前言
徐培晨
中国花鸟画的历史，也就是中国花鸟画的发展史。中国画按创作题材可分为人物、山水、花鸟三科，花鸟画为其中之一。由于其包罗甚广，诸如花卉、禽鸟、草虫、鳞介、走兽等，所以又有杂画之说。究其源流，应从魏晋发端，经唐、五代、两宋、元、明、清至近现代，画家辈出，代不乏人，形成了高峰迭起的文化脉络。花鸟画史，有如一条长河，从古代潺湲流来，经久不息，异彩纷呈，百花齐放，百家争鸣。细究之应深入学习，悉心探讨并葩分蕊析每个时代出现的画家，以及他们在对传统的继承与发展中所起到的历史作用、对后世的影响等，都应从历史的层面上争取做出科学的、恰如其分的评价，这样，我们才不至于出现失重与偏颇。本着对历史负责的态度，只有深入进去，了解历史走向，深究历史文脉，才能够科学地把握历史，以史为鉴，古为今用，推陈出新，借古开今，为我们生活的这个时代续写新的文化篇章。
我自20世纪70年代中叶大学毕业留校至今，一直担任中国画教师。近四十年的教学中，教过的课程有山水、人物、花鸟，教过的学生有专科生、专升本、本科生、进修生、留学生，还有硕士生、博士生。
由于教学对象的不同，学生层次的差异，使得教学也必须因人而异、因材施教。近四十年的教学实践表明教学相长，同学们希望老师能够提供他们一部可资学习的花鸟画史著作，以便在今后的学习工作中使用，也为下一步深入研究做好前期铺垫。这本书对花鸟画的发展做了较为系统的梳理，条分缕析，依照时代变更依次排列，尽量做到条理清晰、逻辑严谨，力图形成一个完善的整体。这是一条中国历代花鸟画家汇聚而成的星河，群星璀璨、光彩夺目，群贤毕至、各造其极。这是一座中国优秀的古典文化创造者的宝库，与先贤们对视，使人心生景仰，因传统文化的伟大而感到敬慕和尊崇，从而生发出一种骄傲和自豪的感情。历史的书籍一页页地翻过，今天我们所做的事、所追求的理想，应当无愧于这个时代的精神。从唐宋到现在，先贤们所表现的花卉、草虫、禽鸟、鳞介、走兽，等等，其形象还是当年的样子，没有发生多少变化，而古人与今人的眼界截然不同。古人为我们留下了丰厚的遗产，表现了形形色色的自然之美、艺术之美，而我们呢，是不是在重复前人、挶于墨绳、陈陈相因，对大自然提供的美视而不见或无动于衷，即使有兴致去表现，而又无所适从？读完了这本书，当你掩卷之时，这种思致无疑会在脑海里产生。中国的花鸟画发展到今天，以后将何去何从？历史的长河如何生生不息，流经当代，流向未来？这就要求有识之士，敢为历史的担当，为薪火的传承，完成神圣的使命。当然，已经有人在身体力行，以不同凡响的身手出现在当代画坛上，真是“江山代有才人出”！庆历史之有幸哉！走进新时代的画家们，在以往厚重的传统笔墨基础上，融入诸多现代元素，更加符合现代人的审美意趣和审美要求。我想“笔墨当随时代”，是历史使然，是画家的自觉行为、时代的需求，勉强不得。本书可作为中国花鸟画史的教材在大学应用，也可作为书画家们手头的参考资料，如有不妥之处，恭请指正。
后记
生机与雅意：中国花鸟画的两个重要特点
中国花鸟画源远流长，新石器时代开始，就已见端倪。在后来的几千年的发展过程中，点点滴滴地演绎着花鸟画的历史和其承载的生机与雅意。
一、花鸟世界的勃勃生机
无论工笔花鸟还是写意花鸟，从本质上说，都追求塑造对象的形象性和生动性。《宣和画谱》云：“五行之精粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则花华秀茂见于百卉众木者，不可胜计，其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。”与人物画山水画相比，山水画富于哲学意味，人物画追求气韵，花鸟画则以其极富艺术情趣的画面，传递着自然之美、生活之美，借助形象传达花鸟世界的勃勃生机。《唐朝名画录》、《后画录》、《历代名画记》中“诚为酷似”、“尽其形态”、“毛彩具妙”、“造神极妙”、“曲尽情理”等评语均强调写实性，这也衬托出画家们再现花卉禽鸟自然样态的技能。