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气壮山河黑泽明(节选自《日本电影纵横谈》[第二辑 人物] 第四篇)1991年9月27日，为期十天的东京国际电影节在初秋的东京举行，放映活动通过九组节目同时进行。其中的“特别招待作品”节目一共介绍了20部国际名片，包括专诚向世界电影大师致敬的两部新旧作品：萨蒂亚吉特·雷伊的《陌生客》（1991）和黑泽明的《七武士》（1954）。为了配合《七武士》完整版本 （207分）的公映与满足云集东京的世界影坛人士的期望，影展当局在10月2日下午隆重举办了黑泽明记者招待会，好让众人一睹这位生于1910年的高龄电影大师的风采。东京答客问招待会在一间大酒店的厅堂举行，81岁的日本国宝黑泽明由女翻译奥蒂·波克（Audie Bock）陪同出席。配戴墨镜的黑泽明秃发花白，但视听反应良好。和外国记者会面，对他来说已是家常便饭。波克女士是美国的日本电影专家，曾将黑泽明的自传《蛤蟆的油》译成英文，是黑泽信任的英语翻译员。黑泽明虽然懂英语，自始至终都很专心聆听波克的翻译。到场的日本及外国宾客约有150位，一共提出了20多个问题。黑泽明语调从容，对每个问题都迅速回答和详细解释，完全没有一点架子。一问一答，全部透过英日与日英的翻译进行。外国记者的发问，大部分有关黑泽明的个别作品和他的导演心得，其他则涉及日本电影和亚洲电影诸问题。以下按照主题来区分，简述一下黑泽明的解答内容。《七武士》——《七武士》有不同版本的拷贝，1954年在威尼斯影展放映的删剪本有违我的意愿，只有3小时27分的完整本可以被接受。曾经在海外流通的一个拷贝，只有2小时44分，那并不能代表我的创作。刚才有人提出以前看过《七武士》的一些场面，是今次放映的足本所没有的，那恐怕是我没有拍摄过的镜头。（全场哄然大笑）《七武士》的后一场雨中大战，雨是用灭火喉营造出来的人工雨，非常逼真。那场冲锋陷阵的搏斗很是激烈，一发不可停止，我用了几台摄影机拍摄，效果极佳。改编莎剧——改编莎士比亚的戏剧，《蜘蛛巢城》用了日本的战国时代为背景，和莎剧原著《麦克白》的历史时代很相似，而日本亦有像麦克白那样的历史人物。《乱》源出莎剧《李尔王》。英国影评人认为《乱》比《李尔王》乐观，这是见仁见智的问题。《李尔王》给人一种绝望的感觉。《乱》的结尾，盲人在城墙上惊慌后退，握在手中的佛像卷轴掉落地上散开，这象征了佛陀不能救众生。要改善人的处境，只能靠人自己的努力，不可以寄望于神佛。新作品——我第30部影片的剧本已经写好，但内容要保密，暂无可奉告。因为消息若一传开，记者就会猜测，那些角色适合由谁人来演。这会引致诸多不便，影响到我的挑选演员与分配角色。估计这部新作可在1993年完成。排练演员——导演一个剧本，有时要排练几个星期，每天都排练。近年用录像机拍下排演的情况，可以仔细观察工作的进展，发现有多余的部分，就考虑删去。拍摄外景时，常常被现场实况所左右，可以用“一个场面、一个镜头”的拍法，开动几台摄影机连续拍下去，再从不同的角度来剪接。所以20分钟的排演，结果只剩下16分钟的戏，有四分钟被删去。画面的影像处理，亦每每在排演中得出结论。我一方面和摄影师商量，另一方面亦参考演员的建议。例如《在底层》有八个角色的一场群戏，演员喜欢站在哪里，位置如何移动？也听听他们的说法。我不想强逼他们接受我的意见。三船敏郎——三船敏郎在《七武士》《用心棒》与《红胡子》中的演出，我看并不过火，貌似夸张，其实很配合角色。如果将角色的激情——愤怒与叱喝——缓和下来，角色就减少了吸引力，变成平淡乏味。