多种类型的符号都可以成为电影符号，因而电影符号不可能有一个统一的组合法则。电影文本对符号的每一次组合，都是对组合关系的一次重新创造，它既不受限于此前电影文本所显示的组合关系，对此后的电影文本也不具约束力。即使麦茨习惯于把语言学术语挪用于电影符号学，也不得不承认电影符号是一种没有语言系统的语言。
蒙太奇是电影符号组合的主要方式。我们可以对蒙太奇的功能进行分类，如叙述蒙太奇、抒情蒙太奇、隐喻蒙太奇等，也可以对蒙太奇的形态进行分类，如平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等，却难以对蒙太奇所建构的符号组合关系进行归纳概括，因为这种组合关系是创造而不是运用。一个码头送别的镜头与一个闹市中车水马龙的镜头剪辑在一起，尽管它们的组合关系完全相同，但这个组合在不同的电影文本中可能具有完全不同的意义。小的组合关系从属于更大的组合关系，而没有两个电影文本在组合关系上是完全相同的。当然，蒙太奇对符号组合关系的创造，恰恰体现了电影符号作为艺术符号的性质，既凸显了艺术符号的载体优先性，也致力于追求艺术符号在解释项上的独特性。
蒙太奇在对电影符号进行组合时打破现实的经验和逻辑，这在很大程度上意味着抽掉了符号原有的对象。抽掉符号的对象，有时是为了突出符号载体，比如动作片对打斗场面、追逐场面的呈现，观众感兴趣的就是惊心动魄的画面或行云流水的身体形态。在更多情况下，抽掉符号的对象是为了释放被对象限制的意义，创造更具独特性的解释项。《猜火车》中颇具视觉冲击力的马桶和清水两个镜头的切换，违背经验和逻辑，使观众瞬间明了马桶这个符号与现实中的马桶无关，一潭清水也不指向现实中的某个具体对象，因此观众不会根据符号的对象去解读意义，而会直接思索符号的隐喻和象征，这是越过符号对象的限制直接指向符号的解释项。《罗拉快跑》将三个段落组合在一起，创造出三个平行时空。在不同的时空中，女职员可能自杀在家中的浴缸里，也可能嫁给一个年轻的男子过上幸福美满的生活；偷自行车的男孩可能过上富足体面的生活，也可能沦为乞丐……因而任何一个时空都不可能具有现实中的对象，这也是通过符号组合直接表达某种时空观、真实观，充分发挥了蒙太奇在时空转换上的优势，使人得以超越感官的局限去探知存在的奥义。
摄影机镜头像人的眼睛一样，也是有角度的，一帧影像无法全方位地呈现对象，而蒙太奇却可以把多个镜头、多帧影像组接在一起，呈现一个真实却全然不同的世界，使我们被感官经验闭锁的知觉得到解放。德勒兹推崇蒙太奇具有“解域化”、去弊的功能，即是着眼于蒙太奇对自然感知的超越，对纯粹感知的启示。所以，电影蒙太奇对符号组合关系的创造，其实质是创造一种新的理解世界的方式，创造一个自成系统的意义结构，这也是电影符号的表意不可能被纳入统一法则的原因。