花鸟的表现方式代有不同，但也可寻出一个轨迹。商代玉凤造型优美轻盈，虽不是绘画，但当时花鸟形象之审美可窥出一隅。秦时木胎漆绘的飞燕劲健爽利。汉代山东画像石上的连理木和凤鸟美轮美奂、仙气十足，四川画像石上的水禽、荷叶、飞鸟已具有极致的美感。西汉铜管错金银《畋猎图》中大象缓行，神龙、天马、熊、飞鸟、猴、羊、熊、鹿、大雁交织于画面，鸟兽飞舞奔跃，孔雀开屏，群鸟翔集，充满了无比的想象力。六朝时花鸟图像已多见，宁懋石室石刻画中主人手持莲花素洁静谧。唐代《簪花仕女图》中仕女头上所簪之花，图中仙鹤、小狗刻画精细入微，富丽堂皇。至五代黄筌《写生珍禽图》，鸟禽昆虫等二十余种，笔法工细，色调柔丽调和，花鸟画可谓进入一个新阶段。“徐黄异体”也开启了风格学的美术史描述。
宋代花鸟自不待言，无论清淡水墨还是工笔赋色，达到了不可逾越的高度，诸如《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》、《白蔷薇图》，但也充斥着一些如王诜《鹦鹉荔枝图》等伪作。杨无咎、赵孟坚、郑思肖等人在梅、水仙、兰等方面的探索开启了后来四君子画的关捩。
元代钱选《来禽栀子图》、《桃枝松鼠图》等作品绘花卉形态生动、淡逸素雅，体现出作者撷取自然之美的高超功力，也使工笔花鸟与文人画联姻。至明林良笔简意壮，芦雁、苍鹰、白雉尽于妙笔之下。吕纪又加写实之貌。沈周《牡丹图》，文徵明《秋花图卷》，《兰花图轴》等则显示出墨法纯熟、形象生动之余的节奏感和浓烈的书法意味。唐寅《梅花图轴》枯瘦的用笔，焦重的用墨，使洒脱清丽之气跃然纸上。“青藤白阳”，笔墨一变，大写意花鸟臻于极致。老莲花卉清幽古拙，别开生面，又非他人可比。
清初八大山人绘画构图简洁、水墨淋漓、用笔奔放，画法受林良、陈淳、徐渭影响，严谨而能放，画石方笔折转、虚实相间、冷逸荒寒、枯笔淡墨、刚柔相济、老辣圆劲，代表了水墨大写意花鸟的空前水平。八大山人花鸟画中悲凉索寞的意境、怪诞乖张的形象、圆浑凝蓄的笔墨、大疏大密的构图成就了中国画笔墨的新精神。恽寿平没骨写生花鸟画明丽秀润，被称为“常州派”，亦称“南田派”；其笔下春风桃柳、竹梅菊兰，有如神助。
至清中期，金冬心笔触工致、风格沉稳，优美与生涩并存，显胜于扬州画派其他几家。至海上，虚谷工画花鸟，风格冷峭新奇，突破前人成法，清旷冷峻。赵之谦花卉水墨交融，给人以清雅明快之感。任熊作品有宋人花卉之韵味。任颐，用笔简洁，赭墨交融，笔法和色彩多变化，摇曳多姿。吴昌硕大写意，墨色滋润，敷色鲜亮，笔法老辣。至近现代，齐白石用笔老到，笔力健爽；黄宾虹笔墨兼具，浑厚滋润。
千载以降，每一时期，花鸟画的发展都伴随着新的思索和新的表达，但不变的是：生动、生趣和生意，这是花鸟画基本的特征。但同时我们通过梳理文献和研究，也可体悟到充满生机的花鸟画背后常常有弦外之音，也承载了这诸多“雅意”。
二、花鸟画中的雅意
如此的“弦外之音”是源于“隐”，此“隐”给花鸟画带来了诸多“雅意”。“隐”之性格是中国古代绘画的传统之一。究其因，其一为各个特定时期政治环境所致,“涉笔惟恐触碍”；其二则拜文人士大夫才情所赐，很多表达隐而不显。大多数情形下，因往往两者兼具。这正与美国符号学家皮尔士提出的三种符号类型之一的图像符号中隐喻符理论相契合。我们可将中国古代绘画中的隐喻分为历史隐喻、佛道隐喻、政治隐喻和风格隐喻。巫鸿的研究表明，长江流域早期河姆渡文化中，鸟图案与象牙制品的结合预示着“一个高度发达的礼器传统，包括对具体礼器的制作和使用以及对其质料等特征的象征意义的界定，远在周代之前就已经存在”1。汉代山一带画像石隐喻颇为丰富，譬如连理木隐喻着“王者德纯合八方为家”；凤凰之所以频频出现在画像石中，是因为它是一个理想中的儒者形象，而形象极其相似的凤凰与神鸟的区别就在于前者喜仕，后者喜隐。苏轼、文以来，花鸟画题材逐渐超出生物学含义，被赋予很多象征意义。宋代哲学家杨简《偶成》一诗云：“春入园林种种奇，化工施巧太精微。山禽说我胸中事，烟柳藏他物外机。”