灵魂之间的距离
如果父亲和儿子都是名垂青史的艺术家，而父亲凭借的是他创造的静止的画面（他是伟大的画家），儿子凭借的是他创造的活动的画面（他是电影的大师），那么，这父子俩共用的“姓”就一定是“雷诺阿”。
我在深圳的书架上有雷诺阿1974年版自传《我的一生和我的电影》（Ma Vie et mes Films）的中译本。我一度非常喜欢特鲁福（FrançoirTruffaut）的电影作品，而雷诺阿又是特鲁福推崇的电影行业里的至尊，根据逻辑学的传递律，我对雷诺阿也发生了兴趣。他那本很薄的自传中的许多段落都给我留下了很深的印象，其中印象深的是他关于米高梅公司一位制片商的回忆。我记得当年在深圳大学的写作课上我还曾经将那一段回忆作为“范例”推荐给学生。我欣赏电影大师城府很深的写作风格。
这在时间和空间上已经久远的阅读无疑是我从教堂地下室的旧书摊上购回《雷诺阿，我的父亲》(Renoir, My Father)的渊源。它是1962年出版的法语原作Renoir的英译本。这本比雷诺阿的自传厚得多的关于雷诺阿的传记的扉页上有一段雷诺阿虚构的读者与作者之间的对话。读者抱怨说：“你呈现给我们的不是雷诺阿，而是你自己关于雷诺阿的概念。”这是典型的法国读者！而固执己见的作者狡辩说：“当然，历史终是一种主观的体裁。”这是典型的法国作者！
从这“主观的体裁”中，我读到了雷诺阿的许多轶事。比如雷诺阿痴迷于大仲马的作品，他在儿子刚学会阅读的时候就要求他来继承自己的这种痴迷。一位朋友警告说，大仲马的作品中有太多的恋情和案情，不利于孩子的身心健康。而痴迷的画家却反驳说，对道德的歪曲正好是作者道德健全的标志！我不知道当年的大仲马对将来要与自己同行的儿子是不是也施行过如此自信和自由的教育；又比如雷诺阿喜欢巴赫的音乐，理由是“他的音乐不讲故事”。这是很高的品位，这是很强的理由。事实上，雷诺阿对巴赫的崇拜与他自己在绘画上的理念相一致。他追求纯粹的艺术。他说他画的画就只是画，纯粹的画。他拒绝用他的画去讲故事。
传记中关于“外公”的故事是从雷诺阿不喜欢自己的岳母说起来的。“外公”是一位勤奋的酿酒商。他拥有当地的好的葡萄园。他的生意非常顺畅。他的生活也非常幸福。他年轻的妻子漂亮又能干。她非常注重房间的整洁，尤其是在意她料理得像镜子一样的橡木地板。丈夫晚上回家的时候，可能会在毫无瑕疵的地板上留下一点泥土，那会让她心惊胆颤。有一天，年轻的妻子用非常策略的方式向自己的丈夫提出了这一点。丈夫当然听懂了。他在进家门之前，小心地将夹带着泥土的靴子脱在了门外。第二天，年轻的妻子又提醒丈夫注意。然后是第三天，第四天……幸福的丈夫从没有对妻子的提醒表现出过任何的不满。这样持续了一段时间之后，生活突然变成了戏剧：一天晚上，当丈夫回到家门口的时候，他没有像往常一样将仍然是沾满了泥土的靴子脱下来。他站在门口，告诉他漂亮又能干的妻子说他要去村里买一点烟草。他转背走了。他越走越远，他越走越远……“直到将整个大西洋横在自己与妻子之间”，他才停了下来。
雷诺阿告诉读者，因为这戏剧性的高潮，他的家族里出现了在辽阔的加拿大中部繁衍出来的一个旁支。没有再走进自己整洁和幸福的家里的“外公”在大西洋的那一边做了别人的丈夫、别人的父亲、别人的外公。
这感人的故事引诱我重读《我的一生和我的电影》。这一次，我直接从雷诺阿的母语进入他的世界。我的入口是曾经给我留下过深印象的第43节。美丽的法语将我十年前的阅读体验一点点缝合起来。在雷诺阿的文字里，制片商列文（Albert Lewin）是一位极为孤独的人物。他在“精神上”疏远他在其中非常成功的职业。他迷恋超现实主义的文学和他的表妹。生活成全了他：他的表妹变成了他的妻子。但是，幸福又很快就离他远去。妻子的早逝令列文完全失去了对孤独的抵御。他开始经常会邀请朋友们去他的住处讨论抽象的问题，好像这“刻意的活动”能够为脆弱的灵魂筑起临时的工事。但是，他很快就知道这无济于事。对妻子浓烈的思念已经将列文变成了一座无法设防的城市。他很快就在孤独之中死去了……这致命的孤独震惊了雷诺阿的灵魂。他告诉他的读者：他从此没有再踏上过纽约的土地。
在这个摩登时代看那个《摩登时代》
“一部在里弄小影院放映的被遗忘的旧片也许能让未来的孩子笑得浑身颤抖又泪流不止。”激情的阿拉贡用这样的预测来结束他为一本卓别林传记撰写的序言。
