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饱受争议的作曲家
贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini）生前就已名利兼收，这在歌剧作曲家中实属罕见。到如今，他受欢迎的程度丝毫未减，是世界范围内仅次于莫扎特（Mozart）和威尔第（Verdi）排在第三位的观众*喜爱的歌剧作曲家，在德国甚至排在第二位。其名曲多次被制成唱片，咏叹调成百上千次被录制。然而，赞誉多，非议也多，业内人士质疑普契尼音乐的严肃性。对许多学者而言，普契尼的作品过于通俗化，太多愁善感，其作品广为流传恰恰成了被诟病的原因。还有人认为普契尼的音乐虽悦耳动听，可音乐质量本身并不高；另外一些人则指责普契尼不重视艺术质量，一心只想着演出盈利。早期这些成见根深蒂固，直到近60年，对普契尼作品的严肃性研究才首先在英语和意大利语范围内展开，而在德语国家迄今仍未开始；究其缘由，是因为普契尼代表了在德国特别难以生存的作曲家类型。
在德国，路德维希·冯·贝多芬（Ludwig von Beethoven）首先作为思想家和眺望者成为把音乐作为启示传播给听众的先知。理查德·瓦格纳（Richard Wagner）在音乐中注入了世界变化和救赎的表情元素，古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）沿袭瓦格纳这一点。之后阿诺德·勋伯格（Arnold Schonberg）又用音乐提出了道德的要求。与他们不同，普契尼希望观众震撼、感动、愉悦。对普契尼来说，剧院不是道德说教所，而是上演激情和伟大情感之地。同时代的真实主义作曲家（Veristen）鲁齐奥·雷恩卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo）和彼德罗·马斯卡尼（Pietro Mascagni）通过对社会的谴责而声名鹊起。普契尼另辟蹊径，他认为塑造的角色所处的社会环境仅仅是音乐所表现真实情感的前提条件，并非控诉社会的工具而已。
普契尼既非演奏艺术家也非指挥家。许多作曲家特别是德国的作曲家如韦伯（Weber）、门德尔松·巴托尔迪（Mendelsohn Bartholdy）、李斯特（Liszt）、瓦格纳（Wagner）、马勒（Mahler）和施特劳斯（Strauss），无一例外都是指挥家，威尔第在其*后一部作品《法尔斯塔夫》（Falstaff）首演中仍担当指挥，普契尼却从未指挥过歌剧；马斯卡尼不仅指挥自己的作品，而且还执棒其他作曲家的作品。普契尼几乎不参与演奏表演，这与意大利的歌剧运营机制（作曲家、助理指挥和指挥之间的分工合作更加重要）有关；另一方面也和作曲家的个性特征有关。早年，普契尼就在卢卡指挥合唱队，对管弦乐声响有非凡的理解，但没有得到指挥明星统帅般的荣耀；他相对低调，有点害羞。普契尼认为，写成和完成乐谱并不意味着责任的终结，恰恰相反，歌剧的生命这时才算刚刚开始。普契尼更关注舞台表演——场景、演出、歌唱和管弦乐音效组成的统一体。只要其作品被重演，普契尼就会参与到重新排演过程中来，并发挥重要的作用（当然酬劳不菲）：他观看彩排，对舞台、歌唱家还有演奏者进行指导，从而保证整个演出能符合他的期待和构想。
但即使在演出监督上，其他作曲家也走在了普契尼前面。威尔第试图亲自为歌剧挑选角色。为了能够有机会监控到演出的方方面面，瓦格纳建立拜罗伊特大剧院。普契尼深受后者影响，很早就观看过拜罗伊特的演出；1913年《帕西法尔》（Parsifal）版权保护到期，普契尼也在向帝国大厦延期呈文上签名，表明与拜罗伊特立场一致，他深知演出有保障对于作曲家意义非凡。普契尼从法国同仁那里学到另一招，即留下详细的导演备忘录，其中记载了舞台画面、动作、演员们的表演言语。普契尼的发行商里科尔迪把这种方法引入意大利以规范排演。
当普契尼完成学业开始为歌剧作曲，意大利音乐界正在物色威尔第的接班人，他应该同时是继承者和创新者。那时意大利传统歌剧复兴的力量主要来自德国。19世纪的*后几十年内，歌剧创作成就上无人能与瓦格纳相提并论。他在乐剧（Musikdrama）方面的建树如同“连绵不断的旋律”，他打破宣叙调和咏叹调的传统形式改用通谱创作，采用主导动机（das Leitmotiv）、叙述的管弦乐（das sprechende Orchester）与富于变化的和声技巧和配器，这些均被当时的行家们视为典范。在法国歌剧界，声势浩大的革新同样如火如荼，抒情歌剧（Opera lyrique），代表作家为夏尔·古诺（Charles Gounod），特别是马斯内（Jules Massenet），逐渐取代了早先的大歌剧（Grand Opera）。人们逐渐不愿再在舞台看到国王、牧师和伟大的英雄，他们希望看到“普通”老百姓的身影。比才（Georges Bizets）的《卡门》在法国和意大利引起了轰动，让观众耳目一新。现实主义文学（意大利称为真实主义）起到了推波助澜的作用，代表性作家有乔万尼·韦尔加（Giovanni Verga）。
