进行影像化工作的辅助。在察觉各种视觉可能后，接着就是探索。制作排故事板时，就应发挥一种自由的精神。在影像化的工作里，没有所谓的错误可言，只有另一种选择，而探索终引致发现。
思想工作的每个阶段，都是彼此相连的，只有当电影创作者创造出他可用的东西之后，思想的工作才算完成。在影像化工作里，知道何时停止揣摩一个意念，和为一个电影段落设计镜头，是同样重要的事。
影像化工作只是电影制作过程中的一个步骤而已。一部影片无法仅仅透过纸上的设计来完成，不管它是剧本或是故事板。当影片开始拍摄时，故事板或任何其他影像化工具会自然的改变。无论如何，影像化工作的目的并不是要排除拍摄现场的决定，或是要简化制作的过程（虽然它通常是有益处的）。影像化工作是在拍摄开始以前，发掘新的画面与叙事意念的方法。它可能只是场景中一个单独的有趣的画面，或者是替一个长的段落镜头设计动作，而不使用短切镜头。它也许能帮你找到场景中戏剧的焦点，或者帮你揭示出一句不好的对白。令人吃惊的是，故事板中的各幅图画，并不一定是影像化工作的主要益处。因为，如果一个场景的调度事前在纸上做了预览，并且接下去也做了改进，那么故事板就已经帮助了我们在后的影片中找到视像的焦点。
对这种电影制作方法的强调促使我们创造出绝佳的电影段落。从剧本存在的一刻以及电影开拍以后，导演应极尽创造之能事，使每个电影画面与段落有意义。将这项任务放手交给别人，并非合作的意义之所在。当导演致力于为电影影像的设计设定高标准时，摄影师和剪辑师也会尽其所能的把工作做好。