精彩的打斗场面有赖剪接，但演员的表现风格也起了决定性的作用。像《用心棒》中三船敏郎的挥利刀断敌臂可为一例。三船的身手非凡，快如闪电，可以一口气连续斩杀十几个人，没有另一位演员比他敏捷。《椿三十郎》末尾的决斗，三船敏郎与仲代达矢对峙良久后才一触即发，仲代立即血如泉涌地中剑倒地。如果不是这样速战速决，三船有可能自己斩伤自己。夫子自道——有人认为我的电影接近西方风格，不像日本风格，我不能同意。以人的衣装作比喻，穿着西服的日本人外表看来西化，内里还是不折不扣的日本人。即使是受西方教育的日本人，骨子里和同时代的一般日本人无异，也是怀抱着日本精神。我没有受歌舞伎的影响，但却深受能剧的影响。我抱有陀思妥耶夫斯基式的强烈情感与人道主义精神，本来无意当电影导演，入这一行纯属偶然。我喜欢和尊敬的日本电影导演为数不少，但却不想举出任何一位的名字。女导演——男导演与女导演的差别，不在智慧的高低，而在感情和感性的不同。但当导演要承担很大的体力劳动，对女性而言这是个难题，因此女导演的人数极少。日本电影——以前日本拍制了很多非常优秀的影片，现在则是佳片难求。水平低落的原因主要有两个。一是现在的影片制作权被商业推销员所操纵，而非落在艺术创作者的手中。50年代的情况就不一样。那时我们要开拍什么戏，可以自由地放手搞。公司既无限制，又无要求，因此才容易产生好的作品。二是现在缺乏好的电影剧本。以前有很多好的编剧，而不少导演——包括我自己——也大量撰写剧本。现在编剧人才比较差，好的剧本得来不易。一般年轻的导演，由于未受过编剧训练，自己不会写剧本，也不肯先做几年编剧后才当导演。亚洲电影——在影展中，一些优秀的亚洲电影未能吸引观众，我对此感到痛心。但亚洲——例如台湾——就出现了令人刮目相看的好电影。那些影片的导演，很可能精心研究过日本的经典影片。反而日本的年轻导演似乎没有做过这番工夫。所以他们的成绩，就比不上亚洲其他国家的一些导演。亲笔签名——在一个多小时的问答中，黑泽明还透露了一件有趣的事。原来多年以来，他都收到很多影迷的来信。他工作繁忙，自然不可能逢信必复。但从1990年开始，他每年都给儿童小影迷寄上亲笔签名的圣诞卡。由于要寄出的卡多逾千份，所以一到十月，他就要开始在圣诞卡上签名，并引以为乐。30多位与会者在问答结束后，纷纷拿着和黑泽明有关的书本、电影海报与宣传小册子请他签名留念。黑泽明近十年曾经多次访问欧美为他的影片做宣传，早已习惯了为外国的仰慕者签名。定眼一看，他龙飞凤舞的亲笔签名，不是直写的汉字“黑泽明”，而是横书的洋文“Akira Kurosawa”。武者的踪影1998年9月6日黑泽明导演于东京寓所逝世后，在日本和世界各地都引起极大的反响。哀悼他的发言和电讯如雪片飞来，颂扬他的讣闻及文章亦刊于各地报刊。无论是政坛要员、电影界人士或评论家，都异口同声向他致以崇高的敬意。《朝日新闻》说黑泽明电影的影像美被全世界称赞。《伦敦时报》说他融会了壮丽的历史想象力和深厚的博爱感情。《纽约时报》称他为专制的完美主义者，具有画家的构图感、舞蹈家的律动节奏和人道主义者的温和敏感性，令两个世代十多位导演深受其影响。《新闻周刊》誉之为影坛的托尔斯泰，其毕生创作是本世纪一份独特的人道主义艺术遗产。黑泽明的全部作品共有30部，其中26部拍于战后。《白痴》（1951）一片除外，其余25部影片都被选为《电影旬报》的年度十大电影，有三部更高居十大的榜首。可见黑泽明在生前，自始至终都受到日本电影评论界的重视。1985年，日本政府赠他以文化勋章，1998年他逝世后政府又决定授之以国民荣誉奖，都承认和表彰了黑泽明对电影文化的贡献。