3花鸟画家用一些特定题材来进行创作，运用比兴手法，寄托感情，传情达意。宋刘克庄有诗曰《兰》：深林不语抱幽贞，赖有微风递远馨。开处何妨依藓砌，折来未肯恋金瓶。孤高可挹供诗卷，素淡堪移入卧屏。莫笑门无佳子弟，数枝濯濯映阶庭。末一句是说庭院的台阶上清晰地投影着数茎兰，即暗示着即将会出现扬眉吐气的优秀子孙。兰与子孙之间的意象可被推知。扬州画派郑燮的“破盆兰”则象征欲脱离世俗的归隐之心。北宋易元《猫猴图》中猴、猫分别与“侯”、“耄”谐音，有封侯长寿的吉祥寓意。鸡画中，宣和画院之《芙蓉锦鸡图》为醒目，《韩诗外传》说鸡有五德：“头戴冠者文也；足傅距者武也；敌在前敢斗者勇也；见食相呼者仁也；守夜不失时者信也。”又如元代画家边鲁《起居平安图》中以雉鸡比作雄鸡，取“鸡鸣将旦，为人起居”1之意。又以竹子取“竹报平安”2之意，寓意平安吉祥。唐代《酉阳杂俎》记载：“童子寺竹卫公言，北都惟童子寺有竹一窠，才长数尺，相传其寺纲维每日报竹平安”3，因而，竹子后来就成为平安的象征。石榴果实饱满多籽，因此，石榴较稳定的隐喻意义就是多子多福。徐渭《石榴营草》中有：“不是来西域，还应到海南。已含无限子，何用佩宜男。”
自宋以来，以雁为题材的作品渐增，这与雁的寓意有关，“雁有四德：寒则自北而南，止于衡阳，热则自南而北，归于雁门，其信也；飞则有序而前鸣后和，其礼也；失偶不再配，其节也；夜则群宿而一奴巡警，昼则衔芦以避蹭缴，其智也”5。《礼记王制》云“父之齿随行，兄之齿雁行”6，“雁序”喻长幼尊卑之序。
清陶樑《红豆树馆书画记》卷八记明吕廷振《五伦图》，“五伦者，凤凰喻君臣，鹤喻父子，鸳鸯喻夫妇，鹡鸰喻兄弟，莺喻朋友，廷振此帧工致妍丽，璀璨夺目”7。可见，这时花鸟已有了约定俗成的寓意。清盛大士《溪山卧游录》中有：“作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者徜徉肆志也；松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也。”
花鸟画的雅意还有一些与佛道意味相关。莲花的佛教含义，阐述颇丰，兹不赘述。花鸟的道教意义也颇丰，如元初画家颜辉藏于日本知恩寺的《蛤蟆仙人图》，画面上蟾蜍与晋代葛洪《抱朴子内篇》中“蟾蜍寿三千岁”9、“肉芝者，谓万岁蟾蜍”有关，这借用了蟾蜍代表长寿的象征意义。画面上仙人左手所持红桃依《洛阳伽蓝记》应为切合道教思想的“王母桃”画的隐喻意义除了诸多雅意之外，还有一些凄凉或忧郁的表达。例如，关于兰，元代画家郑思肖画“露根兰”以象征失国人民无寄托之处的心情1。元代钱选《梨花图》卷用以近乎平涂的设色描绘了梨花“带雨”般的妩媚之态，不着背景而意态清雅。卷中作者自题曰：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。霅川翁钱舜举。”钱选此图蕴含了特殊的政治含义，梨花系“离华”谐音，加上作者情绪悲愤的题画诗，其失国之痛不言而喻。2再如，徐大写意花鸟画。徐渭在画《墨葡萄》上自题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”青藤怀才不遇的忿忿心理被充分地表达出来。扬州画派黄慎《石榴图》上乱笔横斜题字云“山深秋老无人摘，自迸明珠打雀儿。徐文长句”，恍然有悟于青藤的感触。八大山人的作品往往用象征的手法来表达寓意。如画鱼、鸭、鸟等，常作“白眼向人”状。他画的鸟，有些显得很倔强。即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。绘画有“墨点无多泪点多”之感，其背后有着深刻的民族情怀和隐喻意义。综上我们可以看到，花鸟画如同山水画一样，在其表象下面有其自身的意义。如果说中国山水画有着深刻的哲学意味，那么，花鸟画则有着丰富的隐喻意义。但无论如何，中国花鸟画的世界是一个充满生机的世界，在这个世界里，生机与雅意并存！
王菡薇
甲午年六月记于南京微明堂