意大利作曲家们希望通过向德国学习来革新意大利歌剧，普契尼也不例外。阿尔贝托·弗朗凯蒂（Alberto Franchetti）在德国求学，阿尔弗雷多·卡塔拉尼（Alfredo Catalani）偏爱德国题材，鲁杰罗·雷恩卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo）则以曾亲自获得瓦格纳的鼓励为傲。可普契尼的作品要更有诗意、旋律更优美、更讨人喜欢，尽管他借鉴了法国抒情歌剧，但观众和批评家认为这才是意大利风格。当普契尼完成代表其个人风格的《曼侬·列斯科》（Manon Lescaut），人们真正看到正宗“意大利”作曲家的诞生。他创作了朗朗上口的旋律，突出了声乐，又没有为此放弃国际上正时兴的富于变化的管弦乐。
发行商里科尔迪要把普契尼培养成***作曲家。《托斯卡》（Tosca）以意大利为故事发生地点，也保证了该宣传造势的成功。普契尼的生平也遂了意大利人的心愿：他虽出身贫穷，其家族却有深厚的音乐传统。他来自曾经孕育了意大利“三皇冠”（tre corone）的诗人但丁（Dante Alighieri）、薄伽丘（Giovanni Boccaccio）和彼特拉克（Francesco Petrarca）的托斯卡纳（Toskana）地区。托斯卡纳是意大利的文化重镇，托斯卡纳语也奠定了标准意大利语的基础。普契尼似乎顺理成章地成了上天赐给意大利人的歌剧救世主。他不仅有“与生俱来”的天赋，且从始至终都忠于意大利传统，虽多次远游，*后总会回到故乡。他靠音乐发家致富，也并未招致非议，人们更多地把这看成是对天才和辛勤劳动的回报。观众们也原谅他对飙车的激情，而且还把这当成是先锋的标志。他常常在嘴角叼根烟，这甚而被视为城市人的标志。总而言之，普契尼正好代表了土生土长本土文化和善于交际的世界文化的完美结合，这不止让他看上去平易近人，也让他显得卓尔不群。普契尼擅长猎捕水鸟和女人，符合典型的意大利男人形象。为了逃避崇拜者，他会离开人群的喧嚣，与农民渔夫为伍，过一种“简单平凡的生活”（普契尼亲口承认比起生活在公共大众眼光中，他更喜欢后者），这让这位意大利艺术家在所有阶层中都受到欢迎，甚而促成了一种民族认同感。歌剧作为传统的意大利艺术形式，得到每位国民的青睐，并被尊为整个意大利的文化象征。1861年意大利名义上虽然得到统一，但真正的统一大业并未完成。正如意大利统一领袖人物加富尔（Camillo Cavour）所说，政治未完成的使命只有通过艺术来完成。“寻求”威尔第继任者不仅具有音乐意义，也是为了满足政治需求——这位救世者不该是政治家而应该是现代艺术家。普契尼专业的艺术家气质，时髦且低调的生活作风，让他恰好与此时代要求相吻合。
普契尼对政治态度冷淡。这点与同时代很多人相似，他们看到意大利统一后经济和社会的阴暗面失望不已，认为意大利政治方面四面楚歌。他对一战不闻不问，认为德国人入侵意大利，并在这里建立规范制度未为不可，即使他那位十分爱国的好友阿图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）为此还短期中断了朋友关系，普契尼也无动于衷。第三帝国的军队轰炸兰斯（Reims）大教堂，他没有响应世界范围内共同反法西斯的号召而受到不仅是意大利公众的谴责。在意大利对德国和奥匈帝国宣战后，托斯卡尼尼和马斯卡尼公开发表言论支持祖国，而普契尼仅为慈善唱片写了首钢琴曲与歌曲《死亡？》（Morir），后来尽管他把巴黎《托斯卡》年度版税和蒙特卡洛庆祝《曼侬·列斯科》上演25周年的收入都捐给战争受害者，但明眼人仍可察觉普契尼刻意远离公开活动，只求置身事外。普契尼曾去蒙特帕苏比（Monte Pasubio）前线探望，但与其说为了鼓动士气，不如说是为了去见儿子托尼奥（Tonio）。托斯卡尼尼则冒着枪林弹雨亲自指挥演出，与之形成鲜明对比。
一战后普契尼的态度仍不明确，他对日益强大的法西斯力量的立场更让人匪夷所思。他希望墨索里尼能重新建立先前由于左右翼力量而陷入混乱的国家秩序。1924年，墨索里尼任命他为议员以示嘉奖。这个独裁者很早就期望获得艺术家的支持。尽管普契尼曾积极支持过国家法西斯党，但他保持“非政治化”，任由他人说三道四。他并未退回墨索里尼政党给他寄去的名誉证书，而采取不理会的态度。托斯卡尼尼郑重警告过普契尼，这样做风险巨大，但后者并未听信。1919年普契尼写下了《罗马圣歌》献给萨沃伊的约兰德公主（Jolande von Savoyen），后来法西斯滥用该作品以达到宣传目的，这类事情虽未再发生，但堪称普契尼“非政治化”态度的后果。墨索里尼欣赏普契尼的歌剧，不是因为它们都符合法西斯的美学，而是其作品广受各阶层的喜爱。