终其一生，黑泽明及其影片获奖无数，连同在国外的大小奖状，起码超逾二百项。他在80岁那年（1990）更荣获美国奥斯卡特别名誉金像奖。黑泽明生于明治43年（1910），26岁时考进电影公司当助理导演，得遇恩师山本嘉次郎（1902-1973），打下了编导的扎实基础。33岁那年，描写柔道英雄的处女作《姿三四郎》（1943）公映后受到好评，荣获山中贞雄奖。从1943年到1951年，黑泽明一共拍了12部影片，大多剖析人性的弱点，致力探讨当代社会的现实问题，颇受观众的欢迎。文艺界的青年，尤其喜爱他的影片，并受到他影片的鼓舞。其中较突出的作品，有描写革命青年未亡人的艰苦奋斗的《我于青春无悔》（1946），刻画酗酒医生与失势流氓的错综关系的《泥醉天使》（1948），和叙述青年探员追查失枪及逮捕犯人的《野良犬》（1949）。1950年他将芥川龙之介（1892-1927）的两个短篇小说《筱竹丛中》与《罗生门》改拍成《罗生门》，片中武士遇害及妻子被奸的真相扑朔迷离，但叙事的方式很是别致，影像的跃动和美感前所未见，遂震惊了欧洲和美国的影坛，令日本电影成功地走向世界。1951年他再接再厉，将心爱的作家、俄国大文豪陀思妥耶夫斯基的长篇小说《白痴》搬上银幕，影片原长四小时二十五分，被松竹公司强迫剪为两小时四十六分。因为情节离奇、演技夸张和影片被删剪过度，普遍被认为是失败之作。黑泽明的前期创作，是他的探索期，也可以称为青春无悔期。他的电影能够给予观众一种非凡的震撼，令人在战后一片废墟的社会中重建信心，倾向积极进取和力争上游。黑泽明的中期创作，包括从1952年到1965年的11部佳作，代表了他的辉煌期，也是风云际会期。若非置身于50年代初到60年代中日本那一群才华出众的演员和技师——如三船敏郎、志村乔、山田五十铃、中井朝一、早坂文雄和佐藤胜等人——当中，取得天时、地利与人和，黑泽明或许拿不到那样优异的成绩。那个时期也是战后日本电影的黄金时代。1952年的《生之欲》，描写一个政府官僚在死前为民请命建设儿童公园，情节感人肺腑。1954年的《七武士》，用流动的镜头捕捉激烈的战斗场面，堪称日本电影史上的杰作。《活人的纪录》（1955）旨在反对核试验，《恶汉甜梦》（1960）暴露溃职贪污，皆表现了不平则鸣的抗议。1957年的《蜘蛛巢城》和《在底层》，分别改编自英国莎士比亚和俄国高尔基的著名戏剧，形式创新而风格沉郁，都是从舞台到银幕再创作的成功典范。《隐寨三恶人》（1958）描写智勇武士辅助流亡公主复国，首次使用宽银幕拍摄，效果甚佳。《用心棒》（1961）讲流浪武士计破土豪劣绅和狐群狗党的故事，在空间处理和角色刻画上突破了古装武士片的传统，影片的娱乐性特别丰富。翌年《椿三十郎》的末尾决斗，双雄对峙良久才闪电一招分胜负，是电影史上的难忘场面。1963年的《天国与地狱》，以绑架案点描贫富的对立，并剖析了犯人和刑警的微妙心理，剧情引人入胜。1965年的《红胡子》，片长三小时零五分，更是集大成之作，全力刻画德川幕府末期一位侠医怎样培育弟子的医术与心灵。仁心仁术的主题理想乐观，说明人性本善；望远镜头的表现悲怆优美，写尽人生百态。地震火灾场面的雄伟和恋爱抒情画面的幽怨，处处显现出导演超群的造型能力与深厚的博爱感情。黑泽明的晚期创作，可从1966年他56岁算起，下迄1998年他88岁逝世止，33年间他虽努力争取开拍新片，结果只完成七部作品。在1966年和1968年，他和两间美国电影公司合作的拍片计划——《暴走列车》和《虎！虎！虎！》——都先后不幸告吹。