我自己曾经就是这“未来的孩子”。《摩登时代》在美国首映43年之后，我才在中国南方的一家国营工厂生活区的露天电影场里看到这部“旧片子”。我的记忆见证了阿拉贡的预测。现在，“身边的少年”也成了这“未来的孩子”。在二十世纪即将结束的那几天里，通过一台播放VCD的机器，他得以在这个摩登时代看到了那个《摩登时代》。阿拉贡的预言又一次变成了不折不扣的现实。
我所看到的《摩登时代》被保存在2320米长的胶片里，而“身边的少年”所看到的《摩登时代》则被压缩在两片标准半径的园盘里。这园盘有点像影片中被冲床压扁的那位技师的怀表。那是那位技师的“传家宝”，或者说是他家族历史的象征。而影片中的这个细节同样是一个象征：将来全部的人类历史都有可能会被强大的技术力量压扁……
经过这样的压缩，波莱特·戈达尔似乎并没有走样。这位后来作为“第三任妻子”与卓别林共同生活过九年的女子看上去还是像被从胶片投射出来那样生动和活泼。阿拉贡作序的那本卓别林传记将波莱特·戈达尔的成功归结为卓别林的“创造”。传记作者说，卓别林当年一眼就从这个穿戴得如同镀金木偶的女子身上发现了有利于创造银幕形象的因素。他曾经亲自为她化妆和梳头。他特别注意让她的发型保持朴素的式样，“决不与那些发型专家们的花招同流合污”。而波莱特·戈达尔在与卓别林离婚之后，就变得与好莱坞批量制造的明星没有什么两样了。传记作者称这是因为再没有人能够“如此严格地管束她”了。他显然是一位极力维护卓别林形象的传记作者。
关于波莱尔·戈达尔，印象派画家雷诺阿之子、新浪潮导演雷诺阿在《我的生平和我的影片》一书中有一段有趣的记载。雷诺阿对卓别林的崇拜同样是无以复加的，但是他同时对波莱尔·戈达尔也非常欣赏。“这个漂亮的女人很有见识，和她在一起，你永远也不会感觉无聊。”他这样写道。有一次，他问波莱尔·戈达尔，卓别林为什么会那么傻，居然放弃一个像她那样才华横溢的女人。当事人的回答令雷诺阿大吃一惊。她说不是卓别林离开了她，而是她离开了卓别林。她接着列举了自己离开卓别林三个原因。前两个原因比较具体：是卓别林在生活中没有一点幽默感。这可能是让很多人感觉意外的原因。这是人不如其“文”的一个很好的例子；第二是他们共同生活的那幢住宅太大，就像是“一座坟墓”。而第三个原因则比较抽象：波莱尔·戈达尔像常人一样抱怨说，生活在天才人物的思想和阴影中令人难以忍受。她显然并不愿意有人能够“如此严格地管束她”。她显然对天才人物的“创造”并不感冒。
波莱尔·戈达尔列举的第三个原因应该是天才和庸才的“共识”。她列举的第二个原因也很容易“眼见为实”。问题在个原因：它究竟是卓别林自身的状况，还是波莱特·戈达尔个人的感受？
阿拉贡的序言里记载的一件小事也许能够回答这个问题。1952年11月卓别林到毕加索巴黎家中做客。当毕加索带着客人们走进阁楼画室的时候，突然停了电。那是价值连城的画室，里面摆满了毕加索自己和他的朋友们的作品。这时候，阿拉贡听见卓别林对他年轻的第四任妻子说：“小心点，你刚才踢到了一百万美元……”后来，大家发现奥娜·奥尼尔的脚果然碰到了一幅塞尚的作品。从这个细节可以看出，卓别林在生活中并不是“没有一点幽默感”。
我不记得是不是雷诺阿对波莱尔·戈达尔列举的个原因做出了这样的解释：卓别林是一位富有奉献精神的艺术家，他将他全部的幽默感都奉献给了艺术。如果卓别林在生活中果然“没有一点幽默感”的话，我相信，这是广大喜爱他的观众们愿意接受的解释。
卓别林第三任妻子对他的看法可能与她的两位前任有所不同，也肯定与她的继任大不不同。已经有过三次失败的婚姻和无数失败的关系的喜剧大师没有想到自己能够在54岁的时候开始“前所未有地细细品味现有的生命”。年轻的奥娜·奥尼尔不顾她诺贝尔文学奖得主父亲的强烈反对，在18岁那年中断了与八年后将因《麦田里的守望者》闻名世界的文艺青年的初恋，嫁给了仅比她父亲小几个月的难以忍受的天才（尤金. 奥尼尔因此断绝了与她的父女关系）。从来与女人相处都不得善终的卓别林也终于感到了“从来没有感到过的美满幸福”。
卓别林的第四次婚姻是极为高产和超级稳定的婚姻。它一共产出了八个孩子。它又一直美满了34年，一直美满到了卓别林生命的尽头。