因此在1969年7月，他取得东宝公司的支持后，就和木下惠介（1912-1998）、市川昆（1915-2008）和小林正树（1916-1996）三人合组成“四骑会”影片公司，筹备独立拍片。黑泽明并以低成本和高速度完成他的彩色影片《电车狂》（1970）。但非常不幸，该片的卖座很不理想，令黑泽明大受打击。加上他长期受胆结石痛楚所困而不自知，遂于1971年12月22日在家中用剃刀割腕自尽，幸而及时获救。黑泽明历时长久的晚期创作可以称为夕阳武士期，也是他的流浪期和绚烂期。流浪是指他风尘仆仆地到世界各地求取投资，绚烂是指他的彩色电影开创了绚烂迷人的新境界。1973年他应邀到苏联开拍以中俄边境一个山野猎人为主人公的《德尔苏·乌扎拉》（1975），影片虽然得到好评和一座奥斯卡金像奖，他却不易找到新的投资者。幸而他在国外的声望日隆，非常被人爱戴和尊敬，后得到三位美国私淑弟子——著名导演卢卡斯、科波拉和斯皮尔伯格——的拔刀相助，以及法国制片家西尔贝曼（布纽尔晚年的制片）和法国政府的鼎力支持，先后在1980年、1985年及1990年完成了两部史式形式的大作《影武者》和《乱》，以及一部由八个短梦组成的小品《梦》。稍后他亦连续拍了两套低成本的影片：《八月狂想曲》（1991）和《袅袅夕阳情》（1993）。黑泽明的晚期作品，《电车狂》发展了《在底层》的主题，写贫民区的众生相很是感人，色彩的运用尤其独到。《德尔苏·乌扎拉》写大自然的美丽与永恒，令人眼界大开。其中旷野日暮风中割草和林间急流翻转木筏的两幕救人场面，极显导演的功力。以战国名将武田信玄 （1521-1573）的替身为情节中心的《影武者》和取材自莎士比亚名剧《李尔王》的《乱》，一写武田军团在天正三年 （1575）的悲惨灭亡，一写战国枭雄一文字秀虎因放弃掌权引致的骨肉相残和城破人亡，都透过表现主义的手法，绘画了战争的残酷和生命的无常，洋溢着鲜艳的色彩美、古典的形式美和雄浑的映像美。黑泽明晚期作品的缺点，是故事和人物都缺乏生趣。《梦》纯是表现主义的呈现，说教色彩太浓。首二段略有可观外，其他篇章都缺乏艺术感染力。《八月狂想曲》除了天空的巨眼及老妇结尾在风雨中的狂奔外，基本上是写实主义的作品。片中有关长崎原子弹的体验，只从日本人作为战争受害者的立场着墨，没有触及谁发动战争的问题。所以美籍日裔侄儿的道歉这一情节，徒然惹人反感。至于后一部作品《袅袅夕阳情》，表面上是描写随笔家内田百闲（1889-1971）门下弟子对退休老师的尊敬，骨子里却暗藏了不少黑泽明的自我投影，比较老气横秋和暮气沉沉，完全缺乏黑泽明早期和中期电影的一贯活力与情趣。黑泽明在逝世前，还在努力集资筹备开拍一部描写江户妓女的新片《大海作证》，可惜天不假年，夫复何言！还幸在2000年，他的忠心弟子小泉尧史（1944- ）将他未完成的剧本《雨停了》续成之后搬上银幕。2002年，大导演熊井启（1930-2007）更替他代圆美梦，成功地将《大海作证》拍成电影。毫无疑问，世人景仰的日本国宝黑泽明，是20世纪雅俗共赏的电影大师和人道主义者。他创作严谨，绝不妥协，一生钻研电影艺术之道，能将东西方的美学铸于一炉。50年间拍摄了多部内容丰富、形式卓绝和影响深远的影片，堪称伟大艺术家而无愧。英国的《视与听》杂志在1992年及2002年曾邀请国际的电影导演及影评人选出“世界十部电影”，黑泽明的《罗生门》和《七武士》，两次都被导演组选入十大并列第九位。而黑泽明本人得票甚多，亦连续两回被同行选为十大导演的第三位，仅居于奥逊·威尔斯及费里尼之后。在《视与听》2012年的投选中，导演组亦选他为世界十大导演的第九位，虽然成绩比以前稍逊，但也是登上十大名榜的日本导演。
